Цитата в художественном мире Достоевского и авторское словоупотребление как автоцитирование. 2 page

Но уже в этот рассказ закладывается Достоевским мина, которая потом и взорвет все здание. «И вот в этом одном, во всю тамошнюю жизнь мою,я и обманул их», – скажет он о детях (8, 61). Но «одно это» – было его любовью к Мари. Князь обманывает любовью, но Христос есть Любовь. Не слишком ли это похоже на желание остаться со Христом вне истины, в то время как Он есть Истина?

Ренановский Иисус, Иисус «вне истины» оказывается абсолютно невозможен в России: в силу уже указанной ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Но простить грехи может лишь тот, кто способен и исцелить: «И вот, принесли к Нему расслабленного, положенного на постели. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо! прощаются тебе грехи твои. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует. Иисус же, видя помышления их, сказал: для чего вы мыслите худое в сердцах ваших? Ибо что легче сказать: “прощаются тебе грехи”, или сказать: “встань и ходи”? Но чтобы вы знали, что Сын Человеческий имеет власть на земле прощать грехи, – тогда говорит расслабленному: встань, возьми постель твою и иди в дом твой. И он встал, взял постель свою и пошел в дом свой. Народ же, видев это, удивился и прославил Бога, давшего такую власть человекам» (Мат. 9, 2-8).

Достоевский показывает лживость книг, подобных ренановой, просто ходом своего романа. Если Провозгласивший достоинство человека и его Богосыновство, достоинство в Богосыновстве, не мог дать ничего, кроме сострадания, Новый Завет должен был походить на роман «Идиот», а вовсе не на книгу Ренана. Вернее, не было бы никакого Нового Завета, ибо не из чего было бы возникнуть христианству.

Видно, чем бы обернулись для Христа все исцеленные им больные, все прощенные грешницы (первых ему пришлось бы таскать на себе, а вторых – не прощать, тем воскрешая, но «реабилитировать» – словечко, постоянно встречающееся в черновиках к «Идиоту», то есть оправдывать, а мы уже видели, что значит такое оправдание), так вот, видно чем бы все это обернулись для Христа, если бы он не был Богом, то есть если бы он не внес в жизнь иных, внеположных ей, оснований. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Если нет Бога, то действительно, сострадание – все христианство, и это значит, что христианства нет.

Ибо если сказать Настасье Филипповне, что «она не виновата», то есть – права, то последним шагом на этом пути будет Клеопатра, та, пушкинская, при взгляде на которую Достоевскому становилось ясно, к каким людям приходил Божественный Искупитель. Оправдание греха прерывает окончательно связь с Господом, оставляя человека внутри природных, естественных мер. И тогда начинают править «законы природы», о которых столько говорит Ипполит, а это значит, что уже «смерть, а не Христос царствует над миром». Человеку не дано без отчаяния вернуться в ту природную гармонию, где «каждая мушка участница», он выкидыш на этом пиру, неважно, какой срок ему отмерян. «Две недели» Ипполита принципиально не отличаются от двух десятилетий, краткость срока лишь обостряет восприятие того, о чем человек, решивший погрузиться в гармонию природы и естественности, старается забыть и не вспоминать.

«Реабилитация» князем обрекает Настасью Филипповну на участь Клеопатры. Ипполита же эта остановленность жизни в пределах жизни земной обрекает на преступление – ибо это единственное дело, которое он еще может успеть закончить, и благодаря которому память его сохранится, а память земная, в отсутствие бессмертия, становится высшей ценностью для личности.

В образе Ипполита начинает просвечивать проблематика другого произведения Пушкина – «Моцарта и Сальери». Интересно, что о картине «Мертвый Христос» Достоевский впервые узнает из книги Карамзина «Письма русского путешественника». Оттуда же Пушкин извлекает анекдот о Микеланджело, убившем натурщика, чтобы писать с него Христа. Как все помнят, сомнением Сальери относительно истинности этого анекдота и заканчивается трагедия.

Доказать, что Христа нельзя писать ни с утопленника, ни с мертвого натурщика, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Не итоги, но каждый момент бытия «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства». Мало того, только если Христос есть Истина, то есть Бог, нельзя убивать натурщика для того, чтобы Его изобразить. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка, искусство вечно». Если Христос вне истины, то во имя создания его образа в искусстве можно пожертвовать натурщиком. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и есть такая жертва. За всеми изображениями «Торжества Смерти» звучат слова Сальери: «Что пользы в нем? Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских, чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! Чем скорей, тем лучше»[18].

Написав роман «Идиот», Достоевский получил настоящий ответ. Теперь для него было художественно доказано, что «быть со Христом» и быть «горстью праха» – две вещи несовместные.

Получив этот ответ, со страхом и трепетом я пытаюсь подступиться к «Рыцарю бедному…».

Кроме очевидно центральной роли, которую картина Гольбейна и стихотворение Пушкина играют в романе Достоевского, их роднит еще одна, не столь очевидная вещь. Это тайная двойственность обоих, «укрывание» за очевидным художественным «текстом» еще одного, имеющего к проблематике романа самое непосредственное отношение и определенным культурным контекстом накрепко с ним связанного – что должно было прочитываться некоторым кругом читателей, знакомых с этим контекстом.

За «Рыцарем бедным…» скрывается (или – открывается) «Легенда», стихотворение Пушкина 1829 года. Комментаторы тридцатитомного собрания сочинений, обратив внимание на характеристику, данную стихотворению князем Щ. («отрывок без начала и конца»), относят ее на счет того, что «Достоевскому стала известна не опубликованная Анненковым строфа баллады “Путешествуя в Женеву…”. Строфа эта, посвященная как раз видению рыцаря и наиболее очевидно раскрывающая смысл девиза, появилась в “Современнике”. Она была приведена в статье “Уважение к женщинам”, напечатанной без подписи» (9, 403). Однако более вероятно, что Достоевскому был известен полный текст: странно было бы, если бы Достоевский, всю жизнь любивший Пушкина, с юности его боготворивший, бредивший им, не знал стихотворения, известного и доступного анонимному автору «Современника»[19]. Но даже если и предположить столь невероятную вещь, нужно учесть, что статья в «Современнике» была напечатана в 1866 году – то есть за два года до создания «Идиота», и у Федора Михайловича было-таки время поинтересоваться столь важным для него стихотворением[20]. Кстати, стихотворение это странным образом уже с давних пор было вплетено в его самую что ни на есть «частную» жизнь – и весьма болезненно[21].

Все это тем более вероятно, что текст, включенный Пушкиным в «Сцены из рыцарских времен», вовсе не оставляет впечатления «отрывка без начала и конца» – при всей своей «странности» это вполне законченное произведение. Еще более странно такое наименование в устах героя Достоевского – Достоевского, с ожесточением критиковавшего не так давно «Русский вестник», имевший неловкость назвать «Египетские ночи» «фрагментом» и не увидеть «в них полноты – в этом самом полном, самом законченном произведении нашей поэзии!» (19, 132).

По сути, понять именование вполне законченного текста «Рыцаря бедного…» версии 1835 года «отрывком без начала и конца» можно только в одном случае – если предположить, что высказывание это относится к тому характеру переработки, который как бы заключает сюжет исключительно в пределы жизни земной. Действительно,из первоначального варианта при обработке исчезают религиозно-реалистическое «начало» – встреча с Богородицей, Ее явление рыцарю (оставляется лишь темный намек вне плоти и реальности первоначального текста, намек, который можно назвать «мутно-мистическим») и столь же реалистический конец, относящий завершение сюжета «на Небеса» (вместо него появляется столь же «мистическое» указание на «безумие» перед концом, а вернее – на конец в безумии). Безумие и становится завершением этого нового сюжета, где прорвавшееся «нечто» из иного, отторгнутого и закрытого мира нарушает связь героя с миром, в котором он осужден пребывать, но не обеспечивает ему связи с иным миром. Однако в таком случае определение «отрывок без начала и конца» может быть с тем же успехом отнесено к самому роману «Идиот» – равно как и вышеизложенное краткое описание главной сюжетной линии.

В сущности, нам ничего не остается, кроме как признать слова князя Щ. прямой отсылкой к другой версии «Рыцаря бедного…», чье скрытое присутствие за процитированным текстом Достоевскому необходимо. Как известно, речь в этой версии идет о страстной любви к Богородице.

Странным и непростым образом произведение, «стоящее за» «Мертвым Христом», соотносится с «Легендой». Известно, что впервые с этой столь поразившей его картиной Достоевский «сталкивается» в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина. А там буквально через абзац после описания «Христа, снятого со креста» дано описание (гораздо более пространное) еще одной картины, представляющей собой своего рода «перверсию» «Легенды». «Между прочими Гольбеиновыми картинами, которыми гордится Базель,–пишет Карамзин,–есть прекрасный портрет одной молодой женщины, славной в свое время. Живописец изобразил ее в виде Лаисы (по чему легко можно догадаться, какого рода была слава ее), а подле нее представил Купидона, облокотившегося на ее колени и держащего в руке стрелу. Сия картина найдена была на олтаре, где народ поклонялся ей под именем Богоматери; и на черных рамах ее написано золотыми буквами: “Verbum Domini manet in aeternum” (Слово Господне пребывает вовеки)»[22] (выделено мной. – Т.К.).

Можно сказать, что героями произведений «первого плана» являются «Рыцарь бедный» и «Мертвый Христос», а героинями произведений «второго», тайного плана – Богородица, которую любят земною любовью, и «Лаиса», которой поклоняются, как Богородице[23].

Указанное соотношение влечет за собой слишком много следствий, чтобы они могли быть рассмотрены в пределах данной работы. Посему попробую сосредоточиться на одной теме: на восприятии Достоевским стихотворения, созданного Пушкиным, на некоторых почти невероятных перекличках романа «Идиот» со сравнительно недавними интерпретациями «Легенды».

Но сначала необходимо наметить «Богородичную» линию в романе, линию, практически всю скрытую в подтексте и все же необычайно легко – если следовать настоятельным указаниям автора – извлекаемую на свет Божий. Она начинается с имени главного героя. «Имя историческое,–заявляет всезнающий Лебедев,–в Карамзина “Истории” найти можно и должно»(8, 8). Насколько мне известно, Лебедева послушался лишь Г.А. Федоров – и был щедро вознагражден (см. примечание 74 к его статье ««Се человек» Яна Мостарта»[24]). Мышкин у Карамзина – один из двух главных архитекторов церкви Успения Богородицы, которая, «едва складенная до сводов <…> с ужасным треском упала, к великому огорчению Государя и народа»[25]. Итак,перед нами неудачник-строитель храма Богородицы. Далее тема Богородицы развивается в связи с портретом Настасьи Филипповны и в связи с историей «бедной поселянки» Мари – падшей девы, поруганием и страданиями искупившей свое падение, падшей девы, чью невинность отстаивает князь Мышкин. История Мари становится для князя неким образцом, видением-воспоминанием, согласно которому он (сознательно или подсознательно) собирается строить и свои отношения с Настасьей Филипповной, которую уже где-то видел. «Путешествуя в Женеву, на дороге у креста…»

Нам сейчас важно добавить лишь две вещи: первое – портрет Настасьи Филипповны, появляющийся в доме Епанчиных 27 ноября, в день рождения героини – очевидная и отмеченная уже рядом исследователей аллюзия на икону Богоматери «Знамение». 27 ноября по старому стилю праздновали день двух прославленных чудотворных икон «Знамение» – Новгородской и Царскосельской. Кстати, и та и другая иконы, кроме всего прочего были известны своею помощью при пожаре. «В 1820 году – рассказывается о Царскосельской иконе – по молитве пред сей иконою императора Александра I, а в 1863 – Александра II, остановлен был пожар во дворце»[26]. О Новгородской иконе: «В 1566 году по молитвам пред сею иконою был остановлен страшный пожар в Новгороде. Пожар грозил истреблением всего города. Митрополит Макарий поднял икону из города и в крестном ходу понес ее по берегу Волхова, и вдруг подул ветер на Волхов, и пожар затих»[27]. А рассказывая о детстве Настасьи Филипповны, автор сообщает о ее чудесном спасении (вместе с сестрой) из огня, в котором сгорело все их имение, и от которого погибли родители. На то, что портрету Настасьи Филипповны присуща способность «оживать», менять выражение лица и взгляда, обратила внимание Ганна Львовна Боград. Это свойство – конечно же, свойство иконы. Для сравнения – приводимое Б.А. Васильевым описание Царскосельской иконы «Знамение»: «Многие утверждают – пишет он (имеется в виду настоятель придворной Царскосельской церкви магистр Иоанн Цвинев. – Т.К.) – и мы сами замечали, что лицо Богородицы почти в одно время производит на молящихся разные впечатления: то оно кажется светлым и умильным, то вдруг “темнеет” и принимает строгий вид, хотя бы вы стояли в том же месте»[28].

Второе – утверждение князя, что и Мари, и Настасью Филипповну он любит «не любовью, а жалостью», но при этом – чтобы не разочаровывать окружающих – он делает вид, что любит их страстной любовью.

На то, что стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный…» 1829 года есть важный факт духовной биографии Пушкина, указывают многие исследователи, причем, судя по всему, они приходят к этой мысли более или менее независимо друг от друга. В сущности, стихотворение рассматривается скорее как свидетельство некоего важного факта, действительно многое объясняющего и в творчестве и в судьбе поэта. Сам же факт состоит во влюбленности Пушкина в Богородицу. Причем начало этой любви Б.А. Васильевым связывается именно с Царскосельской иконой «Знамение», ставшей, как он доказывает, героиней стихотворения «В начале жизни школу помню я…»[29] (оставляю пока это очень странное «совпадение» в романе Достоевского без комментариев).

Ирина Сурат утверждает, что Пушкин пытался, в сущности, заменить любовью веру. Именно с этой попыткой и с неудачей на этом пути и связывает исследовательница появление варианта 1835 года, включенного в «Сцены из рыцарских времен»: «Пожалуй, это уже новое произведение с новым смыслом. Его герой по-прежнему влюблен в Мадонну, однако этот мотив так зашифрован, что все стихотворение получает некоторую двусмысленность. Как бы и не очень существенно, кто является предметом любви рыцаря – Царица Небесная или земная женщина: это не определяет ни характера самого чувства, ни судьбы героя. Идея небесного брака уходит. Любовь рыцаря уже не приравнивается к религиозному пути. <…> Более того, любовь его не просветляет, это скорее помрачение, от которого рыцарь становится “дик и рьян” и умирает “как безумец”. “Безумец”, пожалуй, здесь наиболее важное слово; в любовных стихах молодого Пушкина слова “безумие”, “безумный” часто встречаются как синоним или эпитет самой любви: “страшное безумие любви”, “моей любви безумное волненье”<…>. Эта характерная “безумная” любовь, мучительная страсть господствовала в лирике Пушкина вплоть до 1829 г., когда в трех стихотворениях – “На холмах Грузии…”, “Легенда”, “Я вас любил…” – отразился новый нравственный опыт поэта. И вот теперь, в новом варианте “Легенды” герою придано обычное любовное безумие взамен прежней “набожной мечты”. Изменился авторский взгляд на героя и его любовь к Мадонне, и тут особенно красноречива история последней строфы о заступничестве. <…> К последнему этапу работы над “Легендой” относится важное творческое решение: Пушкин перечитал стихотворение в его новой редакции – и уже в беловике зачеркнул эту последнюю строфу. Безумие рыцаря оказывается ему последним приговором: “царства вечна” герой не удостоен, и судьба его ограничена земным кругом»[30]. Необычайная важность этих выводов исследователя пушкинского стихотворения для романа «Идиот» очевидна.

Начнем с того, что судьба «рыцаря бедного» романа – князя Мышкина – буквально ограничена земным кругом. Как проницательно заметила в своем докладе на Старорусских чтениях 1997 года Александра Тоичкина, князь, выкинутый из мира земного своим безумием, не принимается миром иным, не умирает, а буквально «зависает» в швейцарских горах – вне земного мира, но в пределах земного окоема. Да и вся проблематика романа связана именно с попыткой ограничить мир этими пределами. Так же, как Пушкин искал (и думал в какой-то миг, что нашел) Мадонну в земной женщине, так персонажи романа Достоевского упорно ищут друг в друге «идеал», «образец», подобие Божественной любви и сочувствия (в буквальном смысле этого слова – ибо не жалость нужна, скажем, Ипполиту, а именно со-чувствие – в пределе – «со-смертие» – если уж они не могут спасти его от смерти), и каждый раз, промахиваясь, разбиваются о собственное отражение – ибо лишь им оказывается другой человек (да иногда еще и искаженным – как в случае с Настасьей Филипповной и Аглаей).

А для того, чтобы замкнуть мир в его границах, оставить человека лишь с человеком, для того, чтобы остановить жизнь в пределах земного окоема и бесповоротно разделить человека с Богом, достаточно двух вещей: утверждения смерти, как конца всякой жизни и утверждения страстной любви как венца всякой любви. В своем последнем проявлении это и будет представление о мертвом Христе и мужская любовь к Богородице. Это радикальное отвержение качественно иных состояний: Жизни вечной и Божественной любви.

Достоевский и Пушкин, «дети неверия и сомнения», пытались выбраться из этого тягостного и бесплодного состояния и в своих отчаянных попытках пошли в какой-то миг сходными путями. Они оба попытались «присвоить» себе – один «Христа вне истины», другой – Богородицу, любимую страстной любовью, они попытались перевести Их в план частной жизни (не личной!), укрыть их в человеческом облике – лишь для себя. «Творец тебя мне [31] ниспослал, моя Мадона…» «Я бы предпочел остаться вне истины со Христом». Страстная личная любовь ко Христу, отмечаемая многими у Достоевского, сродни страсти Пушкина к Богородице. В этом смысле и высказывание «мир спасет красота» решительно терпит крах внутри романа «Идиот». «Идеал» и «образец», замкнутые в пределах земного окоема, оказываются хрупки и несостоятельны – если не ложны. Присвоенная Мадонна оказывается всего лишь Натальей Гончаровой, Христос «вне истины» – всего лишь князем Мышкиным, неудачным строителем Храма Богородицы, который нельзя воздвигнуть, подменяя (даже обманно) Любовь любовью страстной.

Однако сказанное верно лишь в том случае, если мы рассматриваем ситуацию вне общего процесса, вне той динамики, которая в одной строке была заявлена в начале работы: вне процесса возвращения, «исцеления» искусства от насильственной секуляризации. Это не оценочное слово, а суждение по существу, и то, что элемент насилия здесь присутствовал, доказывается уже самим стремлением к исцелению, каким бы иногда искаженным это стремление не выглядело; во всяком случае, доказывается сознанием неблагополучия, неуверенностью в собственном статусе и задачах. В конце концов, эта насильственность отторжения проявилась и в знаменитых спорах о роли искусства, о его социальных задачах, о его гражданских функциях.

Те, кто твердо и убежденно говорил о гражданских функциях искусства, в основе своего убеждения имели совершенно здравое, хотя в их случае и весьма неясное ощущение того, что искусство есть лишь путь, и что оно именно поэтому никак не может быть самоцелью. Было у них и ощущение того, что этот путь можно развернуть в разные стороны, и самое большое отвращение у них вызывала мысль о том, что путь может замкнуться кольцом гедонистического наслаждения.

Действительно, искусство изначально возникало внутри культа как место встречи человека и богов (Бога), как путь, возводящий (или низводящий) человека к Богу (богам). В момент, когда трещина разделила искусство и веру, создалась иллюзия того, что здесь может встретиться человек с человеком, напрямую, без посредников и опекунов. Но «только человеческое» искусство ожидала та же участь, что и «только человеческую» любовь, и они вместе проходили круги своего нисхождения. Объявив «только человеческую» любовь высшей ценностью, человек очень скоро дошел до такого ее унижения и поругания, до такого стирания в грязь всяких понятий о зле и добре, красоте, достоинстве и чести, и, главное, идет в этом направлении такими темпами, что всего век назад раздававшиеся жалобы Мити Карамазова: «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой» (14, 100), совершенно невнятны его нынешним последователям на пути к идеалу содомскому, которым, к тому же, научно доказано, что «позор» – всего лишь набор неизжитых комплексов, и если уж чего-то и надо стыдиться (как и в случае с критиками-шестидесятниками, здесь тоже есть смутное, но здравое ощущение, что чего-то стыдиться все-таки надо), так это того, что что-то представляется тебе позорным.

Иными словами, я бы сравнила «искусство для искусства» с «сексом ради секса», который тоже, утратив свое значение пути, становится формально богаче и изощреннее, но во всех смыслах отдает творческой импотенцией, отказываясь от своих целей – становиться основой для создания семьи и рождения детей. Как и в случае искусства, думая возвыситься, сделавшись самоцелью, «только человеческая» любовь истощает и унижает себя[32]. Человеческого здесь в обоих случаях всего и остается, что бессознательная боль утраты всего человеческого.

Так что инстинкт «революционных демократов» был абсолютно верен: «искусство для искусства» вещь противоестественная. Поэтому они его и отдали в работницы, в проводницы социальных и гражданских идей. Отказавшись вести к высочайшей цели, искусству пришлось обслуживать цели здешние, практические, утилитарные. Отказавшись быть супругой короля, принцессе случалось становиться служанкой последнего подданного его королевства.

И Пушкин, и Достоевский – бессознательно и сознательно – стремились вернуть принцессе утраченное достоинство.

И здесь надо вернуться несколько назад, и схематично нарисовать процесс, причем рисунок будет обладать всеми недостатками схемы, но и как минимум одним неоспоримым достоинством любой схемы – он позволит увидеть схему процесса. То есть перед нами будет карта, и если она будет неверна, это можно будет моментально обнаружить, а если всего лишь неточна – уточнять с пользой для дела.

Для наших целей позволительно будет начать с просветителей, с знаменитого вольтеровского «раздавите гадину», расплющившего не Церковь, конечно (ибо «Бог поругаем не бывает» – старые слова, которыми Иоанн Кронштадтский ответил на богохульную проповедь Льва Толстого[33]), но саму ту культуру, в основание которой заложен был такой лозунг. Культура была лишена вертикали; единственно достойной внимания, единственно реальной объявлялась горизонталь мира, и мир начал работать как механизм, обладающий в лучшем случае секретом, но уж никак не тайной[34]. После недолгого торжества все (кто раньше, кто – значительно позже) соскучились. Последствия скуки были разнообразными. Одним из последствий было возникновение романтизма.

В романтизме культура пытается восстановить вертикаль, оперируя наличными средствами; иными словами, горизонталь разворачивается в вертикаль [35]. Романтик ощущает, что что-то должно быть вверху, но это что-то берется им из системы прежних горизонтальных связей: так возникает небесная любовь к земной возлюбленной, например. Вертикаль оказывается «очищенным» вариантом горизонтали: так возникает знаменитое романтическое двоемирие. Один и тот же мир начинает существовать в двух проекциях, болезненно сталкивающихся в душе романтика, воспринимающего горизонталь как искажение очевидного идеала, заданного вертикалью (понятно, что такое восприятие абсолютно невозможно при наличии истинной вертикали, которая есть нечто принципиально иное, чем горизонталь, и поэтому служит не идеалом, но путем, предполагает не перестройку горизонтали по образцу, но восхождение по вертикали – к иному). Здесь будет еще много интересных следствий, но схема есть схема, и нам важно только указать, что попытка возвратить миру объем, мягко говоря, не доведена до конца.

Теперь, однако, для нас становится понятнее то безумное действие, которое совершают и Пушкин, и Достоевский. В эту романтическую вертикаль, которая есть не что иное, как горизонталь, вставшая на дыбы, они вписывают образы не земных возлюбленных, но Небесных. Да, тип отношения к ним пока тот, который воспроизводит отношения горизонтали (другое дело, что Достоевский еще в горизонтали пытался изменить сам тип отношения – см. раздел «Другая любовь»), но сделан главный шаг, позволивший впоследствии восстановить вертикаль во всей ее славе – на нарисованные культурой небеса помещены истинные Другие человечества. Жест Пушкина и Достоевского, на самом деле, в перспективе всего их творчества, обратный описанному при анализе «Рыцаря бедного…» – не замыкающий землю от небес, но позволяющий изнутри культуры вновь распахнуть небеса следующим жестом, который каждым по-своему и будет совершен в дальнейшей судьбе и творчестве.

* * * * *

В силу указанного уже отношения Достоевского к слову невообразимыми становятся столь, казалось бы, привычные нам «использования слов в разных значениях», то есть радикальное изменение значения какого-либо устойчивого авторского «образа» – авторского собственного слова[36]. Такое произвольное использование слов возможно лишь в том случае, если пишущий не видит и не сознает собственной реальности слова, предполагает, что может заполнять его оболочку по своему разумению, по своей прихоти или нужде. Но перед нами не тот случай. В видении реальности слова – разгадка поражавшего, например, Бердяева логицизма Достоевского. «Мистик Достоевский – восклицает Бердяев – враг и изобличитель рационализма, обожал мысль, был влюблен в диалектику»[37].

Не слишком удачно скаламбурив, можно сказать, что логичность Достоевского была следствием его любви не к логике, но к логосу. В этом смысле можно сказать, что Достоевский, обращаясь к такому собственному «словобразу», как бы использует автоцитату[38], вводя посредством ее в конкретный текст весь объем смыслов, свойственный ей в бывших и будущих его сочинениях. То есть в произведениях, написанных позже, смысл такого «словообраза» может проясняться, но никак не изменяться. Может, однако, меняться авторское отношение к тому смыслу, который являет слово (меняться – по мере его прояснения во всех его следствиях и для автора тоже[39]), и пожалуй, именно это объясняет характерные ошибки интерпретаторов.

Сказанное очень важно как критерий для адекватности интерпретации авторского замысла. И вовсе не очевидно для исследователей Достоевского. На Петербургских чтениях «Достоевский и мировая культура» в 1997 году в ответ на слова Г.С. Померанца о гармонии, открывающейся Мышкину в эпилептическом припадке, я напомнила, что это та самая гармония закрытого от Бога мира, гармония мира, в котором Бог должен быть убит, которую вот-вот обретет в надвигающейся эпилепсии Кириллов. На что Григорий Соломонович немедленно возразил: «Ну, это две разные эпилепсии».

Да простит меня уважаемый мною исследователь и восхищающий меня человек за то, что я подхватываю здесь его второпях сказанное слово, которое, будь оно написано, конечно было бы гораздо лучше обработано. Но здесь так обнаженно отразилась суть подобного рода интерпретаций, что я не могу противостоять искушению.

Вот, например, целая разработка «словообраза» «Швейцария» у Достоевского, истинным основанием для которой может быть лишь твердое убеждение, что у Достоевского «две разные Швейцарии» (если, конечно, предположить, что автор интерпретации принимал во внимание объем этого «словообраза» у Достоевского хоть в сколько-нибудь полном виде). Причем, когда он выбирает одну, а когда другую – совершенно необъяснимо.

«Князь Мышкин,– пишет в конце своей книги Г.Г. Ермилова,– прибывший в Петербург в среду 27 ноября, через несколько месяцев возвратится к исходной точке своего сознательного жизненного пути: Швейцария, кантон Валлийский, лечебница Шнейдера. В Швейцарию, в кантон Ури должен был совершить паломничество и остаться там на всю жизнь, если это оказалось бы возможным, Николай Всеволодович Ставрогин (князь Мышкин без труда узнал в кабинете генерала Епанчина изображенное на картине место из этого кантона). Но путь героя “Бесов” закончился иначе: “Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами карандашом: “Никого не винить, я сам”. Тут же на столике лежал и молоток, кусок мыла и большой гвоздь, очевидно припасенный про запас. Крепкий шелковый снурок, очевидно заранее припасенный и выбранный, на котором повесился Николай Всеволодович, был жирно намылен. Все означало преднамеренность и сознание до последней минуты” (10, 516).