Реальности. 2 page

Здесь столкнулись две культуры, в которых одни и те же чувства выражаются разными способами. Это не стереотип и отсутствие стереотипа. Судорожно сжимать руки, нервно дышать и сглатывать слезы – такой же стереотип, как рвать на себе волосы и биться головой о стену. Стереотип – это не плохо. Это не значит, что вы ведете себя не в соответствии с тем, что вы на самом деле чувствуете. Это значит только, что вы ведете себя понятно для других. Но вот что еще интереснее: Кабаниха на самом деле недовольна способом выражения, но все же понимает, что Катерине действительно не хочется расставаться с мужем. Жанр остается тем же, хотя самым основательным образом меняется «структура» провожания. И он узнаваем от «подле него Андромаха стояла, лиющая слезы…» до какой-нибудь в раздрызганных чувствах бабенки из современного американского боевика. А вот если перед нами будет японская женщина, то мы можем не только не понять, любит ли она своего мужа, мы можем не понять даже, что она его провожает. Это будет означать уже смену жанровой системы.

Вот то, что делает «жанр» в жизни узнаваемым несмотря на смену стереотипов, структуры поведения, и называется здесь «жанровой ситуацией». Поэтому так, в сущности, нелепы заглавия (часто очень толковых работ) типа «Жанровое своеобразие…». Жанр – это то, что остается, когда произведение (поведение) уже избавлено от всякого своеобразия. Все остальное имеет отношение к чему-то другому.

С чем же связана смена типа поведения в жанровой ситуации, смена структуры в жанре? Отчасти – со стремлением человека и литературы к такому качеству, как искренность. Не все хотят им обладать, но все хотят его выразить. Можно возразить: есть искусство, делающее упор как раз на своей «искусственности». Но ведь это тоже своеобразная попытка искренности: «смотрите, другие создают иллюзию подлинности, а мы искренне говорим, что это…». Можно сказать, какая же искренность, если следовать стереотипу? Но искренность в разное время полагается в разных вещах. Если бы Гринев, когда Маша дала ему понять, что любит его, бросился бы искренне обнимать и целовать ее, он вел бы себя как обманщик и оскорбитель. Чтобы доказать свою искренность, ему следовало должным порядком просить ее руки.

То, что искренность противополагается правилам – это заблуждение[24]. Абрам Терц в «Прогулках с Пушкиным» пишет: «Пушкин и в жесте и в слоге сохранял еще аристократические привычки и верил в иерархию жанров. Именно поэтому он ее нарушал. Он никогда бы не написал “Евгения Онегина”, если бы не знал, что так писать нельзя»[25]. Но стремление нарушать установленные правила – тоже своего рода правило для жанров, живущих в моменты «кризиса искренности». Есть эпохи, когда искренность является в виде скрупулезного исполнения правил и кодексов. Но есть эпохи, когда искренность уже способна убедить в своей «искренности», только нарушая правила. Причем ее сочтут тем «искреннее», чем более безумно, радикально и бесповоротно она это делает.

Есть и «третий путь» – это, если можно так выразиться, «реализация метафоры», наполнение живым содержанием штампов, возвращение жизненности привычно демонстративному поведению. Нечто подобное описывает, в частности, Жорж Санд в романе «Индиана»: «Если мужчина умно говорит о своей любви, то, значит, он не слишком сильно влюблен, и женщины это отлично понимают. Однако Реймон был исключением из этого правила. Красиво выражая свои чувства, он горячо переживал их. Однако не страсть делала его красноречивым, а красноречие возбуждало в нем страсть. Когда ему нравилась женщина, он стремился покорить ее пылкими речами и, стремясь покорить ее, влюблялся сам. Он напоминал адвоката или проповедника, которые, трудясь в поте лица, чтобы растрогать других, сами проливают горячие слезы. Ему, конечно, встречались женщины достаточно утонченные, которые не доверяли его пылким излияниям, но ради любви Реймон был способен на безумства. Однажды он увез молоденькую девушку из хорошей семьи, не раз компрометировал он женщин, занимавших видное положение, у него были три наделавших шума дуэли, и как-то на рауте, в зале, полной гостей, он обнаружил перед всеми смятение чувств и безумие любовной горячки. Если человек совершает такие поступки, не боясь показаться смешным или возбудить ненависть, и если ему это удается, – он неуязвим: он может отважиться на все, рискнуть всем и на все надеяться. Итак, Реймон мог сломить самое искусное сопротивление, ибо он умел убедить в искренности своей страсти»[26].

Как видим, сочетание жанрового поведения с оправданием «жанровых ожиданий» (которые уже традиционно не оправдываются) наилучшим образом убеждает в искренности, то есть, достигается общая цель литературы и культуры вообще (вторичная, первичная была – формализовать, то есть создать культуру): одушевить творимые человеком формальные построения (искусственная любовь, искусственные отношения – тоже формальные построения), слить творимые иные реальности с единой, или хотя бы заставить собеседника, читателя поверить в эту слиянность. Этому не противоречат и периодические (особенно в последний век) заявления литературы о том, что она иное и принципиально иное, чем жизнь – этим снимается корка старых приемов жизнеподобия, а целью, опять-таки, оказывается убедить в авторской искренности.

Интересна связь таких деклараций о «второй» реальности с еще одним явлением, имеющим некоторое отношение к жанровому поведению в жизни. Я имею в виду стремление некоторым образом выделить из жизни то или иное событие. Когда Митя Карамазов восклицал: «Широк человек, широк, я бы сузил», – он явно судил по себе. Человек обычно вовсе не так широк – доказательство чему – предсказуемость наших поступков. Мы, как правило, вполне удовлетворительно можем предсказать поведение наших знакомых в той или иной ситуации (гораздо удовлетворительнее, чем свое!), что свидетельствует о жанровой определенности человека в действительности. (Все это хорошо разработано в психологии отношений (социальные роли и т.п.), но нас сейчас интересует довольно частный аспект проблемы). Так вот, почему же наше собственное поведение гораздо менее предсказуемо для нас, чем чужое? Не поднимая вновь весь комплекс проблем, связанный с именем Бахтина (разные способы завершения целостности, невозможность ее завершения без «другого» и т.д.), обратим внимание на то, что здесь меняется само основание целостности. Предсказывая поведение другого на основе жанровой целостности, мы мечтаем о своем поведении в той или другой ситуации, примеривая разные жанровые маски (основываясь на личностной целостности). Здесь интересно соответствие отношению к жанру писателя и читателя: читатель – «другой» – «предсказывает» жанровую ситуацию, если жанр определен («жанровые ожидания»), писатель не может определить иногда до конца жанровой природы творимого, предстающей ему то в той, то в другой «маске» (вернее, «мечтаемого» им то в той, то в другой «маске» – смотри, например, смены жанровых наименований в процессе написания произведения в письмах Пушкина и Достоевского).

Но бывают ситуации, когда целостность изнутри «я» создается на жанровой основе, когда человек, оставаясь внутри ситуации, ведет себя (и желает себя вести) строго в определенном жанре, причем, ему не свойственном, а иногда и социально запретном. Эта ситуация заведомо игровая (хотя она может быть сколь угодно искренней (внутри себя)), и такая ситуация стремится быть локализована в пространстве и времени или иным способом отделена от привычной реальности. Внутри «приключения» (именно так определяется этот «жанр жизни») мы имеем возможность быть такими, какими нам тяжело, неудобно, невозможно быть в реальности, но какими мы, по тем или иным причинам, хотели бы побыть. Это именно о таких приключениях говорят: «Рассказывают, будто и не про него…»

Стремление сохранить «чистоту жанра», не дать «смешаться» жанровым маскам «быта» (скажем) и «приключения» – одна из причин, по которой «приключение» стремятся любым способом вынести за рамки реальности. Часто скрытое за более прагматическими побуждениями (как, например, в рассказе Тэффи «Кокаин»), это стремление почти доминирует во второй части «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского («Повесть по поводу мокрого снега»). Проникновение реальности в «приключение» столь болезненно воспринимается (помимо стыда разоблачения и тому подобных последствий), поскольку представляет собой разрушение целостности, в момент «приключения» созданной.

Характерно, что количество «приключений» в жизни (то есть моментов, как бы выделенных из течения жизни) увеличивается при понижении степени регламентирования жизни, то есть степени ее внешней оцельненности. Когда жизнь достаточно строго оформлена, оформлены и отклонения от ее правильного течения – и таким образом включены в русло реальности. В начале XIX века Пушкин писал: «Свет не карает заблуждений, но тайны требует для них». В начале XX века – когда до ваших заблуждений, в сущности, никому не было дела – героине Тэффи приходится требовать кокаину, чтобы, как бы не помня себя, соблазнить понравившегося ей человека: то есть то, что было событием реальной жизни, теперь выносится в «приключение» (оба делают вид, что это была галлюцинация – так им удобнее).

Герой «Записок из подполья» практически каждую свою встречу с людьми оформляет как «приключение». В этом смысле особенно характерен эпизод посещения его Лизой, когда он как бы переходит из «приключения» в «приключение» в силу того, что «приключение» самодостаточно, но, включенное в течение жизни, требует продолжения, тогда как по собственной логике должно быть завершено. И герою приходится – для того, чтобы не стыдно было поднять голову после своих рыданий и Лизиных утешений, соблазнить Лизу (устроить новое «приключение»). Вся его жизнь парадоксальным образом оказывается состоящей из мечтаний и «приключений» («что, может быть, одно и то же») – и жизни не оказывается.

Когда начинают настойчиво разграничивать реальности жизни и литературы, делая таким образом литературу «приключением» жизни – жизнь теряет видимую осмысленность, мир перестает быть книгой, а человек все острее начинает ощущать свою богооставленность: смыслы выносятся в литературу – и смысла не оказывается нигде. Литературное произведение становится определенно – как поведение человека в «приключении», жанр известен автору до того, как он возьмется за перо. Становится не только возможным, но и характерным способ писания Брюсова и способ теоретизирования формалистов. Появляется та теория литературы, которая так основательно запутала проблему жанра – стараясь сделать ее однозначно ясной исходя лишь из литературных произведений, взятых самих по себе.

* * * * *

Среди причин, лежащих в основе неудач, которые преследуют всякую попытку жанровой классификации, есть один простой факт, над которым последнее (довольно-таки продолжительное) время стали опять задумываться многие. Вот как этот факт высказан Хаймито фон Додерером: «Если критик, специализирующийся в области так называемых изобразительных искусств, намеревается высказаться по поводу выставки живописных работ, то он вынужден прибегнуть к языку, ибо не может выразить свои впечатления о картинах в картине… Когда же критик обращается к словесному произведению искусства, будь то роман или стихотворение, то его работа строится из того материала, что и произведение искусства, подвергающееся интерпретации. Но это означает: язык может быть применен двояко. С одной стороны, он может быть использован чисто как материал творчества наряду с краской, глиной, нотой или камнем. Так же велика его сила, когда он выступает не в созидающей роли, но в разлагающе-аналитической, когда не изображается что-либо с помощью языковых средств, но говорится или пишется о чем-то». И дальше(!): «Лишь оба способа применения языка в сумме делают писателя писателем, особенно романиста»[27].

Эта возможность двоякого использования слова в высшей степени заложена и в так называемых «жанровых определениях». В случае употребления их в разговоре или в художественном тексте применительно к житейской ситуации мы имеем в виду некоторый художественный образ, вбирающий в себя множество значений, изображающих ситуацию со всех сторон в ее полноте. В том случае, когда мы употребляем это слово для обозначения жанра произведения, по логике вещей слово должно использоваться аналитически, имея перед собой цель отграничить одно явление от другого. То есть, оно должно использоваться как термин, инструмент для разделения явлений. При этом логика такого разделения должна иметь место, разделение не может быть произвольным. Но эта логика не должна исходить изнутри каждого из разделяемых предметов, а только из их совокупности, внутри которой необходимо провести границы. (Кстати, именно поэтому столь логически непротиворечивы классификации родо-жанровые!). Однако литературовед, как и романист у Додерера, интуитивно стремится сочетать «оба способа применения языка», ибо в противном случае созданная им схема остается лишь схемой, мертвой и холодной, хотя и блестящей и логически стройной. Поэтому описываемая тем же словом внутренняя сущность явления начинает упорно пробиваться сквозь термин, имеющий лишь аналитическую функцию, что и спутывает сейчас же любую классификацию, заставляя ее автора обращать внимание не только на черты, разделяющие явления, но и на черты, выражающие их существо. А существо у них разное. Может быть, самое главное затруднение всех попыток жанровых классификаций лежит именно здесь.

Есть, однако, и еще одно существенное затруднение. Кроме указанных Додерером «способов применения языка» есть и еще один, очень для нас важный. Дело в том, что язык может выступать не только как средство изображения или средство анализа, но и как предмет изображения. То есть, он существует как факт той «первичной реальности», которая и опосредуется и «языком искусства» и «языком искусствознания». То есть язык существует как бы до всякой рефлексии о реальности, в виде, допустим, некоторого прямого высказывания. Как некоторая ситуация может быть предметом рефлексии и изображения и получать, соответственно, жанровое наименование, так и некоторое высказывание также может становиться предметом рефлексии и изображения и получать жанровое наименование. Но, очевидно, что эти два случая будут различаться в самом своем существе, так как разные «предметы изображения» предполагают существенную разницу и в рефлексии и в определении. Очевидно, что все, что мы называем «лирикой», будет иметь отношение к изображению и наименованию различных типов высказывания.

Очевидно, именно здесь пролегает граница между жанром «художественной литературы» и жанром «церковной литературы», который существует не как высказывание о действительности, но как высказывание в действительности. Церковные жанры не существуют и не осознаются как некоторое опосредование действительности, а наличествуют в ней непосредственно как обращение к прихожанам (проповедь), к Богу (молитвы, псалмы и т.д.), имея целью некоторое прямое воздействие, а не изображение. Здесь (во многих случаях, по крайней мере) не происходит свойственного художественной литературе отстранения автора от своего текста, который уже живет как бы независимо от него и именно поэтому «авторизован»; автор связан со своим высказыванием ожиданием ответа (в любом виде), и это, конечно, один из истоков «анонимности» такой литературы, ибо автором становится каждый, произносящий данное высказывание[28].

Многие знают по опыту, что аналогичным образом могут использоваться и лирические стихи, когда цитата как бы присваивается говорящим и требует ответа (при этом, конечно, и говорящий и отвечающий помнят и об авторе и о контексте – только зная о первоначальном смысле, можно уловить изменения, внесенные говорящим, и, соответственно, адекватно ответить).

Тынянов, довольно точно описывающий, вводя термин «установка», ориентацию «речевого» жанра на «жанр» речи[29], делает, однако, «установку», ее смену, двигателем развития и смены жанровых систем. По-видимому, и у того и у другого более глубокие корни. Отрицание этих корней, принцип «имманентного» развития литературы, которая, если и подвергается влияниям реальности, то только самым близким ее слоям, языковым, мешают рассмотреть весь смысл и значение этого явления, которые – в статике, в сохранении самой основы жанра, и неоправданно, на мой взгляд, делают это явление осуществляющим динамические функции.

Как уже говорилось, жанровая категория в любом значении и на любом уровне описывает некоторое отношение. Однако в силу «двух способов употребления языка» стороны в этом отношении могут быть различны. Когда речь идет об образном употреблении слова, мы, как правило, имеем в виду участников жанровой ситуации: влюбленных в «романе», антагонистов в «трагедии» и т.д. Когда мы говорим о термине, имеются в виду участники жанрового высказывания: автор и действительность (слово в действительности). Поэтому можно, например, написать роман о «трагедии». (Трагедию о романе написать, правда, сложнее, поскольку как жанровые ситуации они соотносятся таким образом, что «трагедия» оказывается одним из моментов «романа». Но если она оказалась его кульминационным моментом, то и такое соотношение вполне представимо). То, что литературовед ощущает оба эти значения, наиболее ясно видно из попыток контаминированных определений типа «роман-трагедия». Хотя сам Вячеслав Иванов, видимо, имел в виду нечто иное, но традиция употребления этого термина в советском литературоведении указывает на то, что под компонентом «трагедия» понимается именно жанровая ситуация романов Достоевского.

Когда автор берется осмысливать свои отношения с жанром (последний век – с романом особенно часто), то он, естественно, говорит о жанровом высказывании по преимуществу. Но здесь есть и еще один нюанс: мы часто читаем высказывания о романе, допустим, английских писателей так, как будто они действительно говорят о «романе». Но они-то, как правило, говорят о novel, чье образное языковое значение скорее адекватно нашему «повесть», но никак не «роман» (образное значение, аналогичное слову «роман», имеет английское «romance»). И, однако, такая традиция восприятия слова сделала свое дело. Там, где писатель XIX века говорил «романический», имея в виду и постоянно мыслимую жанровую ситуацию «романа», писатель (и читатель) ХХ века скажет «романтический», что указывает-таки на изменение слова в нашем сознании, мало того, на то, что «роман» (у них) и роман как жанр стали омонимами в современном русском литературном сознании, но вовсе не являлись таковыми еще совсем недавно.

В связи со всем сказанным осмелюсь высказать непроверенное совершенно предположение, что нежелание называть свои произведения «романами» у европейских писателей XVII-XVIII века, обычно относимое за счет непопулярности жанрового наименования и нахождения романа как бы вообще за чертой «порядочной» литературы, может быть связано и с их ощущением жанра и заключенной в нем жанровой ситуации. Распространяющиеся в это время «Истории…», «Жизнеописания…» и т.д. – это именно истории и жизнеописания в принятом смысле слова, они – об одном герое. В «Жизнеописании…» может быть один или несколько «романов», но оно, во всяком случае, к ним (к нему) не сводимо. Косвенным подтверждением этого предположения может быть тот факт, что подобные «жанровые обозначения» продолжают фигурировать и тогда, когда роман становится абсолютно респектабелен: таковы уже упоминавшиеся произведения М. Горького «Жизнь Клима Самгина» и Г. Гессе «Игра в бисер».

Рассмотрим пристальнее одно из принципиальных для этой работы утверждений. Жанр есть отношение, тип отношения. Естественно, что этот тип отношения определенным образом выражен, но, однако, способ этого выражения уже не относится к области жанра. Он, само собой, вовсе не случаен и зависит от разных причин, например, от господствующего «большого стиля», а во многом, конечно, и от предыдущей жанровой традиции. И все же, надо сказать, что по отношению собственно к жанру способ его выражения случаен. Именно непризнание этого факта и делает категорию жанра столь «неуловимой», ибо как только мы сосредоточиваемся на выражении данного типа отношения, как исчезает вся определенность того, что мы, безусловно, вкладываем в любое жанровое обозначение, и перед нами оказывается нечто столь «исторически изменчивое», что совершенно непонятно, как оно (это нечто) может быть хоть в чем-то и хоть в какой-то степени устойчивым. Так что формалисты, Тынянов, например, оказываются наиболее последовательными из всех, кто мыслит жанр с акцентом на выражение, отрицая всякую возможность такой устойчивости. Поскольку крайности сходятся, то интересно посмотреть, как, исходя из разных внутренних теоретических посылок, замечаются одни и те же вещи, но из них делаются совершенно разные выводы.

Наблюдая то же разнообразие жанровых проявлений, Тынянов пишет в статье «Литературный факт»[30]: «Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции – совершается эта эволюция как раз за счет “основных” черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т.д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты “второстепенные”, подобно величине конструкции»[31].

Комментируя этот отрывок, повторю, что категория жанра потому именно столь неуловима, что не имеет непосредственного отношения ни к содержанию, ни к форме, а даже в том смысле, в каком о ней говорит литературовед (и тем более писатель), имеет отношение лишь к отношению автора к предмету. Формальные и содержательные элементы, которые применяются для выражения этого отношения, более или менее окказиональны (хотя и могут быть чрезвычайно устойчивыми). Действительно меняются жанровые системы, но это имеет отношение совсем к иным вещам и не изменяет самой сути, естества жанров, меняя лишь их «относительную ценность», то есть положение в иерархии; такие изменения связаны с изменениями мироотношения. Занимая другое место в иерархии, жанр проявит иные качества, оденется в другие «одежды», так же как человек, которого из поварят сделали главным придворным поваром, но сущность и того и другого (и повара и жанра) не изменится. Эту сущность и надо попытаться уловить, ибо без того все ее проявления будут лишь вводить нас в заблуждение, и мы будем принимать за существо дела то, что на самом деле есть лишь только частный случай явления сущности (да еще и какой-нибудь другой).

В этом смысле интересно замечание Тынянова, показывающее, что он видит, что сущность жанра заключается не в «стилистических средствах и приемах», и, наоборот, их значение может абсолютно изменяться в зависимости от этой «сущности» жанра: «в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке»[32]. Но, естественно, выводы он делает из этого совершенно другие, попросту отказывая категории в «сущности» и оставляя ей лишь историческое существование: «Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или иного приема не есть нечто неподвижное»[33]. И далее: «Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены – хотя бы частичной – традиционного жанра “новым”, заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь “развитием” старого, является в то же время его заместителем. Когда этого “замещения” нет, жанр как таковой исчезает, распадается»[34].

Здесь срабатывает тот же порок сознания нового времени, который, например, заставляет многих уверенно заявлять, что без познания зла нет познания добра, и, следовательно, грехопадение было необходимо для достижения человечеством совершенства (подобные заключения, где все ошибочно, начиная с посылки, почему-то принято называть «диалектическими»). То есть, по сути, утверждается невозможность постижения чего бы то ни было исходя из его существа, а лишь из различия его с другими вещами. Но, между тем, веками существовали устойчивые жанры внутри устойчивых жанровых систем, и они вполне осознавались как жанры, ибо задавали определенный тип отношения и определенную ситуацию общения. И никто никогда не путался. Путаться начинают как раз в то время, когда, в связи с изменением типа мироотношения, происходят изменения (вернее, смещения) внутри самой структуры жанра – и именно тут начинают не понимать друг друга читатель и писатель.

И еще одна цитата из «Литературного факта», позволяющая ввести еще один мотив в наше рассуждение: «Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к “Письмам русского путешественника”, где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов»[35].

Что значит в моей системе «понадобился жанр», «потребовался жанр»? Совсем иное, чем у Тынянова, который ищет оправдания для введения новых приемов. Это значит, что интересными стали частные мнения, то есть в центре внимания оказалась не истина сама по себе, а субъект истины; это значит, что истина уже не могла высказываться авторитетно, а тем, кто высказывался авторитетно, было уже в большой степени наплевать, какое отношение их мнение имеет к истине самой по себе. Таким образом, это означало возникновение романтизма как типа отношения к миру, что, естественно, повело к смене иерархии внутри жанровой системы, к созданию новой жанровой системы, где на первое место выступили жанры, то есть способы отношения к предмету, отвечающие мировосприятию того времени. Невозможно написать оду, если господствует субъективное отношение к предмету: можно говорить о личном поклонении и влюбленности, но не вместе со всеми, а скорее, вопреки всем. Искренность будет заключаться в том, чтобы думать и любить «наперекор», а не «так же, как все», чтобы заметить свое, а не «то, что все». Сравните приводимый Тыняновым текст предисловия Карамзина: «Много неважного, мелочи – соглашаюсь <…> для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в испанском парике, сидящего на больших ученых креслах»[36].

Профессор и придворный, как бы олицетворяющие «должную мысль» и «должное поведение», то есть истину как она есть, – уже фигуры, вызывающие к себе ироническое отношение, поскольку то, что они делают и что они говорят, есть то, что «должно» – а теперь (тогда) это перестало быть символом искренности. Чтобы быть искренним, теперь требовалось стать оригинальным. Именно в соответствии с этими требованиями радикальным образом перестраивается вся система, переводя в центр и на вершину иерархии прежде периферийные жанры.

Косвенный ответ на тыняновскую «панизменчивость» можно извлечь из работы М.М. Бахтина (В.Н. Волошинова) «Марксизм и философия языка»[37], работы периода пристальной критики оснований формализма. Автор пишет о языковых нормах: «Но род их бытия, как норм, один и тот же, – они существуют лишь в отношении к субъективным сознаниям членов данного коллектива»[38]. Но ведь так же существуют и жанровые нормы (выявляя в этом сходстве одну из своих фундаментальных способностей – служить одним из наиболее емких языков культуры). То есть, можно сказать, что способ выражения жанра существует как нечто неизменное в сознании «индивидуального сознания», и отсюда и проистекает стремление искать «типологическое» именно в том, что наиболее исторически изменчиво – или вообще отказываться от таких поисков.

Если подходить к проблеме жанра с этой стороны, то появляется впечатление, что наша неспособность справиться с этой категорией обусловлена одним исторически очень весомым обстоятельством. Это обстоятельство – страх, тяжелый и подавляющий страх «отрыва содержания от формы». Но есть форма и форма. Есть форма конкретного произведения, как и конкретного высказывания, которую просто невозможно «оторвать» от содержания. И есть некая «абстрактная» форма, возникающая как некоторое отвлечение, некоторая, если можно так сказать «недоформа», поскольку в ней нет некоторых существенных элементов, которые и делают ее единство с содержанием в данном произведении или высказывании неразрывным. Хорошо известно, что одними и теми же словами можно выразить разное (противоположное, но и не только противоположное!) содержание. Но ведь когда мы пытаемся описать жанр как «формально-содержательное единство», мы неизбежно производим некоторое отвлечение, уничтожая те элементы, которые существуют только в конкретном высказывании или произведении. То есть, получаем ту самую «недоформу», из которой вместе со «скрепляющими элементами» (очень условное выражение) исчез и жанр! То есть, получаем ту самую беспомощную классификацию, когда говорят: «В этом жанре герой ведет себя так-то и так-то, но может и не вести. Кроме того, он может себя так вести и в другом жанре».

Попытаюсь выразить похожую мысль другими словами. Дело в том, что наше (то есть именно литературоведческое) отношение к жанру похоже на телефонный звонок, когда попадаешь не туда, но абонент случайно носит то же имя, что и нужный тебе человек. Ты разговариваешь с ним некоторое время, ожидая от него того комплекса реакций, которые должно бы выдать то «единство формы и содержания», к которому, как тебе кажется, ты обращаешься. Но очень быстро выясняется, что ты имеешь дело с чем-то совсем другим, И если между твоим другом и тем человеком, с которым ты случайно заговорил, есть нечто общее, то оно лежит совсем в другой сфере. Литературовед, который на основании тщательного анализа нескольких комедий, путем отвлечения тех признаков, которые ему представляются жанровыми, составит себе понятие о «жанре комедии», при попытке обратиться к любой другой комедии, за пределами «опрошенных», с большей или меньшей степенью вероятности попадает в аналогичную ситуацию. Отсюда, кстати, и столь популярный заголовок литературоведческих работ: «Жанровое своеобразие…». На самом деле, общее между двумя людьми с одинаковым именем – в значении имени, которое в каждом конкретном случае проявится совершенно особым образом, но, как показывает опыт, обязательно проявится. Если начать устанавливать это общее из фактов их биографии и внешнего облика, душевных свойств и черт характера, можно никогда не добиться сколько-нибудь удовлетворительного результата, и напротив, можно найти (в случае личного сходства) очень много общих черт, но они никак не прояснят то качество, которого мы должны будем ожидать от всех людей, носящих это имя. Это качество нужно знать заранее, знать его из общего значения имени, и тогда оно легко будет отыскиваться в самых разнородных проявлениях. Основания для систематизации лежат за пределами системы и не извлекаются из нее. Поэтому правы «наивные» читатели, исходящие в своем понимании литературных жанровых обозначений из аналогичных бытовых ситуаций.