Образы и образа 8 page

«Религиозная» картина Гете нарисована во времени, а не в вечности, в истории, а не в метаистории. Она одноприродна прочим событиям текста, она должна послужить примером и образцом в этой, текущей жизни, и она – удостоверение того, что образцу можно следовать. Она и располагается в общем ряду глав произведения. У Гете возникает система соотражений: давнего прошлого с прошлым недавним (причем библейские истории укладываются в «исторический цикл»). Поэтому «картины» включены в общее течение текста. У Достоевского «иконы» вынесены за пределы текста, в «метаисторию», в особое довременное (вневременное) состояние первообразов. У Достоевского «тайна» оформляется как тайна, таясь в современных образах и проступая сквозь них в некоторые особые моменты бытия. Для нее нет отведенного места, и она не прячется в «полости», расположенной в самом историческом бытии, с возможностью «выскочить» из нее в открытое пространство текста. Она составляет фундамент, основу, почву, в которой укоренены или не укоренены персонажи, и нуждается во внимательном вглядывании, в почтительном и чутком отношении. Она не являет себя незаинтересованному или кощунственному взгляду[17].

«Иконы» Достоевского недаром вынесены за пределы привычного течения текста, в эпилоги. Эпилог – это и в самом обычном (если можно так сказать про творение, которое всегда – чудо) романе область сгущенного времени, времени иной природы, чем в остальных частях произведения. Здесь из одной точки видна необозримая даль событий и судеб, здесь получают награду и выслушивают приговор, здесь наказывается порок, и торжествует добродетель, и все тайное становится явным. Но Достоевский в эпилогах никогда не «досказывает» земную судьбу героев. Потому что он уже занят их иной судьбой.

В те времена, о которых как о временах исторических повествует Гете (даже и указывая отдаленность во времени образа от первообраза или, вернее, повторения от образца, второго от первого: «Итак, и ее зовут Марией! – думает Вильгельм. – Еще немного – и я почувствую себя перенесенным на тысячу восемьсот лет назад»[18]), так вот, в те времена, так же, как с человеческой природой нераздельно и неслиянно соединилась природа Божественная, со временем нераздельно и неслиянно соединилась вечность. Тогда вечность зримо пребывала во времени[19] – и потому, что она однажды была нам явлена воочию в зримых образах, нам дано узнавать ее с тех пор, когда она проступает сквозь время; нам дано чувствовать ее присутствие и соотносить с знаемым первообразом. Священная история не повторяется, но со-творяется вечно, и ее присутствие во времени ощутимо и в основном тексте романов Достоевского.

Для Достоевского характерен иной ход (не повторение!), иное движение истории и метаистории, постоянное присутствие метаистории в истории, постоянное проявление, проступание евангельских первообразов в исторических «образах» человеческой повседневности, нисхождение вечности во время. Такое отображение явлено не только в эпилогах, но в структуре самого романа вечность сквозит сквозь ткань времени. От первого великого романа к последнему все тоньше становится ткань, и если история Раскольникова соотнесена с историей Лазаря четверодневного именно как с первообразом и прототипом, то в романе «Братья Карамазовы» мы имеем уже как бы продление самой Евангельской истории во все времена. «Глава, в которой повествуется об одолении героем своей поколебленности в вере, называется знаменательно: “Кана Галилейская”, – анализирует М.М. Дунаев интересующий нас эпизод. – Если воскресение Раскольникова, увязшего в грехе, совершается при духовном воздействии последнего, величайшего чуда Христова, воскрешения Лазаря, то Алеше достаточно вновь соприкоснуться с первым из чудес, с чудом в Кане Галилейской (Ин. 2, 1-11), чтобы возродиться в обновленной и крепчайшей вере.

Алеша возвращается в келью, где стоит гроб с телом усопшего старца, и слушает чтение Евангелия с рассказом о чуде. Он духовно переживает давнее событие как нечто происходящее едва ли не на глазах его, а затем представший ему в видении старец напоминает ему о беспредельной любви Спасителя к роду человеческому.

И вот важно: передавая чтение Евангелия, Достоевский опускает итоговый стих, завершающий рассказ о чуде: “Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его” (Ин. 2, 11). Это не случайность. Содержание последнего стиха автор как бы перелагает на язык художественного образа, венчающего повествование об уверовании еще одного ученика Христова: чудо продолжается в веках»[20].

Чудо продолжается, а не повторяется. И продолжается именно чудо. Не рационально и сознательно «ориентируются» на евангельские события герои Достоевского, но, позабыв и не вспоминая о них в бурных, страшных и страстных событиях и переживаниях собственной жизни – как Митя Карамазов, или сознательно отталкиваясь от них, отрекаясь и отказываясь от всякой связи с ними – как Раскольников, отодвигающий в область безумия Соню, с верою читающую о воскрешении Лазаря, они, именно через последнее напряжение душевное и духовное, вновь соприкасаются с ними и являют их, как неотвержимо и неизбывно заключенные внутри них самих. В пылающей и плавящейся душе эти первообразы проступают сами; их можно разглядеть – как потенцию – даже в душе оледеневшей. Лишь внутри телесной теплоты, житейского устроения, внимания к бытовой повседневности как к важнейшей и нужнейшей для человека эти образы плотно залеплены распустившейся в грязь душой[21]. Потому и сказано: теплого изблюю из уст Моих.

Достоевский не принимает на себя функций учителя и устроителя человечества внутри исторического бытия (на чем так въедливо настаивал К. Леонтьев). Он пытался это сделать, прежде чем оказался на Семеновском плацу. Во время написания великих романов он занят совсем другими вещами. Недаром его любимым стихотворением, которое он читал так, что у слушателей дух захватывало, стал пушкинский «Пророк». Это было исповедание веры. Жечь сердца, чтобы от жара проступил в них скрываемый теплотой первообраз, а вовсе не помогать устраиваться в тепле было задачей Достоевского. Именно жгучая, расплавленная лава основного текста романа и должна была очистить душу читателя и дать ей возможность лицезреть явленную в эпилоге икону, как эта же лава должна была дать возможность герою эту икону – явить.

У Гете внутри самой «истории» романного мира происходит гармоническое разрешение, мир устраивается внутри себя с обязательными «счастливыми концами» всех намеченных «историй». Такой же характер носит история Марии и Иосифа[22]. У Достоевского мир принципиально не устраивается внутри «истории». «Счастливый конец» обнаруживается в виде «романной иконы», выносится за пределы этого мира; вообще «концы» мира не находятся в нем самом, и лишь причастность «мирам иным» несет возможность счастливого разрешения трагической в пределах мира ситуации. Эпилоги Достоевского заняты иконами, а не описанием семейного счастья потому, что истинный роман всякого персонажа Достоевского (в какой бы степени сами герои это ни осознавали) – это роман с Богом[23], и ни с кем иным[24].

Поместив то, что было «религиозной картиной» и образцом для подражания в романе Гете, в эпилог произведения и оформив это как потаенную икону, Достоевский перестроил весь план мира. Гете, по сути, ориентируется на языческое (или – утопическое) представление о бывшем некогда «золотом веке» (хотя и представляет его в христианской символике), к которому разумным усилием всего человечества можно вновь вернуться. Время у Достоевского устремляется не вперед и не назад, но, выходя из линеарной природы, в каждом миге своем устремляется вверх – к вечности. И в каждом миге своем способно явить – вечность. Именно здесь корень убежденности его в том, что все устроилось бы в одну минуту одним желанием человечества, «если бы все захотели».

Одно из многочисленных рассуждений Достоевского на эту тему так и называется: «Золотой век в кармане». Суть его как раз в том, что вовсе не требуется совместных разумных усилий по возвращению, созиданию или строительству. Нет, «золотой век» всегда при человечестве, которое властно обрести его в любую минуту: «И пришла мне в голову одна фантастическая и донельзя дикая мысль: “Ну что, – подумал я, – если б все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, – во что бы обратилась тогда вдруг эта душная зала? Ну что, если б каждый из них вдруг узнал весь секрет? Что, если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума, – куда ума! – остроумия самого тонкого, самого сообщительного, и это в каждом, решительно в каждом из них! Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено, и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает! О, милые гости, клянусь, что каждый и каждая из вас умнее Вольтера, чувствительнее Руссо, несравненно обольстительней Алкивиада, Дон-Жуана, Лукреций, Джульет и Беатричей! Вы не верите, что вы так прекрасны? А я объявляю вам честным словом, что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б и всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прелестного, как сейчас, сию минуту, могло бы найтись между вами, в этой же бальной зале. Да что Шекспир! тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам. Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже сейчас каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною. И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках? <…> А беда ваша вся в том, что вам это невероятно”». (22, 12-13).

В сущности, из всех рассуждений Достоевского на эту тему следует, что, отодвигая «золотой век» в любую сторону во времени, люди и делают его недостижимым. Он реален, а это значит, что он не «достигается» (как идеал, который достигается бесконечно, с невозможностью быть достигнутым), но пребывает, и потому достижим в любую минуту одним лишь абсолютным усилием веры[25]. И это представление о золотом веке, конечно, ничего общего не имеет ни с просветительским идеалом, ни даже с обычными представлениями о тысячелетнем Царствии Божием на земле[26]. Ибо здесь ничто не ограничено временами и сроками.

Характерно также следующее высказывание Достоевского («Сон смешного человека»): «А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час – все сразу устроилось! Главное – люби других как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться. А между тем ведь это только – старая истина, которую биллион раз повторяли и читали, да ведь не ужилась же! “Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду. Если только все захотят, то сейчас все устроится». (25, 119).

Именно сознательное созидание жизни по «законам счастья» и оказывается для Достоевского главным врагом счастья, главным препятствием к его достижению. Счастье не может быть достигнуто, но может «сразу устроиться». Таким образом и строятся эпилоги его романов – как прорыв сквозь кору и коросту времени и всех связанных с ним заблуждений, ошибок, самонадеянности к истинному своему облику, лику, пробиться к которому и составляет истинное счастье, задачу всей жизни человеческой и задачу каждого из романов Достоевского.

[1] См. об этом: Т.А. Касаткина. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 44-45.

[2] И.А. Кириллова. «Маша лежит на столе…» – утопические и христианские мотивы (к обозначению темы) // Достоевский и мировая культура. № 9. М., 1997. С. 22.

[3] Там же. С. 27.

[4] Новый мир, 1997, № 7.

[5] Вообще, достаточно странно, что сама идея словесной иконы, созданной отношениями персонажей, вызвала такое удивление. Дело в том, что восприятие отношений людей в мире как естественных икон характерно для религиозного взгляда на мир. Вот что пишет об этом о. Сергий (Булгаков) в статье «Моцарт и Сальери»: «Естественная дружба, возникающая среди людей, не соперничает с единой и единственной Дружбой (как и брак не соперничает с тем, во образ чего он существует). Отношения разной значимости и интенсивности создают прообразы и естественные иконы, расширяют сердце и окрыляют дух. Через дружбу может пролегать и путь к Дружбе». «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997. С. 94.

Само словосочетание «словесная икона» употреблялось, и ее повышенный статус в произведении по сравнению с общим «фоном» образной ткани повествования осознавался. Вот пример из работы В.Ф. Эрна «Верховное постижение Платона»: «Случайна ли эта таинственная роль солнца в Федре, кстати сказать, не имеющая никаких параллелей в других творениях Платона? Говорить о случайности – значит говорить о своем непонимании. Ничего случайного в законченных творениях такого художника, как Платон, быть не может. Если запись солнечного постижения находится в Федре, безмолвное участие солнца в беседе является не только высшею и тончайшею художественною необходимостью, но обосновывается и мистически, ибо Платон, как пифагореец, несомненно был причастен к религиозному почитанию солнца, и потому наличность живого лика солнечного или словеснойиконы солнца в творении, в котором Платон хотел запечатлеть свою духовную встречу с солнцем самим в себе, или с истиной, становится более чем понятной. Эту связь оснований можно перевернуть и сказать: если какая-то заметная роль солнца в Федре несомненна, то это свидетельствует лишний раз за то, что искомая запись солнечного постижения находится именно в Федре». В.Ф. Эрн. Сочинения. М., 1991. С. 486-487.

Приведу еще слова из проповеди митрополита Антония Сурожского, ставящего задачей для каждого верующего образование собою иконы: «Но даже если мы можем сказать: Да, я хочу быть учеником, – как далеко мы пошли в стремлении сообразовать свою жизнь с жизнью Христа, отбросить то, что с Ним несовместимо, стать людьми, в которых наш ближний может узнать икону Христову? Сегодня мы вспоминаем Седьмой Вселенский Собор, который провозгласил почитание икон. Но недостаточно почитать рукописный образ; недостаточно даже перенести почитание и поклонение на Того, на Ту, на тех, кто изображен на иконе. Мы сами должны стать живыми образами Воплощенного Бога, со всей непостижимой глубиной и широтой того, что это означает». Митрополит Сурожский Антоний. О слышании и делании. М., 1999. С. 27.

После публикации статьи я получила возможность познакомиться с некоторыми статьями зарубежных ученых, вышедшими до и после моей, в которых подчеркивается иконописность портретов отдельных персонажей Достоевского. См.: Patricia Flanagan Behrendt. The Rassian Iconic Representation of the Christian Madonna: A Feminine Archetype in Notes from Undeground // Dostoevski and the Human Condition after a Century. Edited by Alexej Ugrinsky, Frank S. Lambasa and Valija K. Ozolins. N.Y., 1986. Патрисия Берендт соотносит портрет Лизы с иконой Богоматери Донской. Об иконописности портрета Акульки («Записки из Мертвого дома», гл. «Акулькин муж») пишет Роберт Джексон. См.: Robert L Jackson. The Art of Dostoevsky: Deliriums and Nocturnes. Prinsenton, 1981. P. 89, 92-93.

Марина Коневская пытается показать иконографическую структуру романа «Записки из Мертвого дома». См.: Марина Коневская. Икона в структуре романа Достоевского «Записки из Мертвого дома» // Достоевский и мировая культура. М., 1999. С. 81-88.

Такого рода наблюдения, сделанные авторами в большинстве случаев независимо друг от друга, причем, авторами разных мировоззрений и использующими разные методики, представляются мне весомым аргументом в пользу реального наличия иконографической основы текстов Достоевского. В определенных местах и сценах она проступает с настойчивостью, но, очевидно, наличествует «за текстом» в целом.

[6] Все эти оговорки, указывающие на процесс развития, доказывают, что в качестве образца «сильно развитой личности» в данном случае берется не Христос, не Богочеловек, сразу явивший лик Человека в его окончательной славе, но именно просветительский идеал человека, чьим безусловно положительным задаткам нужно дать время и создать условия для правильного и окончательного развития.

[7] Гете. Собр. соч. в 13 т. Т. 8. М., 1935. С. 20-21.

[8] Характерно, что здесь Гете как бы забывает, что речь идет о пучках тростника, лишь похожих на пальмовые ветви, которых, конечно, никак не могло «реально» быть в руках у детей в этой местности. Феликс как бы действительно входит в картину, где изображены пальмовые ветви, а не в бытовую сцену, лишь чем-то эту картину напоминающую.

[9] Там же. С. 22.

[10] В своем докладе на X симпозиуме Международного общества Достоевского в Нью-Йорке Роберт Джексон обратил внимание на подобное же соотношение в романе Достоевского «Братья Карамазовы». В «сцене у камня», где мальчики, согласно моей концепции, находятся в области романной иконы, речь идет именно о том, «что они могут никогда не стать такими, как ныне, но никогда не забудут о том, что некогда были такими». Robert Jackson. Alyosha Karamazov’s Speech at the Stone: The Whole Picture. Разница здесь, однако, в том, что в романе Достоевского такое совпадение с самим собой, с Господним замыслом о себе происходит с героями в конце романного мира, и именно этим совпадением оптимистически оканчивается романный мир, являя собой светлый Апокалипсис и правду Последнего Суда, уничтожающую уже навеки все затемнения и искажения самости в человеческом облике.

Для Гете же трансформация человека в области собственного первообраза остается символом, а, следовательно, лишь образцом и ориентиром, требующим, движения к себе «с усильным напряженным постоянством», по сути, бесконечного.

В «речи у камня» Алеша говорит: «Может быть, мы станем даже злыми потом, даже перед дурным поступком устоять будем не в силах, над слезами человеческими будем смеяться и над теми людьми, которые говорят, вот как давеча Коля воскликнул: “Хочу пострадать за всех людей”, – и над этими людьми, может быть, злобно издеваться будем. А все-таки как ни будем мы злы, чего не дай Бог, но как вспомним про то, как мы хоронили Илюшу, как мы любили его в последние дни и как вот сейчас говорили так дружно и так вместе у этого камня, то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту! Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит, и он одумается и скажет: “Да, я был тогда добр, смел и честен”. Пусть усмехнется про себя, это ничего, человек часто смеется над добрым и хорошим; это лишь от легкомыслия; но уверяю вас, господа, что как усмехнется, так тотчас же в сердце и скажет: “Нет, это я дурно сделал, что усмехнулся, потому что над этим нельзя смеяться!”» (15, 195-196).

Пребывание в области «своей» иконы, совпадение с замыслом Бога о тебе самом дает человеку истинное ощущение себя таким, каков он есть в своей онтологической глубине, а не просто дает ему знание о том, каким он должен быть, даже если он таким никогда и не станет. Это именно те воспоминания, о которых Достоевский говорил, что «вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение» (15, 195).

[11] Гете. Указ. соч. С. 28.

[12] Я бы сказала, что эта невозможность ощутима стилистически. Стиль Достоевского не приспособлен для создания подобных картин. Для их создания требуется способность ограничиваться достаточно поверхностным сходством, а Достоевский не владеет средствами поверхностного письма.

[13] Гете. Указ. соч. С. 40.

[14] «О подражании Христу» («Imitatio Christi») – знаменитое сочинение, приписываемое фламандскому иеромонаху Фоме Кемпийскому (1379-1471), созданное не позже 1427 г. Книга, написанная на средневековой латыни, переведена на все европейские языки (включая классический латинский) и издавалась более 2000 раз. Русский перевод выполнен К.П. Победоносцевым с некоторыми сокращениями (к 1898 г. насчитывал уже 7 переизданий). Последнее известное мне переиздание этого перевода: Фома Кемпийский. О подражании Христу. «Истина и жизнь», М., 1999. Очень резкую оценку книге давал свт. Игнатий Брянчанинов: «В книге жительствует и из книги дышит помазание лукавого духа, льстящего читателям, упоевающего их отравой лжи услажденной утонченными приправами из высокоумия, тщеславия и сладострастия. Книга ведет читателей своих прямо к общению с Богом, без предочищения покаянием: потому и возбуждает особенное сочувствие к себе в людях страстных, незнакомых с путем покаяния, непредохраненных от самообольщения и прелести, ненаставленных правильному жительству учением святых Отцов Православной Церкви. Книга производит сильное действие на кровь и нервы, возбуждает их – и потому особенно нравится она людям, порабощенным чувственности: книгой можно наслаждаться, не отказываясь от грубых услаждений чувственности. Высокоумие, утонченное сладострастие и тщеславие выставляются книгой за действие благодати Божией». Святитель Игнатий Бранчанинов. О прелести. СПб., 1996. С. 86-87. Свт. Игнатий рассказывает следующую историю, демонстрирующую образ воздействия книги на читателей ее: «На Валаамском острове, в отдаленной пустынной хижине, жил схимонах Порфирий, которого и я видел. Он занимался подвигом молитвы. Какого рода был этот подвиг – положительно не знаю. Можно догадаться о неправильности его по любимому чтению схимонаха: он высоко ценил книгу западного писателя Фомы Кемпийского, о подражании Иисусу Христу, и руководствовался ею. Книга эта написана из “мнения”. Порфирий однажды вечером, в осеннее время, посетил старцев скита, от которого невдалеке была его пустыня. Когда он прощался со старцами, они предостерегали его, говоря: “Не вздумай пройти по льду: лед только что встал, и очень тонок”. Пустынь Порфирия отделялась от скита глубоким заливом Ладожского озера, который надо было обходить. Схимонах отвечал тихим голосом, с наружной скромностью: “Я уже легок стал”. Он ушел. Чрез короткое время услышался отчаянный крик. Скитские страцы встревожились, выбежали. Было темно; не скоро нашли место, на котором случилось несчастье; не скоро нашли средства достать утопшего: вытащили тело, уже оставленное душой». Там же. С. 84-85.

[15] Проводя сравнительный анализ мистики восточной и католической, М.В. Лодыженский пишет: «Характерное отличие мистики Франциска от мистики Серафима мы видим еще в разном отношении того и другого подвижника собственно к Христу. По сравнению с Серафимом, который в сердце своем ощущал духовную силу Христову и принимал Христа внутрь себя, Франциск в представлении о Христе воспринимал прежде всего впечатление от земной жизни Христа, был поглощаем Его внешним страдальческим образом. Впечатление это на Франциска шло как бы извне и Франциск стремился всеми силами своей души подражать Христу. Для него Христос был внешним объектом, и исходя от образа Христа и Его страданий и развивалась мистика Франциска.

Надо сказать, что это подражание Христу доходило у Франциска до прямой копировки жизни Спасителя. Так, например, когда у Франциска вначале его деятельности собралось до семи учеников, он, подобно Спасителю, пославшему своих апостолов на проповедь, – послал на проповедь и своих апостолов, при чем дал им почти те же наставления, говоря: “идите же по два по разным областям земли, проповедуя мир людям и покаяние ради отпущения грехов”. Спаситель, как известно из Евангелия, “призвав двенадцать, начал посылать их по два… они пошли и проповедывали покаяние” (Мк. 6, 7,12). Затем интересен еще следующий факт прямой копировки Христа Франциском. Незадолго до своей смерти Франциск в своем увлечении, где только можно повторять Спасителя, – воспроизвел перед своими учениками даже нечто подобное самой великой тайной вечери. Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что перед смертью он велел принести хлеб, благословил его, приказал разломить и каждому из стоявших тут учеников дал по кусочку. “Он вспомнил, говорит житие Франциска, ту священную трапезу, которую Господь отпраздновал со своими учениками в последний раз”. Ни на что подобное Серафим Саровский, по своему величайшему смирению, не решался». М.В. Лодыженский. Свет Незримый. Пг., 1915. Репр.: М.-Новосибирск, 1992. С. 120-121.

[16] Об этом свидетельствуют даже названия книг. Вот пара первых пришедших на ум (а их множество!): Eric Berne. Games People Play. The psychology of human relationships. Русский перевод: Эрик Берн. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992. Йохан Хейзинга (Johan Huizinga). Homo Ludens. М., 1992.

[17] В работе «Поэтика барокко: завершение риторической эпохи» А.В. Михайлов писал, анализируя историю рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского: «При этом ясно, что возможность зашифровать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны – особо приготовленным в нем местом». А.В. Михайлов. Языки культуры. М., 1997. С. 122.

[18] Гете. Указ соч. С. 28.

[19] Ср., что пишет по этому поводу Мирча Элиаде: «Христианство отрицает обратимость циклического Времени, навязывает ему необратимость, поскольку отныне явленные во Времени иерофании более неповторимы: Христос жил, был распят и воскрес всего один раз. Отсюда – полнота мгновения, онтологизация Времени: Времени удалось быть, а это значит, что оно прекратило свое становление, преобразилось в вечность». Цит. по: Юрий Стефанов. Живой и говорящий космос // Контекст 9. М., 1998. № 3. С. 91. Высказывание о том, что «Времени удалось быть», – типичное утверждение, отличающее представление последователя идеи Вечного Возвращения, свойственного религиям и системам «истечения», Эманации, так или иначе подразумевающих одноприродность мира и Порождающего Принципа (а, следовательно, времени и Вечности – недаром Элиаде пишет «Время» с большой буквы), от того, что видит в этом событии Христианство. При этом, однако, вывод, который делает комментатор Элиаде, справедлив: «Именно поэтому для христианина хранилищем тайн и откровений становится не только сакрализованный Космос и его символические образы, но и сама историческая жизнь, превратившаяся в источник одухотворенности и утратившая характер зловещего карнавала. Мирское пространство, освященное мистерией Голгофы, перестает быть “заколдованным местом”; мирское время, навеки включившее в себя Страстную неделю, уже не может быть пустым и никчемным». Там же. С. 91.

[20] М.М. Дунаев. Православие и русская литература. Ч. 3. М., 1997. С. 511.

[21] Странным образом соотносится со сказанным наблюдение Ф.А. Степуна над исчезновением в восприятии читателя бытовых подробностей, наличествующих в тексте Достоевского: «Посмотрев и в других романах описания костюмов, квартир и других бытовых деталей, я убедился, что Достоевский весьма тщательно описывает бытовую сторону жизни. <…> Почему же мы этих тщательно выписанных деталей не замечаем, а если и замечаем во время чтения, то со временем как-то погашаем их в памяти. Думаю, что ответ надо искать в том, что “новое рождение” Достоевского в морозный день на Неве началось с погашения земной действительности и с возвышения над ней иной духовной реальности. Да, Достоевский тщательно одевает, “костюмирует” действующих лиц своих романов, но, вселяя в них, во всех, в светлых и смрадных, предельно взволнованные души и идейную одержимость, он огнем этих душ и идей как бы совлекает со всех своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы». Ф.А. Степун. Миросозерцание Достоевского // О Достоевском. М., 1990. С. 334-335.

[22] «Зато в этом романе – пишет Михайлов (речь идет об “Арминии” Лоэнштейна (1689-1690)) – существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений. О такой системе соотражений помнил еще Гете. В “Арамене” герцога Антона-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчеством Кристиан Томазиус (1688), “история Ветхого Завета времен трех патриархов – Авраама, Исаака и Иосифа, – совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно <…> что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира – словно бы в зеркале и без огорчений”». А.В. Михайлов. Языки культуры. С. 128.

[23] Это единственно возможный для Достоевского роман всякой личности, например, личности народной. Вот что он пишет в «Дневнике писателя»: «Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ Его по-своему, то есть до страдания». Цит. по: Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 234.

[24] Анализируя то, что является истинным сюжетом барочного романа, Михайлов пишет: «К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для “заполнения” столь бедной истории “в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни”. В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Вот почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако они все относятся к делу – к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Вот прежде всего эти задачи и предопределяют “несчастный” исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к собственной личности, к своему “я” важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам». А.В. Михайлов. Языки культуры. С. 142.

[25] О таком же отношении к миру Пушкина пишет В.С. Непомнящий: «Покаяние Пимена напоминает о существовании другого мира, который был изначально предназначен для человека и утерян им, отчего существование человечества превратилось в смуту. Этот другой мир не нуждается ни в каком совершенствовании, ибо он совершенен, – человек лишь может в него вернуться, верой и духовным усилием восстановив в себе соответствие попранному Замыслу». В. Непомнящий. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 53.

[26] Кажется, это очень точно почувствовал Шпенглер, когда написал о Достоевском, абсолютно проигнорировав его революционную молодость (что немедленно было поставлено Шпенглеру в вину комментаторами, а, может быть, зря): «Мы снова имеем дело с контрастом между Толстым и Достоевским. Толстой, горожанин и западник, увидел в Иисусе лишь социал-моралиста и вместе со всем цивилизованным Западом, умеющим только переделять, но не отрекаться, низвел раннее христианство до уровня социал-революционного движения – и притом из недостатка в метафизической мощи. Достоевский, который был бедняк, но временами почти святой, никогда не думал о социальных усовершенствованиях: чем поможешь душе, устранив собственность?..» Цит. по: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 37.

Мир, открывающийся в слове: