Для чего служит художественная деталь

У Достоевского слово часто творит реальность, до поры до времени не замечаемую персонажем (а часто – и читателями), и все же оказывающую самое существенное действие на весь ход произведения, сюжетный и смысловой. Вот что отмечает М.М. Дунаев, разбирая «Преступление и наказание»: «И в противоречие самому себе он (Раскольников. – Т.К.) все же ощущает возможность собственного воскресения. Как вел его прежде к преступлению бес, так ведет теперь промысл Божий, слово Божие – к воскресению. Проф. Плетнев очень тонко проанализировал незаметное внешне действие евангельского слова на подсознание Раскольникова – в его движении к свету: “В середине романа, когда Дуне и матери Раскольникова удалось вывернуться из беды и все довольны и радостны, и Разумихин строит планы на будущее, один Раскольников мрачен и чувствует, что его отделяет от близких пропасть. Он кричит, уходя от них: “…Оставьте меня!.. что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один… Когда надо, я сам приду или… вас позову. Может быть все воскреснет!” И он затем идет к Соне, живущей у портного Капернаумова. Это имя не однажды встречается в романе, и мы думаем, что оно символично. Эта фамилия до известной степени связана с общим уклоном Достоевского к символике имен. Если мы откроем Евангелие и прочтем те места, которые связаны с Капернаумом, то у нас получится общее впечатление, хотя мест этих не мало во всех четырех Евангелиях. Мы остановимся на самом важном, с нашей точки зрения. В основе при чтении ниже указанных стихов Евангелия имя Капернаум выступает в связи с тремя фактами: милосердное исцеление и прощение грехов, осияние светом истины Божией и попрание гордыни; сюда же привходят и слова о воскресении (ср.: Матф. XVII, 23, 24). Я знаю, что могут быть приведены иные связи фамилии Капернаумова, но это столь редкая фамилия и так символичны главы, где она встречается, и такую роль играет чтение Евангелия, что думается, эта нами указанная связь фамилии с Евангелием есть”[1]. Но это не сознается, не ощущается до времени самим Раскольниковым. Не сознается – и действует незримо»[2].

Такое незримое действие на персонажей и читателей часто оказывает художественная деталь, скрывающая (или открывающая) за собой пласты реальности художественного текста.

Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь – единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на большую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым. В случае, если перед нами истинно художественное произведение, такая претензия детали всегда оправдана.

Все, сказанное о детали вообще, в наибольшей степени относится к символической детали. В символической детали с наибольшей точностью проявляется смысл изначального греческого слова symbolon – знак, примета, признак. Она – именно знак присутствия смысла, вешка, указывающая, где искать, обозначающая место, где под внешним слоем текста скрыт иной слой. Но греческое слово значило еще и «знамение», «предзнаменование». Символическая деталь – предзнаменование озарения читателя, предзнаменование постижения им того, что было заложено в текст автором. Но было и еще значение – «сшибка, столкновение», «связь, соединение, шов, застежка». И символическая деталь – указание к соединению различных частей текста, вроде бы совершенно между собой не связанных, на перекрестке которых рождается истинный смысл детали, преобразующий, как внезапно зажженная свеча, смысл соотнесенных частей, освещающий их светом нездешним.

У Достоевского совокупность символических деталей создает весь смысловой объем текста – не в том смысле, что он, как у Гоголя, заключен целиком в эту совокупность[3], но в том смысле, что понять его в его целом, со всеми гранями смысла, с теми нюансами, которые иногда меняют все, можно лишь посредством детали. Доступный для прочтения лишь из сюжета смысл произведений Достоевского или простоват, или нелеп. Ибо он не там, не в сюжете заключен. И это касается даже самого «сюжетного» из пяти великих романов – «Преступления и наказания». В этом смысле Достоевский, безусловно, наследник Гоголя, о котором Белый писал, что у Гоголя весь сюжет заключен в деталях. У Достоевского иначе: сюжет – и в сюжете, и в композиции, и в подтексте – тайном символическом смысле детали-вещи[4].

У Достоевского все значимо: каждое слово, определение, жест, уж тем более имя и фамилия, обращение к герою. Кажется невероятным: как он мог знать, как мог соразмерить и просчитать? Но он не просчитывал, а знал, как знает говорящий на языке – знает, даже не задумываясь, – то, что кажется невероятным изучающему язык. Деталь была словом языка, на котором говорил Достоевский.

Смысл этого авторского слова – символической детали – обычно выясняется из совокупности контекстов. Причем в этом случае значение ее часто поляризуется, становится двунаправленным.

Так происходит, например, с часами в «Преступлении и наказании». Сначала появляются часы, доставшиеся Раскольникову от отца. Собственно, весь роман начинается с заклада этих часов. Часы серебряные, старые, плоские, на обороте их изображен глобус. Поскольку отец Раскольникова очевидно отождествляется в романе с Богом[5], то унаследованные героем часы – своего рода «держава» (недаром изображен глобус), знак власти и ответственности за мир. Прежде чем совершить убийство, герой должен расстаться с этими часами, – так он отдает истинную власть за самоволие. Поскольку Алену Ивановну неоднократно именуют в романе ведьмой, понятно и кому он закладывает свое Божеское наследство. Здесь, однако, интересно, что ведьмой делает старушонку сам Раскольников: так называют ее он сам и Кох после совершенного убийства, после внезапной и насильственной смерти, к которой у нее не было возможности приготовиться. Именно убитая становится ведьмой, и как ни честит ее студент в трактире, он ни разу ее так не назовет. Можно сказать, что Раскольников навязывает ей эту роль, и читатель в какой-то момент (и, вероятно, на какое-то время) поддается его внушению.

Следующий важный момент – бой часов, вырывающий героя из грез Египетской пустыни (оазиса, мира и прохлады), места, где находили себе прибежище многие отшельники и пустынники – то есть, из Божиего места, чтобы отдать его в руки черта (он сам потом скажет про убийство: «Я знаю, это меня черт тащил»). Божии часы (остановленные часы – символ вечности: другой герой, Кириллов («Бесы»), остановит часы в знак того, что «времени больше не будет») – в закладе, в романе потекло время «князя мира сего», часы работают на черта.

Это будет подтверждено следующей сценой, когда из кучи тряпья убитой старухи скользнут ему в руки золотые часы. Серебряные, отцовы так и останутся «в закладе». В связи с этим нужно вспомнить, что в притче о талантах талант – это мера серебра. Золото же связывается в Евангелии с кесарем и земным сокровищем, несовместимым с любовью и служением Господу, с «князем мира сего».

И только в эпилоге время героя вновь совпадет с временем отцовых часов, показывающих «вечность», когда Раскольников, глядя на другой берег полноводной реки, увидит там все так, будто не прошло еще время Авраама и стад его. Там и развяжутся все узлы, там и обретет герой новую жизнь, стряхнув с себя морок «чертова времени».

Иногда один контекст, как правило, отнесенный в иную реальность (например, в реальность сна), проясняет смысл символической детали в других контекстах.

Так происходит с зеленым цветом в «Преступлении и наказании». Определяющим для значения этой символической детали становится зеленый купол церкви из сна Раскольникова. Поскольку Церковь – невеста Христова, а сам храм, заключающий в себе Бога на земле, соотносится с телом Богородицы, ставшей храмом для Божественного Младенца, то купол храма – покров (венец) Богородицы. Зеленый цвет у Достоевского почти всегда связан с символикой Богородицы – всему миру Заступницы. Зеленый купол церкви из сна Раскольникова прямо соотносится с зеленым платком Сони, в самые тяжелые минуты ее покрывающим (равно как и в самые торжественные). Недаром о платке говорится: «наш драдедамовый» (франц. drap de dames[6]). Это словосочетание и по соотношению смысла разноязычных слов и даже по звучанию напоминает «Notre Dame» – французское именование Богородицы. Соня, укрываясь платком, как епитрахилью, – с головой, и кается, и получает отпущение грехов, и отдает себя «под покров» Богородицы. Это и знак ее нахождения – всегда – под сводом детской церкви Раскольникова, под который сам он еще не скоро вступит.

В свете этого значения зеленого цвета неожиданно прочитывается и сцена дачи Раскольникову подаяния на мосту пожилой купчихой и купеческой дочерью с зеленым зонтиком. Здесь как бы протягивается милующая рука из-под купола оставленной им церкви – простить и поддержать, если захочет принять наказание и осмеяние (подаяние протягивается герою после того, как его ударил кучер и народ смеялся над ним). Но Раскольников выбросит подаяние с моста в воду.

Пожалуй, как особый случай можно рассмотреть значимые имена – когда значение имени и созданный образ оказываются поясняющими и проясняющими друг друга элементами текста, причем имя часто дешифруется многообразно и причудливо, отражая разные грани образа. Например, имя Степана Трофимовича Верховенского («Бесы»). Стефан – греч. «венец», Трофим – греч. «питомец», получается «венец питомцев», что весьма иронически указывает на то обстоятельство, что, в некотором смысле, все молодые герои романа – выводок Степана Трофимовича (Петруша – сын, Лиза – воспитанница, Даша – воспитанница, Ставрогин – воспитанник; для городской компании, в которую входят и Шатов, и Липутин, и Хроникер, он – метр). Но можно прочитать имя и как «венец питомцам» – и такое значение имени оправдано тем, что Степан Трофимович, изгнавший из романа Бога (в своей поэмке), сам его и вернет, обратившись к Господу на последних страницах, а, обратившись к Господу, затоскует обо всех своих воспитанниках и, значит, замолит о них и откроет им путь – путь в Царствие Божие.

Вообще, если имя в произведении Достоевского представляется нам данным произвольно, это, как правило, свидетельствует лишь о том, что мы не учли какую-либо ассоциацию, с ним связанную, какой-либо оттенок значения. Например, Родион Романович Раскольников. Фамилия героя чрезвычайно многозначна. Она указывает на раскольников, не подчинившихся решению церковных соборов и уклонившихся от пути Православной церкви, то есть противопоставивших свое мнение и свою волю мнению соборному. Она указывает на раскол в самом существе героя, являющегося воистину героем трагическим, ибо он, восстав против общества и Бога, все же не может отринуть, как негодные, ценности, связанные с Богом и обществом. Об этом он говорит Дуне (цитирую по черновику, так как в окончательном тексте эта фраза неясна, видимо сокращена по цензурным соображениям): «А так ты вот как думаешь – уж не социалистка ли? Это похвально. Ну и дойдешь до такой черты, что остановишься перед ней – несчастна будешь, а перешагнешь, то, может быть, будешь еще несчастнее. Такая черта есть» (7, 211). Но на метафизическом уровне раскол, на который решился Раскольников, еще страшнее.

Заключительные строки письма Пульхерии Ивановны чрезвычайно важны для понимания действительного положения героя в романе, действительного замысла о герое автора. «Люби Дуню, свою сестру, Родя; люби так, как она тебя любит, и знай, что она тебя беспредельно, больше себя самой любит. Она ангел, а ты, Родя, ты у нас все – вся надежда наша и все упование. Был бы только ты счастлив, и мы будем счастливы. Молишься ли ты Богу, Родя, по-прежнему и веришь ли в благость Творца и Искупителя нашего? Боюсь я, в сердце своем, не посетило ли тебя новейшее модное безверие? Если так, то я за тебя молюсь. Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» (6, 34).

Слова матери Раскольникова о Дуне: «Больше себя самой любит», – заставляют вспомнить две Христовы заповеди: люби Бога своего больше самого себя; люби ближнего своего как самого себя. Дуня любит брата как Бога. «Она ангел, а ты, Родя, ты у нас все – вся надежда наша и все упование». Слова, отнесенные здесь к Раскольникову, традиционно относятся ко Христу. «Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» Вера жила в сердце Раскольникова, пока жив был отец. Уже упоминалось, что во многих эпизодах романа заметна идентичность отца с Богом; отца Раскольникова и не называют иначе – только отец (Отец). Ну, а «Родион» (греч.) значит «розовый», «Роман» (греч.) – крепкий. Родион Романович – розовый Крепкого. Я пишу последнее слово с большой буквы, ибо это, при молитве Троице, именование Христа («Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас»;в греческом здесь употребляется слово Ίσχυρός, но его затруднительно было бы использовать в русском тексте). Розовый – зародыш, бутон. Итак, Родион Романович – бутон, начаток Христа (вариант с идентичным смыслом – розовый в смысле «из розы» (символ Богоматери) и от Сильного – в псалмах – традиционный эпитет Господа). В конце романа, в эпилоге, мы увидим, как бутон этот распустится. Соответственно, Авдотья Романовна – «благоволение Христово». Не случайно жизнь Свидригайлова зависит от того, будет ли с ним Дуня.

Надо сказать, что герои романа лучше, чем читатели, чувствуют, с кем имеют дело. Интересна в этом смысле встреча в трактире Раскольникова и Мармеладова. «Бывают иные встречи, совершенно даже с незнакомыми нам людьми, которыми мы начинаем интересоваться с первого взгляда, как-то вдруг, внезапно, прежде чем скажем слово. Такое точно впечатление произвел на Раскольникова тот гость, который сидел поодаль и походил на отставного чиновника. Молодой человек несколько раз припоминал потом это первое впечатление и даже приписывал его предчувствию. Он беспрерывно взглядывал на чиновника, конечно, и потому еще, что и сам тот упорно смотрел на него, и видно было, что тому очень хотелось начать разговор. На остальных же, бывших в распивочной, не исключая и хозяина, чиновник смотрел как-то привычно и даже со скукой, а вместе с тем и с оттенком некоторого высокомерного пренебрежения, как бы на людей низшего положения и развития, с которыми нечего ему говорить» (6, 12).

Если внимательно прочитать этот абзац, особенно – выделенные строки, и вспомнить, что Мармеладова зовут «Семен», не возникнет удивления, когда я скажу, что здесь отобразилась сцена Сретенья: пророк Симеон встретил во храме младенца Христа, ибо ему было обещано, что не умрет, покуда не увидит Спасителя. Он узнает Его и пророчествует о Нем. Нельзя не заметить, что последующая исповедь и заключительная проповедь Мармеладова – это своего рода «Ныне отпущаеши…», что и произойдет далее в романе, ибо в следующий раз мы уже увидим его под копытами лошадей, и Раскольников будет тем, кто облегчит ему минуты перед уходом, благодаря кому он сможет просить прощения у жены и получить отпущение грехов у священника.

Свидетельствуют о Богосыновстве Раскольникова и другие герои. Жертва его, Алена Ивановна, настойчиво называет Раскольникова «батюшка». Такое обращение слишком не соответствует ни возрасту, ни положению Раскольникова, чтобы быть случайным. Нужно вспомнить, что это – принятое обращение к священнослужителю, являющемуся для верующих зримым образом Христовым, являющему собой Христа. У Достоевского такое обращение всегда значимо, и его значение наиболее очевидно в обращении к умирающему Илюше («Братья Карамазовы») его отца: «милый батюшка» (см. раздел «Образы и образа: “Братья Карамазовы”»). «Батюшкой» навязчиво именует Раскольникова и Порфирий Петрович. Но Порфирий говорит и еще одну чрезвычайно важную вещь о Раскольникове: «Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем». Солнце – традиционное в христианстве именование Иисуса Христа[7].

В связи с этим надо отметить и еще одну характерную деталь. О Порфирии во время его разговора с Раскольниковым несколько раз говорится, что он «закудахтал». «– Господи! Да что вы это! Да об чем вас спрашивать, – закудахтал вдруг Порфирий Петрович, тотчас же изменяя и тон, и вид и мигом перестав смеяться» (6, 257). «– Да-с, припадочек у нас был-с! Этак вы опять, голубчик, прежнюю болезнь себе возвратите, – закудахтал с дружественным участием Порфирий Петрович, впрочем, все еще с каким-то растерявшимся видом. – Господи! Да как же этак себя не беречь?» (6, 265). Глагол более чем странный, если не принять во внимание, что следователь носится с Раскольниковым, ну, буквально как курица с яйцом. Яйцо – древний символ воскресения и новой жизни, которую пророчит герою Порфирий Петрович. Яйцо – забота (разобьется, не вылупится и т.д.), но яйцо – это и самая большая надежда. И нет символа смерти чудовищнее, чем расколотое, разбитое яйцо, пустая скорлупа, «шелл», «шеол», сохраняющая видимость жизни, но утратившая все свое солнечное содержание.Интересно, что подняться (буквально подняться, вознестись) к покаянию и воскресению Раскольникову предлагается по лестнице, засыпанной яичной скорлупой. «Он ни о чем не думал. Так, были какие-то мысли или обрывки мыслей, какие-то представления, без порядка и связи, – лица людей, виденных им еще в детстве или встреченных где-нибудь один только раз и об которых он никогда бы и не вспомнил; колокольня В-й (Вознесенской. – Т.К.) церкви; биллиард в одном трактире и какой-то офицер у биллиарда, запах сигар в какой-то подвальной табачной лавочке, распивочная, черная лестница, совсем темная, вся залитая помоями и засыпанная яичными скорлупами, а откуда-то доносится воскресный звон колоколов...» (6, 210). Так описывает автор состояние Раскольникова после того, как «вышедший из-под земли человек» обвиняет героя в убийстве. «Черная лестница», позволяющая после последовательного нисхождения вновь приблизиться к колокольне Вознесенской церкви, с которой льется воскресный звон колоколов, это, по замечанию Ю.И. Мармеладова, «та самая лестница, которая ведет в полицейскую контору (она тоже засыпана скорлупой и по ней в шестой части романа Раскольникову предстоит подниматься, идя с повинной к Илье Петровичу Пороху)»[8]. «Таким образом, – утверждает Мармеладов далее, называя видение героя сном, – весь сон Раскольникова символизирует его мучительный путь от грехопадения к спасению». А мучительная пустота, «дух немой и глухой», сопровождающий его на этом пути, воплотилась в пустых скорлупах на лестнице – зримом облике его смерти.

Итак, метафизический раскол Раскольникова особенно страшен, ибо это раскол, проходящий по Богу, раскол между ипостасями Божества, и именно это происходит, по Достоевскому, при отречении человека от Бога, при восстании человека на Бога[9]. Бог для Достоевского ранен и страдает от человеческого отречения. Поэтому и мир романа неустойчив, ненадежен и плывет в мареве вплоть до прояснения и обретения устойчивых очертаний в эпилоге. Речь идет не только о боли человека. Боль Бога застилает мир, как боль человека застилает глаза. Раскольников – самая большая угроза, но и самая большая надежда романа.

Нуждается в выделении и еще один разряд символической детали у Достоевского – животные и названия животных. Животные «во плоти» гораздо реже появляются в художественном мире писателя, чем их названия, играющие роль второй части сравнения. Так, в «Преступлении и наказании» за Раскольниковым следят, «как стая собак», с ним играет Порфирий, «как кошка с мышью», «вшами» оказываются старушонка и Раскольников, «муравейником» – человечество, Дуня жалит Свидригайлова «как оса» и т.д. Но всю глубину свою символическая деталь обретает при появлении в тексте и самого животного. Это не исключает сравнений, но сравнения тогда обретают совершенно особенную многомерность и многосмысленность, присущую им в этом случае только в художественном мире Достоевского.

В «Преступлении и наказании» такую роль играет, например, лошадь. Смысл этой символической детали рождается из соотнесения сна Раскольникова об убийстве лошадки пьяным Миколкой с компанией и сцены убийства пьяного Мармеладова лошадьми. Причем интересно, что в реплике Амалии Людвиговны (Ивановны), квартирной хозяйки Мармеладовых, плохо говорящей по-русски, рассказ о событии прозвучит следующим образом: «Ваш муж пьян лошадь изтопталь» (6, 141). Получается, что здесь убийцей была пьяная лошадь (лошади).

Жертва в одном случае оказывается убийцей в другом, жертва и убийца могут в любой момент поменяться местами – и поэтому смешны и нелепы любые претензии человека на то, чтобы судить и карать. Смешно и нелепо любое вознесение человека над грехом, любое утверждение своей правоты, есть только одна форма истинного отношения к греху – принять его по совести на себя. Маляр Миколка принимает на себя грех убийства, совершенного Раскольниковым, который, проснувшись после сна о лошадке, в ужасе восклицает, что не вынесет крови, очевидно отождествляя себя с убивавшими, но сам после убийства дрожит «как загнанная лошадь» (будто сам – жертва, что и подтвердит, заявив Соне, что на самом деле убил себя, а не старуху).

Катерина Ивановна воскликнет про себя: «Заездили клячу!» И действительно, она лягается, отбиваясь от ужаса жизни из последних сил, как кляча из сна Раскольникова, но удары эти, попав на живых людей вокруг нее, часто бывают столь же сокрушительны, как удары копыт лошадей, раздробивших грудь Мармеладова (взять хотя бы ее поступок с Соней). Чрезвычайно емкими символами в текстах Достоевского оказываются также муха, паук, осел.

Князь Лев Николаевич Мышкин приходит в себя и начинает себя сознавать, услышав крик осла. Вот его рассказ о приезде в Швейцарию.

«Помню: грусть во мне была нестерпимая; мне даже хотелось плакать; я все удивлялся и беспокоился: ужасно на меня подействовало, что все это чужое; это я понял. Чужое меня убивало. Совершенно пробудился я от этого мрака, помню я, вечером, в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы все прояснело.

– Осел? Это странно, – заметила генеральша. – А впрочем, ничего нет странного, иная из нас в осла еще влюбится, – заметила она, гневливо посмотрев на смеявшихся девиц. – Это еще в мифологии было. Продолжайте, князь.

– С тех пор я ужасно люблю ослов. Это даже какая-то во мне симпатия. Я стал о них расспрашивать, потому что прежде их не видывал, и тотчас же сам убедился, что это преполезнейшее животное, рабочее, сильное, терпеливое, дешевое, переносливое; и через этого осла мне вдруг вся Швейцария стала нравиться, так что совершенно прошла прежняя грусть.

– Все это очень странно, но об осле можно и пропустить; перейдемте на другую тему. Чего ты все смеешься Аглая? И ты, Аделаида? Князь прекрасно рассказал об осле. Он сам его видел, а ты что видела? Ты не была за границей?

– Я осла видела, maman, – сказала Аделаида.

– А я и слышала, – подхватила Аглая. Все три опять засмеялись. Князь засмеялся вместе с ними <…>.

– Почему же? – смеялся князь. – И я бы не упустил на их месте случай. А я все-таки стою за осла: осел добрый и полезный человек.

– А вы добрый, князь? Я из любопытства спрашиваю, – спросила генеральша.

Все опять засмеялись.

– Опять этот проклятый осел подвернулся; я о нем и не думала! – воскликнула генеральша. – Поверьте мне, пожалуйста, князь, я без всякого…

– Намека? О, верю, без сомнения!

И князь смеялся не переставая» (8, 48-49).

По этому поводу уже немало сказано и написано. В тридцатитомном собрании сочинений в этом эпизоде отмечается очевидная аллюзия на «Золотого осла» Апулея (9, 432), исследователи указывают на его связь с евангельским эпизодом входа Господня в Иерусалим[10]. Ни то, ни другое не объясняет смысла происходящего, хотя и то, и другое в равной степени способно его объяснить. И у Апулея, и в евангельской сцене осел – символ плотского человека[11], символ низшей человеческой природы, требующей преображения и соединения с божеством для того, чтобы стать воистину человеком. Такого преображения достигает Люций в конце своих странствий. Символ такого преображения являет собой Господь при въезде в Иерусалим. Сошествие Господнего Духа на плотского, отпавшего от Бога человека, обожение человеческой природы кенозисом Божества, воссоединение человеческой падшей природы с Богом мы воочию видим, глядя на Господа, восседающего на молодом осле[12]. В каком-то смысле перед нами символ вочеловечения Христа, и как всадник и конь традиционно знаменовали душу, управляющую телом[13], так соединение двух природ, неслиянное и нераздельное, во Христе, при полном покорении плотской и греховной природы человеческой, явлено нам в евангельской сцене.

Итак, осел обозначает плотского человека. Но он означает не только плотского человека, но и отдельного, самостного человека, и недаром подчеркивается, что самоосознание героя возникает в момент, когда кричит осел. Все дело в том, что, собственно, он кричит. Как известно из романа, для того, чтобы услышать осла, не надо ездить за границу. Более того, для того, чтобы знать, что кричит осел, не обязательно даже его слышать. И все же хорошо бы услышать, чтобы ощутить всю страстность и надрывность, настойчивость и даже настырность выговариваемого им слова: «Иа» – «Йа». «Я»[14]. Осел кричит: «Я», – и здесь-то и проясняется сознание героя, обретающего свое индивидуальное существование. Перед нами очевидное воплощение прежде только тосковавшей и не знавшей себя души, сошествие ее в тело, в «доброго и полезного человека», как отзовется об осле князь. С этого и начнется его выздоровление – то есть приучение, приспособление к существованию в этом, земном и телесном, мире. Если обратить внимание на выделенные в тексте эпизода слова, то этот смысл начинает прочитываться абсолютно прозрачно: самое заметное (и замеченное) – это невольная путаница в последней фразе генеральши Епанчиной, когда князь, по сути, отождествляется с ослом. Но ведь и сам он перед этим говорит, что он стоит за осла, что Швейцарию он воспринял через этого осла (то есть – через свое тело), что он прежде никогда их не видел, но тотчас сам убедился в их прекрасных и полезных качествах. Телесность объекта подчеркивается и в высказывании генеральши о том, что иная из нас в осла еще влюбится, особенно если вспомнить характер той любви, коей пылали к Люцию прекрасные дамы и до и после его воплощения в ослиное тело.

Но здесь и очевидная разница со Христом, с той картиной, которая представляется нам при созерцании входа Господня в Иерусалим. Господь восседает на осле, подчинив, укротив и обожив – просветив и воссоединив с Богом плотского человека. Князь встает рядом с ослом как равный, и даже идентифицируется с ослом в «высказывании без намека» генеральши Епанчиной. Свою недовоплощенность[15], то есть не окончательную идентичность с ослом – плотским человеком, и сам князь, и окружающие его будут склонны воспринимать как болезнь и ущербность. Кстати, по ходу романа князь будет постепенно обживать свое тело, довоплощаться – вплоть до окончательной катастрофы, обнаружившей, что он на неверном пути.

То же соотношение: на, над и рядом (даже отчасти – снизу вверх) – будет воспроизведено в соотношении картины о Христе, выдуманной Настасьей Филипповной, и (как отмечают многие исследователи[16]) корреспондирующими с ней сценами Мышкина с Настасьей Филипповной и Мышкина с Рогожиным, с обоими – после преступления, после удара в самое сердце, нанесенного Рогожиным Настасье Филипповне, а Настасьей Филипповной – Аглае. Вот описание картины, причем, кроме очевидного наличия указанного соотношения в позах ее персонажей, то же соотношение, естественно, воспроизводится в употреблении строчных и прописных букв в местоимениях третьего лица единственного числа, относящихся, соответственно, к ребенку и ко Христу: «Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила Его одного, – оставляли же Его иногда ученики одного. Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка. Ребенок играл подле Него; может быть, рассказывал Ему что-нибудь на своем детском языке. Христос его слушал, но теперь задумался; рука Его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит в даль, в горизонт; мысль, великая как весь мир, покоится в Его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на Его колена и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на Него смотрит. Солнце заходит…» (8, 380).

Надо подчеркнуть и еще одно: в картине ребенок смотрит на Христа, постигает Христа, учится следовать за Ним. Но вот сцена князя с Настасьей Филипповной: «Чрез десять минут князь сидел подле Настасьи Филипповны, не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по головке и по лицу обеими руками, как малое дитя (NB! – здесьочевидная, и, вероятно, запланированная, двусмысленность: «как малое дитя» грамматически может относиться как к объекту, так и к субъекту действия; комментарий к позе: чтобы не отрываясь смотреть и гладить двумя руками по головке и по лицу – надо неизбежно занять положение равное или чуть ниже. – Т.К.). Он хохотал на ее хохот и готов был плакать на ее слезы (то есть – князь следует за ней. – Т.К.). Он ничего не говорил, но пристально вслушивался в ее порывистый, восторженный и бессвязный лепет, вряд ли понимал что-нибудь, но тихо улыбался (то есть – здесь князь пытается постигнуть героиню, к тому же – безуспешно. – Т.К.), и чуть только ему казалось, что она начинала опять тосковать или плакать, упрекать или жаловаться, тотчас же начинал ее опять гладить по головке и нежно водить руками по ее щекам, утешая и уговаривая ее, как ребенка» (8, 475). Необходимо отметить, что автор будто бы пытается сохранить противопоставление строчных и прописных букв в местоимениях, с очевидной намеренностью употребляя местоимения, относящиеся к князю, в начале предложения и стараясь избежать их в середине. Но, во-первых, это очевидно сомнительная, двусмысленная позиция (как, по-видимому, и позиция князя: кто же он, все-таки – Он или он?), а, во-вторых, однажды местоимение со строчной буквы все же будет употреблено в середине предложения, так что в самую фактуру текста внесена эта двусмысленность (Он, но ему).

Вот описание сцены с Рогожиным: «Князь вскочил со стула в новом испуге. Когда Рогожин затих (а он вдруг затих), князь тихо нагнулся к нему, уселся с ним рядом и с сильно бьющимся сердцем, тяжело дыша, стал его рассматривать. Рогожин не поворачивал к нему головы и как бы даже и забыл о нем (действие, прямо противоположное действию ребенка в картине Настасьи Филипповны; надо отметить и последовательное употребление местоимений, относящихся к князю, со строчной буквы. – Т.К.). Князь смотрел и ждал; время шло, начинало светать. Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрагивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки… больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечной тоской. Между тем совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже не знал ничего о них…» (8, 506-507). Здесь, как и в предыдущей сцене, князь следует за Рогожиным, следует за ним в горячку и безумие, из которого дано будет выйти Парфену и уже не дано – идиоту[17].

В противовес довоплощению князя в романе необходимо отметить обратный путь, которым идет Настасья Филипповна, путь развоплощения. Он начинается на первых страницах романа и завершается в конце, когда прикрытое простыней тело лежит между Мышкиным и Рогожиным, а дух ходит по комнатам: «– Стой, слышишь? – быстро перебил Рогожин и испуганно присел на подстилке, – слышишь? – Нет! – так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина. – Ходит! Слышишь? В зале… Оба стали слушать. – Слышу, – твердо прошептал князь. – Ходит? – Ходит. – Затворить али нет дверь? – Затворить…» (8, 506).

Но характерны и промежуточные стадии. Вот одно из первых свидетельств развоплощения, данное взглядом Тоцкого: «Он припоминал, впрочем, и прежде мгновения, когда иногда странные мысли приходили ему при взгляде, например, на эти глаза: как бы предчувствовался в них какой-то глубокий и таинственный мрак. Этот взгляд глядел – точно задавал загадку. В последние два года он часто удивлялся изменению цвета лица Настасьи Филипповны: она становилась ужасно бледна и – странно – даже хорошела от этого» (8, 38). Слово «хорошела» здесь, кажется, в авторском контексте, обладает не только эстетическим, но и этическим значением. Во всяком случае известно, что решивший вновь эксплуатировать эту женщину Тоцкий сильно просчитался: все эти пять лет она, хоть и брала с него деньги, но не жила с ним, так что ему оставалось лишь «потщеславиться» ею «в известном кружке» (8, 38). (А князь – рядом в повествовании – довоплощается: «Князь даже одушевился говоря, легкая краска проступила в его бледное лицо, хотя речь его по прежнему была тихая» (8, 20).)

А вот уже очевидное признание самой героини – из ее письма к Аглае: «Я слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про меня, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; вам смешно это слышать от меня, встречая меня в кружевах и бриллиантах, с пьяницами и негодяями? Не смотрите на это, я уже почти не существую и знаю это; Бог знает, что вместо меня живет во мне» (8, 380). Здесь интересно, что героиня знает только то, что она почти не существует, что же существует вместо нее в ней – знает Бог.

На смысл этого странного высказывания, возможно, способно пролить некоторый свет рассуждение Г.К. Честертона: «Все настоящие споры о религии сводятся к вопросу, может ли человек, родившийся вверх тормашками, понять, где верх, где низ. Первый, главный парадокс христианства – в том, что обычное состояние человека неестественно и неразумно, сама нормальность ненормальна. Вот она, суть учения о первородном грехе. В занятном новом катехизисе сэра Оливера Лоджа первые два вопроса: “Кто ты?” и “Что, в таком случае, означает грехопадение?” Я помню, как я пытался сочинить свои ответы, но вскоре обнаружил, что они очень неуклюжи и неуверенны. На вопрос: “Кто ты?” я мог ответить только: “Бог его знает”. А на вопрос о грехопадении я ответил совершенно искренне: “Значит, кто бы я ни был, я – это не я”. Вот главный парадокс нашей веры: нечто, чего мы никогда не знали вполне, не только лучше нас, но и ближе нам, чем мы сами»[18].

Настасья Филипповна – воистину мученица и исповедница идеи греховности в романе. Она так настаивает на грехе, на его наличии именно потому, что прекрасно знает: она лучше, чем она есть, и та, которая лучше, – она ближе себе. Именно потому, что она знает, как прекрасна она – невинная, она так яростно настаивает на том, что виновна. Она не хочет, чтобы такую, как она есть, ее приняли за нее. И начинается это странное ее движение внутри нее самой. Не получая и не даруя прощения, дух не может исцелить и повести за собой тело, и они начинают – расходиться. И телесный облик Настасьи Филипповны начинает двоиться: она и Богоматерь (хотя бы в пушкинском стишке Аглаи), она и кающаяся Магдалина, она и Афродита, Венера (экипаж с двумя белыми лошадьми (впрочем, также заключающий в себе возможность двойственного истолкования) и т.д.) – вплоть до тела, лежащего под простыней со сбитым комком кружев в ногах: это и пена, из которой родилась Афродита (что, кажется, отметил Волынский); это и облако Вознесения.

Итак, крик осла, разбудивший князя, есть крик торжествующей самости, и князь с очевидностью пройдет путь, противоположный не только пути Христа, сразу обуздавшего плоть и самость, но и пути Люция, шедшего к просветлению из бездн ослиного облика, плотской тюрьмы[19]. Кенозис князя, устремившегося к самому низу мира, в глубину плоти и греха, по сути – в адскую бездну, неизбежно должен был закончиться лишь нисхождением и гибелью, и плоть буквально стала ему могилой (дух его мертв, и заключен, похоронен в живой плоти в клинике Шнейдера (нем. – «портного» – облекшего прежде его дух платьем плоти)), ибо не было той Божественной нити, я бы дерзко сказала, Божественной страховки, благодаря которой только и можно было победить смерть и грех[20].

Символ коня и всадника как тела и души позволяет прочитать еще одно «авторское слово» в произведениях Достоевского. Невозможно не заметить, как много фамилий и имен в «Идиоте» имеют в своем составе слово «конь», и как вообще значимы лошади в структуре романа. «Конев» (Василий Васильевич, «отписавший» Рогожину о смерти родителя) (8, 10); шесть княжон Белоконских и княгиня Белоконская из рассказа генерала Иволгина (8, 94); реальная «старуха Белоконская», покровительница семейства Епанчиных и, благодаря Елизавете Прокофьевне, – покровительница князя (8, 152-153), этот персонаж упоминается в тексте чрезвычайно часто, при том что появляется только один раз. Слово «конь» в греческом своем варианте входит в состав имен Настасьи Филипповны и Ипполита. Ганя встречает рогожинскую компанию, ввалившуюся к нему, чтобы сторговаться насчет Настасьи Филипповны словами: «Вы не в конюшню, кажется, вошли, господа, здесь моя мать и сестра…» (8, 96). Настасья Филипповна впервые появляется во второй части (после шестимесячного перерыва в действии) в коляске, запряженной двумя белыми конями (8, 250). И т.д.

Согласно общему принципу, описанному в главе «Цитата как слово и слово как цитата», все эти словоупотребления должны быть объединены общим значением. Они и объединяются тем значением, которое содержится в указанном символе. Конь – тело, плоть. Князь, вошедши в тело, «брата Осла», попадает в мир плоти, плотских людей, находящихся со своей плотью в самых разных отношениях. «Старуха Белоконская» заставляет вспомнить скопческий ритуал (кстати, «девственник» Парфен Рогожин живет в доме, где нанимают скопцы, к вере которых прислушивался его батюшка, и к которой, по уверению Настасьи Филипповны и князя, он и сам бы склонился, если бы не приключилась с ним «эта напасть»; надо отметить, что дом Рогожина оказывается как бы «окаймлен», очерчен идеей скопчества: «Большею частью внизу меняльная лавка. Скопец, заседающий в лавке, нанимает вверху» (8, 170); надо отметить также, что идея «типологического христа» характеризует ереси хлыстовства и скопчества).

Разворачивая символическую метафору «конь – плоть» (скопцы пели: «Конь ваш добрый – умерщвленная ваша плоть, // Узда на нем – воля Божия, // Копье вострое – смирение»[21]; здесь невольно вспоминаются слова князя о том, что «смирение – страшная сила»), скопцы обычно называли кастрацию: «Сесть на пегого коня»; «самая полная хирургическая операция, – пишет А. Эткинд, – синоним богоподобного совершенства, называлась “сесть на белого коня”»[22]. Недаром фамилия «Белоконская» почти всегда употребляется в тексте со словом «старуха» (плоть очищена, «убелена» временем). В этом контексте, если вспомнить описанный выше процесс «развоплощения» Настасьи Филипповны в романе, становится понятно ее появление в коляске, запряженной двумя белыми лошадьми.

В связи со скопческой темой в романе надо отметить и еще один момент. Скопцов называли «Голубями»[23]. Но «голубчик» – это практически постоянный эпитет князя в романе. В связи с этим становится понятно воспоминание Аглаи и Аделаиды о том, как в детстве Аглая подстрелила голубя (8, 203). Воспоминание всплывает именно в тот момент, когда завязывается «страстный» роман князя с Аглаей – непосредственно перед сценой чтения «Рыцаря бедного…». Аглая подстрелила «голубя» – любовная стрела поразила «бесплотного». Процесс воплощения князя с этого момента приобретает катастрофический характер.

Указанное значение слова «конь» позволяет адекватно прочитать имена двух центральных героев романа. «Ипполит» – «коней распрягающий» (греч.). Семантика имени становится прозрачна, ибо Ипполит, истощаемый чахоткой, стоит на пороге смерти, на пороге разлучения с плотью.

«Настасья Филипповна Барашкова». Имя до сих пор прочитывалось как «Воскресший Агнец» или «Воскресение Агнца», при этом совершенно непонятно было, что делать с отчеством «любящий коней», и при чем здесь вообще лошади. Но если читать, в соответствии с вышесказанным, «любящий плоть», то перед нами – очевидное именование Христа. «Воскресение возлюбившего плоть Агнца», воскресение Того, к Кому взывают: «Господи Вседержителю, Боже сил и всякия плоти». Для Достоевского очень важно было воплощение Вседержителя, принявшего на себя плоть, возлюбившего и помиловавшего ее. В черновиках к «Бесам» он писал: «Да Христос и приходил затем, чтоб человечество узнало, что земная природа духа человеческого может явиться в таком небесном блеске, в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале, что это и естественно и возможно. Последователи Христа, обоготворившие эту просиявшую плоть, засвидетельствовали в жесточайших муках, какое счастье носить в себе эту плоть, подражать совершенству этого образа и веровать в него во плоти. Этими земля оправдана[24]. <…> Тут именно все дело, что Слово в самом деле плоть бысть» (11, 112-113).

В значении имени Настасьи Филипповны открывается ее Богородичный первообраз, ибо Христос воплощается, становится единосущным человечеству[25], через Богородицу. И, по-видимому, именно в ней и через нее – «Воскресение возлюбившего плоть Агнца» – романный мир должен воссоединиться с Богом, для чего и приходил Христос на землю, для чего и был распят и воскрес Господь, «умертвивый смерть».

В «Идиоте» значение «конь, лошадь» – «тело, плоть» прочитывается ясно и отчетливо. Но, увидев однажды это значение, его можно распознать и в «Преступлении и наказании», написанном ранее «Идиота». Как уже было сказано, проснувшись после сна об убийстве лошадки, Раскольников говорит так, как будто отождествляет себя с убивавшими, но дрожит при этом так, как будто все удары, обрушившиеся на несчастную лошаденку, задели его.

«Боже! – воскликнул он, – да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели?

Он дрожал как лист, говоря это» (6, 50).

Пожалуй, разрешение этого противоречия в следующих словах Раскольникова: «– Да что же это я! – продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком изумлении, – ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту... пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю... Чего ж я теперь-то? Чего ж я еще до сих пор сомневался?» (6, 50).

«Я себя мучил». Он, действительно, и «лошаденка», и убийца-Миколка, требующий, чтобы запряженная в непосильную для нее телегу лошадка «вскачь пошла». Это его дух, своевольный и дерзкий, пытается принудить его натуру, его плоть сделать то, чего она не может, что ей претит, против чего она восстает. Он так и скажет: «Ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в ужас бросило…» (6, 50). Именно об этом потом скажет Раскольникову Порфирий Петрович: «Он-то, положим, и солжет, то есть человек-то-с, частный-то случай-с, incognito-то-с, и солжет отлично, наихитрейшим манером; тут бы, кажется, и триумф, и наслаждайся плодами своего остроумия, а он хлоп! да в самом-то интересном, в самом скандалезнейшем месте и упадет в обморок. Оно, положим, болезнь, духота тоже иной раз в комнатах бывает, да все-таки-с! Все-таки мысль подал! Солгал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел рассчитать. Вон оно, коварство-то где-с!» (6, 263).

Интересно, что эта мысль – о натуре, плоти, противящейся бесовству духа, у Достоевского – и от Пушкина. В стихотворении «Какая ночь, мороз трескучий…» (1827) герой – всадник на коне, опричник, «кромешник удалой»:

Спешит, летит он на свиданье,

В его груди кипит желанье.

Он говорит: «Мой конь лихой,

Мой верный конь! лети стрелой!

Скорей, скорей!..» Но конь ретивый

Вдруг размахнул плетеной гривой

И стал. Во мгле между столпов

На перекладине дубовой

Качался труп. Ездок суровый

Под ним промчаться был готов,

Но борзый конь под плетью бьется,

Храпит, и фыркает, и рвется

Назад.

Здесь как бы в картинку развернуто внутреннее борение человека, и удивительно, что грешить, преступать Божий закон человека побуждает именно дух, а плоть ужасается грехов духа[26]. Впрочем, старцы часто говорили, что грехи плоти более безопасны, потому что смиряют человека, показывают ему немощь его, а вот грехи духовные воистину ужасны и отвратительны – тем именно, что часто допускают гордиться собою, и, значит, вязнуть и вязнуть в этой трясине.

Интересно, что при таком значении слова «конь, лошадь» очень небессмысленно прочитывается и высказывание Амалии Ивановны: «Ваш муж пьян лошадь изтопталь». Здесь устремляющаяся к Богу душа (вспомним исповедь-проповедь Мармеладова при первой встрече с Раскольниковым) гибнет, растоптанная насильством греховной плоти. Отметим, что, точно по слову старцев, Мармеладов смирен своим грехом, а Раскольников «бледным ангелом ходит».

В структуре символической детали в романах Достоевского отражается, как в капле воды, структура его художественного мира в целом. Символическая деталь – частность, через которую может быть «вывернут» наружу, явлен весь смысл целого. Это частность, подобная целому, хотя при этом целое и не равно своей части.

Таков, например, характер и смысл двойного убийства, совершаемого Раскольниковым. Толчком к размышлению над этим эпизодом послужил разговор со скрупулезным и дотошным Борисом Тихомировым по поводу моей статьи «Святая Лизавета»[27]. «Она ведь нигде не названа в романе святой, – справедливо заметил он, – Соня говорит лишь о том, что Лизавета “Бога узрит”, но Бога она узрит как мученица».

Однако «Бога узрит» не всякий мученик, но лишь мученик во имя Господне, более того – мученик «за слово Господне и за свидетельство о нем» (См.: Откр. 6, 9-11; Откр. 7, 13-17). «Бога узрят» и «чистые сердцем» (Мтф. 5, 8), но Лизавета и после своей гибели выступает как проводница Слова Божия в мир: так, Раскольников добивается от Сони, чтобы она читала ему Евангелие словами: «Читай! Я так хочу! <…> Читала же Лизавете!» (6, 250). Кстати, Евангелие, которое она читает Раскольникову, принесла ей Лизавета (6, 249).

Почему погубленная Раскольниковым по ошибке и без намерения Лизавета – мученица во имя Господне? И что значит это убийство для Раскольникова и для Бога, на Которого он восстает своим преступлением и своей теорией? Как это убийство проясняет взаимоотношения Раскольникова с отвергнутым им Господом?

Надо заметить, что и первое убийство, убийство «ведьмы Алены Ивановны» – тоже посягательство на Господа не только в том смысле, в каком посягательством на Господа является всякое убийство. Вот как представляется это предприятие студенту, чей разговор с офицером подслушивает Раскольников немедленно после первого посещения старухи-процентщицы: «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести, – с жаром прибавил студент… смотри: с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живет, и которая завтра же сама собой умрет. Понимаешь?..С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, – и все это на ее деньги» (6, 54).

Итак, и студент, и Раскольников собираются приискать лучшее употребление деньгам, назначенным старухою в монастырь, то есть деньгам, завещанным Господу. Недовольные миропорядком, они хотят буквально отобрать у Господа «средства» и распорядиться ими по-своему.

Деньги же эти, как выясняется, собираются из двух источников: из того, что наживает Алена Ивановна, и из того, что зарабатывает Лизавета: «Она работала на сестру день и ночь, была в доме вместо кухарки и прачки и, кроме того, шила на продажу, даже полы мыть нанималась, и все сестре отдавала. Никакого заказу и никакой работы не смела взять на себя без позволения старухи. Старуха же уже сделала свое завещание, что известно было самой Лизавете, которой по завещанию не доставалось ни гроша, кроме движимости, стульев и прочего; деньги же все назначались в один монастырь в Н-й губернии, на вечный помин души» (6, 53).

Таким образом, Лизавете прекрасно известно, как распорядятся заработанными ею деньгами, и, может быть, именно поэтому она, не нуждаясь, и работает день и ночь.

Раскольников, беря на себя прерогативу устройства правильного порядка в мире, уничтожая лишние, с его точки зрения, создания Божии, узурпируя «средства», предназначенные Господу, с тем, чтобы лучше и правильнее ими распорядиться, пытается (вольно или невольно) оскорбить и унизить «неспособного» Бога. Его удар топором и ограбление – пощечина Господу.

Но сказано: «Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мтф. 5, 39).

Господь поступает по Слову Своему. Лизавета, с ее жестом, как многократно отмечено, прощающим, отпускающим Раскольникову его грех, Лизавета, и попытки не делающая заслониться, закрыться от падающего на нее топора – вторая щека Господня. Интересно здесь отметить, что в одном смысле посягновение Раскольникова на деньги Алены Ивановны и на жизнь Лизаветы совершенно однокачественно: «Лизавета» (евр.) означает «обетованная Богу».

Это удар, о котором герой не вспоминает, пока судится о своей правоте, и о котором он только и говорит, когда приходит к покаянию. (Соне – «Скажу, кто убил Лизавету») Эта подставленная щека – то, что только и делает его покаяние возможным.

Чистая сердцем Лизавета жизнью своей свидетельствует о выполнении Господом собственных заповедей. И потому «Бога узрит»[28].

Частным случаем символической детали в творчестве Достоевского периода пяти великих романов является деталь-вещь. Случай этот особенно интересен тогда, когда символический смысл детали-вещи невозможно или затруднительно установить из контекста, поскольку она используется в тексте лишь однажды. В таких случаях оказывается полезно расширение контекста (использование других художественных произведений Достоевского, «Дневника писателя», записных книжек, черновиков). Но и это не всегда помогает – и тогда остается предположить, что перед нами случай утраты вещью значения, очевидного для современников Достоевского определенного круга и уровня образования.

Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что он использует деталь-вещь «не по назначению», не для создания того, что называют «вторичной реальностью» – то есть, вернее, и для этого тоже, но это не есть его окончательная цель, ибо, создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек призван ее читать. Вещь в мире Достоевского никогда не бывает просто вещью, мир, созданный этим писателем, нуждается в тотальной интерпретации.

Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: «Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки» (8, 135).

Смысл бриллиантового перстня легче всего поддается расшифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповны (и с ним – вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: «Нешлифованный алмаз – я несколько раз говорил это» (8, 149).

Итак, бриллиантовый перстень – знак власти, владычества над этой женщиной, и Рогожин является как новый владелец. Здесь вещь, с которой сравнивается человек, становится еще и знаком отношения к человеку как к вещи: Настасья Филипповна воспринимается Тоцким как предмет роскоши, Рогожиным – как объект купли-продажи. Совсем иное значение имеют две другие детали рогожинского костюма.

Зеленый с красным новый шарф вписан в гораздо более широкий контекст. Это тот тип символической детали, где значение задается эпизодом, отнесенным в иную реальность. Здесь такой реальностью становится стихотворение о «рыцаре бедном». В стихотворении сказано, что рыцарь «себе на шею четки вместо шарфа навязал». Шарф у рыцаря – это цвета его дамы или господина, знак служения, именно поэтому вместо шарфа «рыцарь бедный» навязывает себе на шею четки: его Дама – Богородица. Само наличие шарфа – знак рыцарского служения, знак вассальной зависимости. Эта деталь явно вступает в противоречие с перстнем – знаком обладания. Но двойственность в отношении Рогожина к Настасье Филипповне слишком очевидна, чтобы это противоречие могло смутить.

Возьмем, к примеру, его восклицание: «Моя! Все мое! Королева!» (8, 143). С одной стороны – безличное, вещное «все мое», с другой стороны – «моя», но – «королева». Впрочем, если в словосочетании «все мое» сделать ударение на «все», то оно будет значить то же самое, что «моя королева». Так противоречие обладания и вассальной зависимости вторгается в пределы одного словосочетания.

Теперь о цвете, вернее – о цветах шарфа. Зеленый цвет для Достоевского, как уже было сказано, прочно связывался с Богородицей, Заступницей перед Богом за землю; красный цвет (что поддерживается и традицией изображений Христа Вседержителя) ассоциировался с Христом. Таким образом, шарф Рогожина, в сущности, повторяет «шарф» «бедного рыцаря»[29] – с той лишь разницей, что католические четки заменяются цветовой символикой, да в символ включается Христос – что указывает на поклонение Богородице со Христом, а не «Мадоне» (о поклоняющемся «Мадоне» Пушкин расскажет:

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,

Ни Святому Духу ввек

Не случалось паладину,

Странный был он человек).

Учитывая, что само имя Настасьи Барашковой (Воскресший Агнец) явно указывает на Христа, двоение цветов «рыцарского» шарфа Рогожина должно вызывать не недоумение, а лишь осознание того, что роман «Идиот» до сих пор истолковывается, мягко говоря, не совсем адекватно авторскому замыслу.

Шарф заколот булавкой, изображающею жука. Это особенно сложный символ, и для его правильного прочтения нужны сведения, не введенные непосредственно в текст романа.

Внутри романа жук видимым образом соотнесен со скорпионом из сна Ипполита, ядовитой гадиной, являющейся, в свою очередь, разновидностью паука, символа осатаневшей самости в произведениях Достоевского. Скорпион (вернее – «не-скорпион») Ипполита является для него олицетворением жестокой и темной природы, пожирающей порожденных ею детей, – то есть, символом смерти без воскресения, атрибутом которой является жестокое сладострастие. Но жук на самом деле не сопоставлен, но противопоставлен гадине Ипполита!

У жука, в отличие от паука, есть крылья. Паук обозначает душу, обескрыленную своим сладострастием, привязанную к земле. Жук – душу потенциально крылатую (ибо легкие, прозрачные, светлые крылья скрыты под грубыми надкрылиями). Именно поэтому жук в системе средневекового мышления становится аллегорией человека, чья бессмертная душа скрыта под грубой корою тела. И уже в этом своем качестве жук чрезвычайно уместен как заколка для шарфа Рогожина, под грубой, страстно-циничной оболочкой скрывающего душу нежную, любящую, ранимую, преданную и готовую к самоотвержению.

Но символический смысл детали этим не исчерпывается. Для дальнейшего его прочтения необходимо небольшое отступление, касающееся одной из разновидностей символических деталей – значимых имен. Дело в том, что практически все имена в романе – говорящие, причем значения их уводят в поистине глубинные пласты символического сюжета произведения. Для того, чтобы в этом не было сомнений, достаточно напомнить, что имя Рогожина «Парфен» значит «девственник» (есть и еще один «девственник» – Ипполит – по ассоциации с хрестоматийным мифом). Почти же все прочтения значений имен именно в этом романе – с греческого. Причем значение имени и деталь-вещь очень часто оказываются сопряжены так, что без значения одного (или одной) не прочитывается другое (или другая), а если и прочитывается, то оставляет впечатление нелепости, чепухи.

Например, дальнейшие приключения в тексте романа уже разобранной нами детали-вещи – шарфа. Коля Иволгин, являясь перед Аглаей Епанчиной, позвавшей его, чтобы задать несколько вопросов касательно ранее переданного ей письма князя, специально для сего случая выпрашивает у Гани его новый зеленый шарф[30]. Аглая же бросает ему презрительно-оскорбительные слова, не замечая на желающем ей служить рыцаре того цвета, который, как решил, по-видимому, Коля, должен быть ее цветом. Мы помним, что зеленый цвет – цвет Богородичный. Но имя «Аглая» значит «внешний блеск», «ложный свет». При сопоставлении значения имени и отказа принять как свой зеленый цвет углубляется структура образа героини, и ее роль в судьбе князя, равно как и последние сведения о ее судьбе в романе получают некоторое символическое освещение.

Деталь-вещь «жук» связана с говорящими именами особым образом. Здесь название нуждается в обратном переводе – на греческий. А «жук» по-гречески будет «scarabos» – скарабей, знаменитый египетский символ воскресающей души, средство получения бессмертия. Скарабеи изображались по-разному, но символизируя оживающую душу (а ведь именно это и должно происходить с Настасьей Филипповной, празднующей свой «табельный» день, день своего освобождения), они изображались или с расправленными крыльями, или с бараньей головой и рогами. Поскольку фамилия героини – Барашкова, очевидно, что Рогожин является на вечер, где празднуется, кстати, день рождения Настасьи Филипповны, не только с цветами своей дамы, но и с ее гербом.

Деталь-вещь, становясь словом языка Достоевского, существует в ткани художественного произведения в тесной соотнесенности с другими разновидностями символических деталей.

[1] Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 174-175.

[2] М.М. Дунаев. Православие и русская литература. М., 1997. С. 358.

[3] Андрей Белый пишет: «Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных ему; он развивается “вне себя”; он скуп, прост, примитивен в фабуле; ибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме; в содержании, понимаемом обычно, не так уж много “содержательности”; где видим лишь деталь оформления, докраску, – там сюжет Гоголя выявляет свою особую мощь; композиция, краски, слова, точно ключи, отпирающие в подставном содержании подлинное; сюжетная линия, расширяясь в краске, становится “хитрой” и вычурной: обременение линий сюжета роскошью образов и силою звука производят впечатление вторичного произрастания сюжетной фабулы, после которого первичная фабула выглядит, как отвеянной; то, чем казалась она, оказалось иным <…>. Примеры? Их сколько угодно. Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касания к сюжету: путем оформления, которого не запомнить читателю, через шесть или семь глав: выскочило таки то самое колесо, и в минуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков в страхе: его захватят с поличным; колесо – не пустяк, а колесо фортуны: судьба; пустяк оформления этим подчеркнут; в него впаян сюжет, у других он не впаян в деталь экспозиции; и там она – форма, не зацепляющаяся за сюжет; здесь – содержание. Все детали “МД” таковы: не спроста показан шарф “всех цветов”; не спроста перед усадьбой Коробочки собирается над Чичиковым гроза, как предвестие угрозы Коробочки; не спроста Чичиков вывален в грязь: под усадьбой Коробочки; не спроста сбруею сцепился его экипаж с экипажем губернаторской дочки; нет ничего “спроста”; а между тем: все подается с ужимочкой простоты, как досадная мелочь, отвлекающая-де от действительного сюжета; между тем: сюжет-то и дан в сумме всех отвлечений; то, от чего мелочи отвлекают, чистая фабула, – элементарная плоскость заемного анекдота». Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934. С. 43-44.

[4] Ср.: «Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; “символика” романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя – пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как “ кентавры ”; они – двунатурны; одна натура в обычно понимаемом смысле; другая – натура сознания; не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя...

Не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу». Там же. С. 45.

И далее: «центр сюжета – в композиции мелких деталей». С. 47.

«Анализировать сюжет “МД” – значит: минуя фикцию фабулы, ощупывать мелочи, в себя вобравшие: и фабулу, и сюжет; подойдите к наполненному водой блюдцу, в которое положена губка: где влага? В губке, а не в пустом блюдце. Выжмите губку, – блюдце наполнится. Сюжета вне подробностей в “МД” нет: его надо выжать из них; необходимо исследование контрапункта всех штрихов, слагающих картину первого тома». С. 103.

[5] См. об этом: Т.А. Касаткина. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 83 и далее.

[6] drap de dames – drap – сукно, но и простыня (покров); de dames и de Dame произносится одинаково.

[7] Рождественский тропарь: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума: в нем бо звездам служащии звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу правды, и Тебе ведети с высоты Востока. Господи, слава Тебе!» Воскресный Богородичен-догматик (глас второй): «Прейде сень законная, благодати пришедши; якоже бо купина не сгараше опаляема, тако Дева родила еси, и Дева пребыла еси. Вместо столпа огненного праведное возсия Солнце; вместо Моисеа Христос, спасение душ наших». И очень важный для романа икос шестой песни Пасхального канона: «Еже прежде солнца Солнце, зашедшее иногда во гроб, предвариша ко утру ищущия яко дне