Цитата в художественном мире Достоевского и авторское словоупотребление как автоцитирование. 1 page

В настоящем разделе речь пойдет о цитате как своеобразном слове языка писателя, может быть, даже более наглядно, чем слово «общего» языка, раскрывающем способ творящего бытия слова в пространстве художественного текста. Отношение Ф.М. Достоевского к цитате, тесно связанное с его отношением к слову вообще, не совсем обычно даже для писателей высочайшего уровня художественности. Как за словом всегда видится ему мир и его Творец (в отличие от той «шелухи слов» как места отсутствия Божия, о которой говорилось во Введении), так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец, цитата всегда оборачивается присутствием в тексте Достоевского всей полноты творческого универсума и даже – прозреванием (предчувствием и пониманием) творящей личности цитируемого автора.

В этом смысле характерно замечание, которое было сделано Н.К. Геем при публикации части этого раздела в виде статьи. Он предложил заменить главный термин работы, «цитату», на «реминисценцию». И действительно, качество цитирования у Достоевского сопоставимо, на первый взгляд, именно с реминисценциями у большинства других авторов.

Реминисценция (лат. reminiscentia – воспоминание) возникает в тексте именно как припоминание и напоминание о художественном мире другого автора в целом, скорее – как образ этого мира, созданный творческим усилием создателя того текста, в который включается реминисценция[1]. То есть реминисценция – это то, что возникает при столкновении двух творческих импульсов, это усвоение чужого творческого импульса для нужд и в интересах своего – с тем неизбежным искажением, которое является следствием такого небескорыстия. Но эта заинтересованность, эта корысть вновь создаваемого художественного мира только и позволяет присутствовать в нем миру чужому в некоторой полноте.

Цитата же чаще всего является в форме некоторого высказывания, mot, и этим ее функция ограничивается. Это чужое слово, сопротивляющееся присвоению, и потому могущее существовать, как правило, лишь на границе включающего его в себя художественного мира, как некоторое из-за этой границы пришедшее подтверждение или опровержение, или материал для рассуждения и обсуждения, но неизбежно являющееся инородным телом и, в конце концов, ценное именно как инородное тело.(Принципиально иной статус цитата получает в произведениях эпохи постмодернизма, и здесь, пожалуй, еще одно формальное сходство их с произведениями Достоевского[2]).

Цитата в произведениях Достоевского существует совершенно иначе. Точность цитирования является гарантом отсутствия корыстных искажений, свойственных реминисценции, но полнота встречи (а не столкновения) двух творческих импульсов, двух творческих миров, их взаимопонимания и взаимопроникновения, настолько невероятна, что хочется по привычке воспринять цитату как реминисценцию[3].

Значение Пушкина, художественного мира, им созданного, и самой личности первого поэта и умнейшего мужа России для Достоевского можно определять только словами превосходных степеней. Как было многократно отмечено намеждународнойконференции «Пушкин и Достоевский»[4], высочайшее, недостижимое место в иерархии внутреннего мира и образного строя произведений Достоевского занимал Христос. А среди людей – почти такое же недостижимое для всех остальных место принадлежит Пушкину. Одно из сильнейших юношеских впечатлений Достоевского – гибель поэта, по которому он надел бы траур, если бы семья и так его не носила после недавней смерти матери. Незадолго до смерти Достоевского настоящим потрясением и для России и для самого писателя стала его речь на торжествах по поводу открытия памятника Пушкину. И сквозь всю жизнь, сквозь все творчество Пушкин был путеводной звездой и нитью Ариадны – нет, проще, – он был той костью (костью – по народной пословице: «Были бы кости, а мясо нарастет» – несокрушенною сокрушительным ударом петровских реформ по национальной культуре, ударом, отшвырнувшим светскую культуру от духовной), костью, на которой наростало мясо величайших романов крупнейшего русского мыслителя, прародителя русской философии, человека, которому дано было возвратить секуляризованную культуру к порогу веры. Достоевский был упорным, влюбленным и благодарным учеником.

Мне уже приходилось говорить и писать об особенностях использования Достоевским цитат в своих произведениях. Цитата у него всегда является отсылкой к иному универсуму, своеобразным «входом» в определенное художественное и идеологическое пространство – в пространство цитируемого текста. Причем смысловые «параметры» этого пространства интерпретируются Достоевским столь глубоко, что читатель слишком часто так и остается лишь при «входе», не решаясь следовать за автором в бездонную глубину, открываемую в цитируемом тексте. Это, впрочем, нередко происходит и тогда, когда речь идет о текстах самого Достоевского. Но и у самого решительного исследователя закружится голова, если он отважится представить себе ту смысловую бездну, которая должна раскрыться при встрече Достоевского и Пушкина, при введении пушкинской цитаты в художественный мир Достоевского.

Цитата – от латинского cito – вызываю, привожу. Для Достоевского

цитата – всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им «вторичной реальности», двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него – иногда очень мощное – воздействие.Цитата для Достоевского – род заклинания, которым он вызывает, словно духов, приводит в свой текст чужие образы. Это возможность (мгновенно, минимальными средствами) огромного расширения смысла, ибо все богатство значений и ассоциаций процитированного произведения вбирается Достоевским в текст посредством цитаты.

Достоевский – могучий интерпретатор, и часто очевидные для него смыслы цитируемых текстов оказываются неочевидными для читателей и исследователей. К счастью, несколько раз он сам как критик растолковал произведения, которые цитировал в своих художественных текстах.

Одно из этих произведений – «Египетские ночи» А.С. Пушкина, центральный образ которых – Клеопатру – многие исследователи воспринимают как составляющую образа Настасьи Филипповны (роман «Идиот»). Представляется, что дело обстоит иначе.

Последнее бегство Настасьи Филипповны из-под венца, приведшее ее под рогожинский нож, обычно, психологизируя ситуацию, рассматривают как следствие нервности, неровности, хаотичности натуры героини, как чуть ли не следствие помешательства. Между тем, берусь утверждать, проблемы психологии занимали Достоевского вообще, на протяжении всего его творчества, в очень небольшой степени, в данной же сцене для них просто нет места[5]: все поступки героини объяснимы, лишь исходя из самых оснований ее мировосприятия, и объясняются этими основаниями предельно полно и абсолютно логично. Поведение Настасьи Филипповны в высшей степени последовательно, и ключом к нему в этой сцене является цитата из «Египетских ночей».

В статье «Ответ “Русскому вестнику”» Достоевский разъясняет центральный образ пушкинского текста – образ Клеопатры. Характерно, что в споре с «Русским вестником» он ополчается именно на психологическое истолкование этого образа, сведенного почтенным журналом к «последнему выражению страсти». «Напротив, – утверждает писатель – по-нашему тут впечатление страшного ужаса, а не впечатление “последнего выражения”. Мы положительно уверены теперь, под этим “последним выражением” вы разумеете что-то маркиз-де-садовское и клубничное. Но ведь это не то, совсем не то. Это, значит, самому потерять настоящий, чистый взгляд на дело. Это последнее выражение, о котором вы так часто толкуете, по-вашему, действительно может быть соблазнительно, по-нашему же, в нем представляетсятолько извращение природы человеческой, дошедшее до таких ужасных размеров и представленное с такой точки зрения поэтом (а точка зрения-то и главное), что производит вовсе не клубничное, а потрясающее впечатление» (19, 135).

На взгляд Достоевского точка зрения Пушкина лежит в плоскости онтологических оснований образа. Клеопатра, разъясняет он пушкинский «фрагмент», «это представительница того общества, под которым уже давно пошатнулись его основания. Уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Все уходит в тело, все бросается в телесный разврат, и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает» (19, 135-136).В Клеопатре, пишет Достоевский, «кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки» (19, 136).

Он понимает этот образ как выражение крайнего удаления человека от Истины, как выражение последней бездны, на краю которой оказывается языческий мир перед приходом Искупителя. Это апофеоз самообожествления человека – и апофеоз того, к чему это самообожествление приводит,–торжества плотского самоуслаждения, паучьего сладострастия, превращения другого лишь в объект, вещь; рабского угождения другому – но лишь с целью доставить себе изощренное чувственное удовольствие, безмерно возрастающее от сознания того, что «калиф на час» будет уничтожен и знает об этом. Это попытка уловить предсмертные содрогания плоти в плотских содроганиях – и заглянуть с холодным любопытством за завесу, не скрывающую ничего, кроме непроглядной тьмы. Это то извращение человеческой природы, в которое она неизбежно впадает, будучи предоставлена лишь себе самой,–извращение природы, из которой постепенно исчезает все человеческое. Это, как скажет в романе «Братья Карамазовы» Митя, идеал содомский, противостоящий в человеке идеалу Мадонны. «От выражения этого адского восторга царицы – завершает свой анализ Достоевский – холодеет тело, замирает дух… и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш Божественный Искупитель. Вам становится понятно и слово: Искупитель…» (19, 137).

Когда Достоевский цитирует или упоминает «Египетские ночи», он вводит в свой текст весь этот комплекс идей.

Например, Свидригайлов в «Преступлении и наказании» при первом же своем появлении упоминает «Египетские ночи» (причем, с очевидной отсылкой к эпизоду, по поводу которого и разгорелась полемика, в которой принял участие Достоевский). Это своего рода «черная метка» – образ сладострастника от безысходности уже явлен внимательному читателю еще до всяких рассуждений персонажа о сладострастии как последней реальности, не подверженной сомнению.

Но, конечно, особую роль «Египетские ночи» играют в романе «Идиот», в частности, в сцене бегства из-под венца. Героиня бежит в ужасе, бросается к Рогожину с воплем: «Спаси меня! Увези меня! Куда хочешь, сейчас!» – и это после восторженных криков толпы, готовившей ей обструкцию, но побежденной ее появлением. И толчком к этому бегству, фразой, непосредственно ему предшествующей, становится цитата из «Египетских ночей»: «Княгиня! За такую княгиню я бы душу продал! – закричал какой-то канцелярист. – “Ценою жизни ночь мою!..”» (8, 492).

Если не учитывать особенности использования Достоевским цитат, предполагающей заимствование не слова, но идеологического универсума, совершенно непонятны ни причины бегства героини именно в этот момент, ни его отчаянная поспешность. Если же создаваемый цитатой идеологический фон будет учтен, то вся сцена начинает прочитываться абсолютно прозрачно.

То, чем мучается Настасья Филипповна на протяжении всего романа, то, что заставляет ее совершать эксцентрические, неожиданные, «сумасшедшие», по выражению князя и других, поступки, – это непризнание ужаса и греха того, что было совершено с нею, ужаса и греха непреходящего и, во всяком случае, не проходящего самого по себе – с течением времени, с изменением ситуации. Ибо потеря целомудрия – телесной и духовной целостности и самостояния, пребывание вещью для услаждения другого человека, безлюбовное соединение, лишь подчеркивающее отдельность и обособление (для Настасьи Филипповны – до полной выжженности, до отвращения от всякой новой «любви»), все это – такая душевная травма, которая, перекрывая связь человека с Богом, в то же время оставляет как бы рану, дыру в самом человеческом теле, дыру, через которую уходят силы, дарованные человеку Божественной любовью, и которые нельзя возобновить в силу прерванности грехом общения с Господом. Именно поэтому обычным следствием такой травмы становится рас-путство – попытка иными путями, от людей, «подпитаться», развращение, пожирание других.

Возобновление этого сообщения, исцеление здесь возможно только через жесточайшее покаяние и получение и дарование прощения: получение и дарование потому, что в этом грехе два участника. Простить Настасье Филипповне так же важно, как прощение получить. При этом настаивать на ее невиновности, как это делает князь, примерно то же самое, что убеждать умирающего от чахотки Ипполита в том, что он абсолютно здоров.

Беда героини в том, что все окружающие рассматривают ее случай как абсолютно рядовой, ординарный (кстати, и многие современные читатели тоже искренне недоумевают, что, собственно, такое случилось, из-за чего Настасья Филипповна с ума сходит, – не понимая ужаса поврежденности глубоко в основе своей целомудренной натуры[6]), все гуманно признают ее невиновность – тем самым лишая ее возможности получить прощение; не испытывают по поводу происшедшего с ней никакого раскаяния (Тоцкий прямо объявит, что «не может раскаяться в первоначальном поступке с нею» (8, 40)) – тем самым лишая ее возможности прощение даровать[7].

Ее, в сущности, запирают внутри мира «Египетских ночей» без всякой надежды на искупление – то есть и на приход Искупителя. А она ждет его в смутных мечтах – «доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет да и скажет: “Вы не виноваты Настасья Филипповна, а я вас обожаю!”» (8, 144). (Опасная в данном контексте оговорка! Утверждение невиновности во грехе и обожение – это стезя «Клеопатры». Но, кажется, истинный смысл, столь неумело выраженный, в другом – в жажде восстановления божественного достоинства, присущего человеку[8].) Сбитая с толку миром вокруг нее, она ждет влюбленного, а не любящего, жениха, а не брата (и в этом есть, с другой стороны, прозрение в истинную суть вещей, но без понимания того, что Жених является в мире сем как брат). Она еще не готова сказать (то есть – не умеет выразить!) вместе с Грушенькой («Братья Карамазовы»): «Я всегда верила, что и меня кто-нибудь полюбит не за один срам». Любовь к князю открывает ей глаза, но ненависть к Аглае опять их застилает. Она решается на брак с князем.

Вот тут-то и звучит цитата из «Египетских ночей», указывая героине на то, что, венчаясь с князем, она получает все, чего так не хотела: во-первых, оправдание себе без покаяния и очищения («Венцом все прикрывается», – кричат ей из толпы), к тому же тем самым способом, который уже давно был предложен ей Тоцким («у него положено было <…> в скором времени, отлично и с достатком выдать Настасью Филипповну замуж за какого-нибудь благоразумного и порядочного господина, служащего в другой губернии» (8, 38)); во-вторых, красота становится оправданием греха и его торжеством («Нет, вы найдите-ка такую раскрасавицу, ура! Не она первая, не она и последняя», – кричат из толпы, а она, кажется, очень хотела бы быть именно последней); в-третьих, красота опять становится искушением («За такую княгиню я бы душу продал!..»). Завершает все возглас: «Ценою жизни ночь мою!..» – возглас, утверждающий превращение героини из жертвы в палача, в паука; из совращенной – в совратительницу, словом – в Клеопатру.

Кроме всего прочего, острое чувство говорит читателю, что венчание с героиней обойдется князю не ниже указанной цены.

Вот от себя – Клеопатры и бежит с ужасом Настасья Филипповна в объятия и под нож Рогожина. Она выбирает себя – закланного Агнца (как, наверное, помнят читатели, фамилия Настасьи Филипповны – Барашкова), она выбирает воскресение в смерти («Анастасия» – воскресшая), готовая на любую искупительную жертву, лишь бы только вырваться из мира «Египетских ночей», где, как, к несчастью, считают многие весьма квалифицированные читатели (А. Волынский, например), и есть ее настоящее место[9].

Понять порыв героини, правильно его истолковать можно только, расслышав за опереточно-сладострастным возгласом «какого-то канцеляриста» могучий голос Пушкина, заставляющий почувствовать весь ужас и всю безнадежность, всю бездонность падения в глубины «человеческой» природы мира, отторгнутого от Бога, заставляющий услышать все это в вызове Клеопатры: «Ценою жизни ночь мою!»

* * * *

Кажется, я не ошибусь, если скажу, что роман «Идиот» – самое насыщенное пушкинскими цитатами творение писателя. Может быть, оно вообще наиболее насыщенное самыми разнообразными цитатами среди всех произведений Достоевского. Но в нем есть две цитаты, безусловно, что ясно с первого взгляда, определяющие все смыслы его художественного мира, два столпа, на которых держится все построение автора. Одна из этих цитат – живописная, другая – поэтическая. Я говорю о картине Ганса Гольбейна «Христосв могиле» и об «одном странном русском стихотворении про “рыцаря бедного”», «отрывке без начала и конца», о пушкинском произведении, известном нам (и, полагаю, Достоевскому) в двух вариантах. Без анализа романа с точки зрения картины Ганса Гольбейна не будет ясна вся глубина выводов, сделанная Достоевским из стихотворения Пушкина. А сформулировать тему подобного прочтения произведения можно так: «Христос вне истины в творчестве Достоевского».

Наиболее распространенным подзаголовком при постановке тем, гораздо более скромных по масштабу и значению, чем заявленная здесь, служит что-нибудь вроде «к постановке вопроса». Однако по отношению к данной теме такой подзаголовок давно уже не актуален. Пожалуй, можно, благодаря обилию замечательных работ, появившихся за последние несколько лет, указать в качестве подзаголовка: «подведение итогов».

В том, что я собираюсь сказать, не будет, по сути, ничего нового. Если внимательно прочитать работы последних лет (и некоторые более ранние работы), посвященные роману «Идиот»[10], то вся довольно пестрая мозаика подходов и находок сложится с некоторой неизбежностью в заключение, которое я и хочу представить.

Сформулированное максимально кратко, оно будет звучать следующим образом: «Роман «Идиот» был попыткой Достоевского остаться со Христом вне истины».

Несколько лет назад я не без дерзости, но и не без оснований писала о том, что в романе «Идиот» не определен еще даже проблемный центр. Сейчас на этот «проблемный центр» можно буквально указать пальцем. Это так называемый «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна«Христос в могиле», висящая в доме Рогожина. Это и есть «Христос вне истины».

Все помнят так называемый «символ веры» Достоевского из в высшей степени странного письма к весьма необычной корреспондентке: «Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28₁, 176).

Тонкий исследователь, Б.Н. Тихомиров отмечает, «что в так сформулированном credo Достоевского еще отсутствует специфически религиозный момент» (исследователь имеет в виду первую часть высказывания)[11].

Действительно, в этом описании (ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее) нет ни одного определения, выводящего Христа за те пределы, в которых может быть описан «вполне прекрасный человек». Именно поэтому и возможна вторая часть «символа веры», противопоставляющая истину и Христа. О том, что Христос вне истины – это Христос вне своей божественной сущности, вне бессмертия, с очевидностью свидетельствуют строки романа «Бесы»: «Слушай большую идею: был на земле один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: “Будешь сегодня со Мною в раю”. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдывалось сказанное. <…> законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь <…>» (10, 471).

Ложь, за которую умер Христос, согласно Кириллову, и заключается в словах: «Будешь сегодня со Мною в раю», – в словах, провозглашающих Божественную природу Христа и восстановленное Им Богосыновство человека, отвергнутое самим человеком совершением «первородного греха»; в словах, провозглашающих вновь дарованное человеку бессмертие в истине («в раю») и освобождение из лжи – смерти и ада.

Если эти слова – ложь, если Христос – вне истины, то есть – вне бессмертия (сравни у Достоевского: «Высшая идея на земле одна» – об идее бессмертия, вечной жизни), если он лишь «вполне прекрасный человек», то, заключает Кириллов, «вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и дьяволов водевиль» (10, 471).

Это заключение Кириллова, провозглашенное в романе «Бесы», выжито и выстрадано в романе «Идиот».

«Я скажу Вам про себя, – пишет Достоевский в том же письме, – что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28₁,176).

Каких страшных мучений стоила ему эта жажда – можно увидеть воочию в тот момент жизни, когда само Провидение поставило его на краю, заставив заглянуть в бездну – в бездну собственного сомнения и отторжения от Господа.И это в тот миг, когда вера была наиболее необходима. Приговоренного к смертной казни, на пороге смерти – сомнения одолевают его.

Воспоминания Яновского[12] дают представление о том, как относился Достоевский к Спешневу. Он его не любил и от него зависел – сочетание, доводившее Достоевского до болезни. На плацу был священник, но не к нему обращает Достоевский свой вопрос-утверждение, после которого надо бы поставить два восклицательных знака и потом один вопросительный: «Мы будем там со Христом!!?»[13] Он обращает его к Спешневу, догадываясь об ответе. Рискну сказать – нуждаясь в нем, ибо, описывая свои последние расчисленные минуты, говоря о том, что в луче, играющем на куполе колокольни, виделся ему прообраз его новой природы (см.: 8, 52), с неожиданным напором признается он в сильнейшем отвращении своем от этой новой природы. «Горсткой праха!» – ответит ему Спешнев, как бы персонифицировав его неверие и сомнение.

Время вопрошающему было продлено. Но эти пять минут стали прообразом всей его последующей жизни. До «помилования» прошло тридцать лет, посвященных опровержению метафизической насмешки Спешнева. Расчислив там время так, как расчислил его Достоевский на плацу, можно сказать, что роман «Идиот» – это последнее вопрошание его (столь же отчаянное): «Мы будем там со Христом!!?» А роман «Бесы» – ответ Спешнева: «Горстью праха!» – но этот ответ уже угрожает осуществлением лишь самому отвечающему.

Для того чтобы ответ Спешнева стал не страшен, должен был быть решен вопрос о возможности существования «Христа вне истины». Этот вопрос и решает Достоевский, изображая «вполне прекрасного человека».

Многократно отмечалось влияние книги Ренана на создание образа Мышкина. В комментариях к роману в Полном собрании сочинений читаем: «При некоторых совпадениях с Ренаном столь же очевидны <…> принципиальные расхождения писателя с автором “Жизни Иисуса”. <…> С первых месяцев работы над окончательной редакцией многократно планировались высказывания Мышкина о Христе <…>, которые содержат полемику с концепцией французского автора. <…> В окончательную редакцию прямые упоминания о “Жизни Иисуса” не вошли» (9, 398). Надо бы к этому прибавить, что и «высказывания Мышкина о Христе» исчезли из окончательной редакции. Полемика в окончательный текст не вошла, потому что он весь стал полемикой и опровержением идеи Ренана. Высказываний Мышкина о Христе не понадобилось, потому что сам его образ стал опровержением ренановского Христа. Нужно ли напоминать, что идеей Ренана было представить Христа только и исключительно человеком.

Полемика с Ренаном, возможно, не вошла в окончательный текст и еще по одной причине: дело в том, что идея Ренана не представляла ничего оригинального в западной культуре[14], со времен Ренессанса активно (но и ранее – тоже) разрабатывавшей тему крестных мук и смерти Спасителя исключительно в аспекте Его человеческой природы. Арианство было преодолено, но спустя несколько веков дало обильные всходы, захватившие, в конце концов, все пространство западной культуры.

«Год назад в Кельне проходила странная выставка с названием “Небо, ад и чистилище,” – начинает свою статью Александр Столяров. –Из разных музеев Европы, в основном из Швейцарии, были представлены миниатюры, картины, скульптуры, надгробные плиты, вещи культа и быта XIII-XVII вв. Потрясение от выставки было сильным. <…> “Неба” или “Рая”, увы, на выставке был маленький краешек, полоска у горизонта.

“Чистилище” оказалось обширнее “Рая”, но было крайне непривлекательным, напоминавшим толпы, устремленные к единственному выходу. Зато “Смерть” и “Ад”, ей сопутствующий, демонстрировали захватывающую реальность апокалиптического символа: одного из четырех всадников, смерть на коне “бледном”, и чудовищный ад, бредущий за ним; они как будто стали “эоном” последних времен и шествуют по сворачивающейся в свиток земле, собирая свой богатый урожай. Миниатюра “Смерть над миром”, сжимающая своими костяшками вместо скипетра пресловутую косу, обобщала увиденное и заставляла христианина вопрошать: “Почему же смерть, а не Христос царствует над миром?..”“Примерами” назидали и надгробные плиты, небольшие шкатулки, вырезанные из кости, – с изображениями мертвецов, трупов разной степени разложения; над ними лихорадочно трудились черви, по ним ползали жабы, гады, другие фантастические существа подземного мира, подвергающие тела “изысканному” гниению. В ужас приводили куклы-скульптуры (вещи XV века из Базеля) с бесовскими, птичьими и ослиными головами <…>. Изображения Христа на таком фоне смотрелись бледно, невыразительно, как будто Спаситель не Победитель ада и смерти, не Лев вселенной, а дистрофическое существо с большой головой и страшной мертвенностью всего облика. <…> приходило на ум: уж не слишком ли большой плацдарм отдан смерти? И почему выходцы с того света занимают так много места, потеснив не только живых, но и Того, Кому “поклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних” (Фил. 2;10)? Казалось, если наступит День Господень, если сюда донесется пасхальное пение и глас Архангеловой трубы, если лучи Божественного света упадут на эти иероглифы смерти, рассеивая ее гипноз,–отклика не последует: все так и останется в молчаливом оцепенении, в египетской неподвижности.

Вот и вспомнились тогда размышления Достоевского над картиной Гольбейна Младшего “Мертвый Христос”.

Вся кельнская выставка была, в сущности, одним собирательным образом “мертвого Христа”»[15].

Нужно ли специально обращать внимание на то, что именно в Швейцарии и под впечатлением от Швейцарии пишется роман, что из Швейцарии приходит на русскую землю «князь-Христос»[16]?

Характерно, что если судить по «срезу» непосредственных откликов на роман, который дается в Полном собрании сочинений, русские критики «Христа» в Мышкине не опознали. Чуть ли не самым «сильным» было высказывание Полевого: «В полусумасшедших, идиотах, чудаках автор находит “искру Божию”» (9, 418).В то же время уже первые рецензии на французский перевод характеризовали Мышкина как «святого», «почти Христа» (9, 420). Все это с редкой наглядностью демонстрирует давно отмеченную ориентацию западной культуры на «воплощение», на «Рождество», в конечном итоге – на человеческую природу Христа. Этой ориентации вполне соответствует основное убеждение князя, сформулированное в черновых записях: «Сострадание – все христианство» (9, 270). В то время как для русской культуры, даже если ее представители уже далеки от православных традиций и миропонимания, все же остается ощущение, что Христианство – это нечто совсем иное. Ориентация культуры на Пасху, на Воскресение, на Вознесение предполагает не сочувствие и сожаление по отношению к падшему, но уверенность во всегда остающейся возможности его восстановления во всей славе. Память о своем богосыновстве, восстановленном Христом, делает верующего дерзновенным, и это дерзновение одобрил Христос, сказав: «Дерзай, дщерь, вера твоя спасла тебя». Мораль не становится самодовлеющей и подавляющей, но, значит, и сочувствия и сострадания вовсе не достаточно.

Все это, пожалуй, несколько объясняет, почему князю удалась его миссия в Швейцарии и совсем не удалась в России. В культуре, ориентированной на человеческую природу Христа, сострадание – все христианство, и сострадание и милость к «падшей», полностью убежденной, что она пала безвозвратно и что ей нет прощения, становятся основой «христианской общины» князя и детей. Эта община строится на основе человечнейших – но и человеческих! – чувств, и «невинная жертва» – Мари – закладывается в ее фундамент. Их теперь навсегда свяжет любовь к умершей, чувство к которой – в силу самой ее смерти – уже не может измениться. Рассказ о Мышкине в Швейцарии вполне мог бы быть эпизодом из «Жизни Иисуса» Ренана или Штрауса[17].