Введение 4 page. «Неполноценной» коммуникативной ситуацией художественное произведение делает то, что замечательная итальянская переводчица произведений Ф.М

«Неполноценной» коммуникативной ситуацией художественное произведение делает то, что замечательная итальянская переводчица произведений Ф.М. Достоевского Кандида Гидини назвала «аурой» слова, «аурой», которую честный переводчик обязан учитывать в своих мучительных поисках слова, адекватного авторскому. «Аура», в сущности, и представляет собой то поле смысла, которое не задействовано в конкретном высказывании, но учтено в художественном произведении.

Один простейший пример. Когда Раскольников возвращается в свою каморку после совершения преступления, ноги его еле держат и его качает. Ему кричат: «Нарезался!» В узком ситуативном контексте слово это обозначает: «Напился». Но в романе «Преступление и наказание» слово начинает звучать как обличение, как указание на только что совершенное героем преступление, хотя те, кто кричат, об этом смысле слова ничего не знают. Теперь представим себе положение переводчика, который, переведя слово адекватно его переносному значению – напился, упустит прямое – нарезался. Он, в сущности, сведет художественное повествование к коммуникативной ситуации. Здесь, кстати, видно еще одно отличие коммуникативной ситуации от художественного произведения (как это ни парадоксально, на первый взгляд, прозвучит): коммуникативная ситуация более склонна использовать переносные значения слов и упускать из виду их прямые значения. В художественном произведении слово предстает в своей реальности, а значит, – непременно и как основное актуализируя свое прямое значение, даже если к нему, как в приведенном примере, по видимости и приходится продираться через переносное. Ясно, однако, что художественное произведение потому и является «неполноценной» коммуникативной ситуацией, что в нем актуализированы смыслы слова, которые не предусмотрены конкретным контекстуальным его употреблением.

Надо отметить еще один момент: слово, в отличие от того, кто кричит его Раскольникову, согласно с реальностью, и если переносное значение, актуализированное волей кричащего, решительно бьет мимо цели (Раскольников не пьян), то прямое значение попадает точно в цель.

Начиная эту работу словами о том, что вниманию читателей предлагается подход, являющийся, по удачному выражению Лидии Гинзбург, «плодотворной односторонностью», я менее всего имела в виду сказать вежливую ложь или попытаться избавиться от обвинений в отсутствии толерантности. То, что я заявляю в первых строках, имеет непосредственное отношение к сути дела, ибо, в каком-то смысле, то, что я могу позволить себе свою односторонность, оправдано лишь долгим и плодотворным существованием той односторонности структурализма и постструктурализма, от которой я отталкиваюсь. Над представленным мной подходом к слову, как заключающему в себе реальность, к слову, как к порождающей субстанции реальности художественного текста, и подходом, делающим акцент на отношении между словами, рассматривающим как основную единицу анализа сообщение, что неизбежно отсылает нас к модели коммуникативной ситуации, присутствует обобщающая идея. Эта идея слова как посредника.

Структуралистский подход, делая акцент на значении слова, актуализированном волей говорящего, абсолютизировал именно передаточную роль посредника, сведя ее практически к роли посыльного. Но посредник – не есть посыльный.

Посыльный лишь переносит информацию от одной стороны, от одного участника коммуникативного акта, к другому и обратно, причем он в расчет практически не принимается, он может вообще не знать, какую информацию он несет. В пределе его участие должно быть сведено к минимуму, к нулю – скажем, к цифре, к любому знаку, могущему стать представителем любого означаемого, в зависимости от принятой конвенции.

Посредник – тот, к кому стороны обращаются, ибо помимо него контакт невозможен. То есть он обладает чем-то, чем не обладают стороны, им связываемые.

Вот это что-то (которое и есть онтологичность, бытийственность, реальность Слова и слов, способных утвердить онтологичность, бытийственность, реальность сторон, вступающих в контакт; ибо если такого утверждения не происходит, если такого третьего не обретается, стороны исчезают в отношении, которое единственное тогда претендует на существование; стороны исчезают в отношении, так как начинают определяться друг через друга, утверждаться друг через друга, переходить друг в друга, теряя самостоятельную и устойчивую позицию в бытии, теряя самостоятельное бытие (начиная нуждаться для констатации своего бытия в отношении), теряя собственную реальность, утрачивая одновременно и полноценного другого), так вот, это что-то и ставится в центр данного подхода, подход представляет собой сознательное сосредоточение на среднем звене, на посреднике, на слове, порождающем плоть художественного текста. При этом передаточная роль посредника практически упускается мной из виду.

Эта односторонность, на мой взгляд, неизбежна и плодотворна, если помнить о том, что отвлечение, здесь производимое, временно и осознается как отвлечение. Я бы сказала, что это отвлечение естественно как позиция именно филолога. Идею слова как посредника в ее полноте разрабатывала русская философия ХХ века, прежде всего в лице Лосева и Флоренского.

Суть предлагаемого подхода заключается в попытке услышать то, что говорит слово, не скованное рамками узкого контекста, не редуцированное к одному из своих многочисленных «значений», но взятое во всей доступной нам полноте, ибо слово представляется не как оболочка, способная временно заключать в себя то или другое актуализированное контекстом значение, но как смысловое поле, непрерывное и энергетически напряженное, не дискретное, не разбитое на «кусочки» значений, но присутствующее во всей полноте всякий раз при своем явлении.

Такое полноценное, полнозначное явление слова и представляется основой того, что называют художественностью. Отсутствие или наличие художественности в произведении, следовательно, зависит от взаимоотношений слова и автора текста, который может всеми силами помочь слову явиться, но может и попытаться использовать его в своих узких, ситуативных интересах, «затенив» часть смыслового поля, не приняв его во внимание: проигнорировав, следовательно, то обстоятельство, что, кроме того, на что он рассчитывал, в тексте присутствует еще нечто, им не предполагавшееся, что одновременно разрушает контекст, но и само опустошается теснящим его контекстом[70]. Понятно, что если автор не учитывает всей полноты значения слова, тогда то, что присутствует в тексте помимо его воли и, следовательно, может быть, опять же против его воли, воспринято читателем, порождает неадекватность читательского восприятия авторскому замыслу. Интересно, что здесь мы приходим к определению художественности, аналогичному тому, которое формулирует Ф.М. Достоевский: «Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18, 80). Я лишь пытаюсь уловить, чем, собственно, достигается эта ясность и адекватность, представляющаяся писателю критерием художественности.

Таким образом, в истинно художественном произведении автор дает слову быть во всей полноте наличествующей в нем реальности, присутствовать всем пространством заключенного в нем смыслового поля. Отсюда – ряд конкретных положений, требований, предъявляемых внутри данного подхода к исследованию.

Во-первых, это презумпция равенства слова самому себе в смысле его неслучайности. Если Достоевский делает купол церкви из сна Раскольникова зеленым и постоянно поминает зеленый платок Сони, то это никоим образом не случайное совпадение.

Во-вторых, это презумпция равенства слова самому себе в смысле его непротиворечивости. Достоевский не «пользуется» словом, не использует его в интересах конкретного контекста, в определенном, неизбежно суженном и усеченном значении, но дает слову быть, смиренно отступает в сторону, позволяя слову раскрыть всю заключенную в нем реальность, что и создает необыкновенную многослойность и многоплановость его произведений. Но это же создает и почву для адекватной интерпретации, ибо слову не придаются никакие произвольные смыслы, оно не подвергается никаким контекстуальным искажениям, то есть слово может иметь лишь тот смысл, который в себе заключает, может реализовать лишь то, чем беременно: заключенную в нем реальность. Слово есть слово. Оно присутствует в творениях Достоевского в своей целостности, и именно поэтому – в своем равенстве самому себе.

В силу указанного отношения Достоевского к слову невообразимыми становятся столь, казалось бы, привычные нам «использования слов в разных значениях», то есть радикальное изменение значения какого-либо устойчивого авторского «образа» – авторского собственного слова. Такое произвольное использование слов возможно лишь в том случае, если пишущий не видит и не сознает собственной реальности слова, предполагает, что может заполнять его оболочку по своему разумению, по своей прихоти или нужде. Но перед нами не тот случай. В видении реальности слова – разгадка поражавшего, например, Бердяева логицизма Достоевского. «Мистик Достоевский – восклицает Бердяев – враг и изобличитель рационализма, обожал мысль, был влюблен в диалектику».

Не слишком удачно скаламбурив, можно сказать, что логичность Достоевского была следствием его любви не к логике, но к логосу. В этом смысле можно сказать, что Достоевский, обращаясь к такому собственному «словобразу», как бы использует автоцитату, вводя посредством ее в конкретный текст весь объем смыслов, свойственный ей в бывших и будущих его сочинениях. То есть в произведениях, написанных позже, смысл такого «словообраза» может проясняться, но никак не изменяться. Может, однако, меняться авторское отношение к тому смыслу, который являет слово (меняться – по мере его прояснения во всех его следствиях и для автора тоже), и пожалуй, именно это объясняет характерные ошибки интерпретаторов.

Указанное положение приобретает особую важность при анализе романа «Идиот», так как образ главного героя настолько довлеет восприятию исследователей, что они готовы признать, что содержание слов, понятий, абсолютно недвусмысленных во всех остальных текстах Достоевского, радикально изменяется в этом романе.

Итак, принципиальный, базовый метод исследования состоит во внимании ко всему заключенному в слове объему реальности, доступному исследователю, без редукции значения слова к тому, которое адекватно авторскому намерению, предполагаемому читателем. Для определения смыслового объема слова, актуализированного в сознании автора, исследуются ситуации словоупотребления в различных контекстах, отыскиваются смыслы, покрывающие общим значением противоречащие, на первый взгляд, друг другу словоупотребления, чем создается непрерывное смысловое поле слова. Для выявления наиболее настойчиво выступающей из-за слова реальности, с которой в первую очередь сталкивался писатель при своем обращении к слову, привлекаются, прежде всего, повседневные для писателя ситуации бытования слова. Например, при анализе произведений Достоевского, это значения православных имен, отраженные в православных календарях, житиях святых; бытие слов («свет», «дух», «демон») в утренних и вечерних молитвах, в литургическом цикле; принимается во внимание смысловой объем слов в базовых для данного культурного слоя литературных текстах (например, в «Письмах русского путешественника» Н. Карамзина, в «Истории государства Российского» его же, в произведениях Пушкина).

Итак, что же осталось сказать при переходе к конкретно-теоретическим и аналитическим разделам работы? Речь идет о методологии, о подходе, распространимом на самые различные области литературоведения, в силу чего работа почти неизбежно должна показаться несколько «центробежной». В первом приближении суть этого подхода можно описать словами Г.К. Честертона, взятыми из его книги «Вечный человек»: «Ни один разумный человек не хотел бы увеличивать количество длинных слов. Но мне все-таки придется сказать, что нам нужна новая наука, которая могла бы называться психологической историей. Я бы хотел найти в книгах не политические документы, а сведения о том, что значило то или иное слово и событие в сознании человека, по возможности – обыкновенного. Я уже говорил об этом в связи с тотемом. Мало назвать кота тотемом (хотя, кажется, котов так не называли), важно понять, кем он был для людей – кошкой Уиттингтона или черным котом ведьмы, жуткой Баст или Котом в сапогах. Точно так же я хотел бы узнать, какие именно чувства объединяли в том или ином случае простых людей, здравомыслящих и эгоистичных, как все мы. Что чувствовали солдаты, когда увидели в небе сверкание странного тотема – золотого орла легионов? Что чувствовали вассалы, завидев львов и леопардов на щитах своих сеньоров? Пока историки не обращают внимания на эту субъективную или, проще говоря, внутреннюю сторону дела, история останется ограниченной, и только искусство сможет хоть чем-то удовлетворить нас»[71].

Психологический антураж высказывания не совсем адекватен моему подходу, но в данном высказывании (в отличие от работ Потебни) это действительно почти антураж. Вполне возможно сказать иначе: с какой реальностью сталкивались люди, произнося то или другое слово, перед чем они оказывались, имея дело с понятием для нас абстрактно-невнятным и потому допускающим с собой любое обращение, от в высшей степени невнимательного до в высшей степени произвольного? Иначе, говоря словами героя Л.Н. Толстого, что производит/производило над людьми то или иное слово: «Что оно делает? И зачем оно делает то, что делает?» Именно поэтому в теоретических главах я стараюсь прислушиваться к заинтересованным лицам – творцам, ибо кто прямее и непосредственнее их сталкивается с литературоведческими категориями? И для теоретических, и для аналитических глав главным принципом будет уловление бытия слова в первичной реальности – говоря прямее и откровеннее, уловление той реальности, которую первично заключает в себе слово.

Совпадение-несовпадение жеста творца с интенцией слова очевиднее всего проявляется при исследовании жизни цитаты в художественном мире писателя, при анализе его способа цитирования, то есть использования явленного другим творцом художественного слова.

Энергетика слова, его способность создавать целый мир становится очевидна при исследовании способа существования в тексте метафоры, детали и, так сказать, автоцитаты: детали-вещи, переходящей из одного романного мира данного творца в другой, а также способности реального сюжета эпизода «порождать», вызывать к жизни метафизический первообраз этого сюжета.

При следовании за словом и той реальностью, которую оно в себе заключает, преобразуются наши воззрения на центральные, «осевые» литературоведческие категории стиля и жанра.

Выбор произведений Ф.М. Достоевского для конкретных разборов вовсе не случаен и определяется даже не давней глубокой привязанностью автора данной работы. Достоевский не только был, но и осмысливал себя как последовательного реалиста «в высшем смысле», то есть реалиста высших духовных реальностей, исследующего все глубины души и взлеты и падения духа человеческого[72] – реалиста, выстоявшего в той, казалось, проигранной, борьбе с номинализмом, развернувшейся за много веков до начала его деятельности[73]. И его отношения со словом – это отношения истинного реалиста. Каковы они – будет видно из дальнейшего.

С «истинным реализмом» Достоевского (почему я все же беру эти слова в кавычки, будет ясно из главы «Слово, творящее мир: стиль как сотворение вселенной») связана одна бросающаяся в глаза особенность взаимоотношений между этим писателем и наукой о литературе, которая также объясняет его главенствующее присутствие в этой работе. Эта особенность заключается в стойком ощущении науки, что у нее нет адекватной «предмету» методологии[74]. В целом ряде монографий и работ о Достоевском, вышедших за последнее время, разговор о его творчестве ведется именно под знаком разработки новой методологии, которая всякий раз представляется ученому пригодной для исследования гораздо более широкого литературного «материала», но возникает непосредственно при столкновении с произведениями Достоевского, возникает именно из ощущения негодности всех имеющихся в наличии инструментов анализа. На самом деле именно Достоевскому, более того – конкретно роману «Идиот», обязан Гэри Саул Морсон своей идеей «темпикс», «темпоральности», универсально противопоставленной им всякой «поэтике»[75]. Именно поиск подхода к текстам Достоевского вынудил Ольгу Меерсон разработать опять-таки универсальную концепцию табуирования как способа маркировки базовых ценностей в литературном произведении[76]. Именно Достоевский стал причиной того, что я в своей монографии «Характерология Достоевского»[77] развернула «всеохватную» «систему эмоционально-ценностных ориентаций». В сущности, Достоевский виной и этой попытке подойти к слову как к онтологически значимой и порождающей из себя реальность вещи. Опять-таки, главную роль здесь сыграл роман «Идиот», по отношению к которому не срабатывает ни один инструмент анализа, включая предложенную мной в монографии систему (именно поэтому при описании системы эмоционально-ценностных ориентаций не был задействован ни один персонаж романа). Следующим этапом была попытка подступиться к роману при помощи категории подтекста. Но довольно скоро стало понятно, что категория подтекста ничего не объясняет, ибо «подтекст» в романе «Идиот» оказался качественно иным, чем привычный нам «психологический» подтекст, скажем, речей персонажей, более или менее легко извлекаемый из контекста высказывания. Суть оказалась в способе бытия слова в тексте Достоевского. И этот способ потребовал своего, опять-таки универсального, осмысления. В сущности, можно сказать, что теоретические главы появились именно потому, что для использования привычных литературоведческих категорий при анализе творчества Достоевского мне пришлось пересмотреть сами эти категории под углом зрения, задаваемым характером его творчества.

Начав с отмежевания от подхода М.М. Бахтина, я вынуждена, тем не менее, закончить Введение обращением к Бахтину. Написав свою книгу о Достоевском, оставаясь в пределах словоупотребления «слово»= «речь», он в самом последнем абзаце последней главы совершенно неожиданно переходит в какую-то иную плоскость, из которой и все содержание книги задним числом пересматривается в совсем иной перспективе, чем существующая при последовательном чтении. «Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объективно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, – важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности», – продолжает он еще в прежнем ключе. И вдруг: «Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами»[78]. И тут оказывается, что теми же словами можно начать исследование об онтологичности слова, потому что для выявления смыслового объема слова единственный путь – это совмещение контекстов словоупотребления, сочетание голосов, встреча голосов в едином пространстве слова. Слово, проведенное по голосам – от однозначно серьезного до иронически извращающего, полностью охватит пространство своего смыслового поля. И тогда «полифония» Достоевского может быть описана как отказ от заключения слова в монологический единичный контекст, неизбежно его редуцирующий, как способ достижения той «сплошной контекстуальности», о которой применительно к Пушкину пишет В.С. Непомнящий[79].

Итак, значение слова не определяется близлежащим контекстом, как это часто случается при акцентировании коммуникативной функции слова (на самом деле, и это положение – ложное, поскольку тогда перед нами возникают два взаимно определяемые друг другом члена системы, что приводит к образованию пространства сколь угодно большой неопределенности, ограничиваемой лишь введением третьего члена: как правило, это личность вступающего в коммуникативный акт, и, как правило, это также неопределенный член, нуждающийся в определении внутри той же системы), – значение слова, точнее – его смысловое поле, выявляется совокупностью контекстов – по тому же принципу, по которому решается система со многими неизвестными[80].

В сущности, только такой способ чтения может привести нас к вечно искомой адекватной интерпретации, ибо создает пространство сплошной верифицируемости, где значение слова выверяется всем контекстом и, соответственно, значение слова может служить ключом ко всему объему смысла произведения. При таком подходе произведение, даже при, казалось бы, частном анализе, не «распадается на не связанные мыслью афористические отрывки, сцены, где каждый видит то, что у него на уме»[81], но остается целостным и цельным. Если же исследователь замечает отразившиеся в тексте «противоречия и непоследовательности авторского миросозерцания», то методологически он должен прежде всего отнести их на счет собственного недопонимания.

[1] А.В. Михайлов. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 221.Полужирный шрифт в цитатах – выделено цитируемым автором, курсив и курсив с полужирным – выделено мной.

[2] Контекст 9. М., 1998. № 3. С. 134.

[3] Свеча Богу. Московский старец – протоиерей Василий Серебренников (1907-1996). М., 1999. С. 137.

[4] См. примечание 46.

[5] Последним по времени попытку решения этого вопроса предпринял Н.К. Гей в статьях, написанных для «Теории литературы в 4 томах» и «Теории литературы (краткий очерк)», подготовленных к изданию в Отделе теории литературы ИМЛИ РАН. Это статьи «Художественность литературы и художественный образ» и «Метахудожественность литературы». Проблема онтологии слова, которая в настоящем исследовании ставится во главу угла при определении художественности, Геем рассматривается лишь как основа того свойства некоторых литературных текстов, которое он называет «метахудожественностью». См.: Н.К. Гей. Категории художественности и метахудожественности в литературе. Тезисы // Литературоведение как проблема. Труды Научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». М., 2001. С.280-301.

[6] Впрочем, школа деконструкции (как и «новая» герменевтика) тоже пытались решить вставшую перед ними проблему поиска новых оснований путем сужения сферы поиска (нельзя не отметить, что вслед за этим (по крайней мере, в деконструкции) последовала экспансия этой суженной сферы на все пространство бытия). Вот что по этому поводу пишет А.В. Лашкевич: «Общим местом в исследованиях по истории американской критики стало объединение герменевтики и деконструкции в единое движение конца 1970-х гг. При этом почти все исследователи указывали в качестве основного показателя этого единства на некий общий постфеноменологический и постструктуралистский пафос, которым были отмечены первые работы представителей нового движения, и в частности манифест Йельской школы «Deconstruction and Criticism» (1979). В самом деле, несмотря на то, что к новым идеям каждый из мэтров этих школ приходил своим путем, как, например, это сделали Пол де Ман и Уильям Спейнос, все же общей почвой для них было отталкивание от господствовавших в 1960-е гг. идей феноменологии и структурализма и поиск новых оснований для литературных исследований в сфере самой филологии». А.В. Лашкевич. Современная литературоведческая герменевтика: слово как деконструкция Времени // Начало. Вып. 3. М., 1995. С. 5-6.

Но для них это сужение сферы связано прежде всего с разрывом (в большей или меньшей степени) со всем тем, к чему, согласно предшествующим взглядам, отсылал язык. В высказывании Винсента Лейча о том, что Деррида украл референт, а Спейнос стал укрывателем краденного, и обозначен этот разрыв. И если история, в которой разворачивается и о-смысляется для герменевтиков слово, сохраняет для них, как основную категорию, смысл, хотя это и смысл времени (зависимый от времени, временной – и в этом смысле – временный, смысл), то любимая деконструкционистами темпоральность «есть свобода временного смыслотворчества, не ограниченная ничем, кроме самого языка и его ресурсов, не определяемая даже интенциональностью (нацеленностью на познание и понимание) субъекта – потребителя смыслов и значений. Само пост-структуралистское понимание мира как (интер) текста предполагает именно свободную игру смыслов и значений во времени, их распыление и рассеивание по эпохам и периодам в зависимости от внутреннего состояния системы означающих – языка.

Деконструкционисты здесь выступают как наиболее радикальные противники ограничения этой смысловой игры и сторонники беспредельного плюрализма в прочтениях и интерпретациях интертекста. Герменевтики же пытаются ввести временной поток смыслотворчества в рамки определенных исторических конвенций (традиций) и выявить в этом потоке некие сущностные закономерности. Можно заметить, что именно здесь завязывается узел кардинальных расхождений пути обеих школ – деконструкция уходит вглубь означающего, стремясь раствориться в самых тонких структурах языка (слова), тогда как герменевтика пытается выявить некий референт, лежащий за текстовыми пределами слова или, по крайней мере, намеки на такой референт, заключающиеся в нем». Лашкевич. С. 10-11.

Для меня же в моей попытке это сужение сферы есть некое отступление в последний оплот слова в его реальности, и эта реальность есть никакая другая, как онтологическая, то есть та, которая порождает реальность самой реальности.

[7] См., например: М.Л. Гаспаров. М.М. Бахтин в русской культуре ХХ века // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. Совсем иначе, но тоже отмечает деструктивность Бахтина по отношению к тому, что можно было бы назвать его «материалом», И.Н. Фридман в статье «Карнавал в одиночку» (Вопросы философии. 1995, № 11. С. 79-89.) О том же гораздо более резко, чем Фридман, и с иных позиций говорит С.И. Фудель (см. его «Наследство Достоевского» (М., 1998. С. 227-228)).

[8] Л.Я. Гинзбург. Запись 1927 года по поводу доклада В. Гофмана “Рылеев”.

[9] Д.П. Ильин. Эстетический феномен в поэзии (анализ лирики)// Контекст-1986. М., 1987. С.115.

[10] Насколько противоположно этому действие, которое производит ученый (и которое он периодически пытается приписать поэту (и Поэту!)) лучше всего видно из следующего рассуждения Николая Кузанского (Компендий 7, 23): «Основатель мира – художник и причина всего и, рассуждает космограф, относится изначально ко всему миру так же, как сам он, космограф, относится к карте. А из отношения карты к истинному миру, рассматривая умом истину в изображении, обозначенное в знаке, он созерцает в себе самом как космографе творца мира». Цит. по: В.В. Бибихин. Новый ренессанс. М., 1998. С. 328.

Здесь вещи связаны между собой отношениями референции, отсылки, а не типологического подобия. Здесь обозначающее действительно имеет внеположенное себе обозначаемое, и сущностное подобие вырождается в аллегорию. А все потому, что не учитывается существо происходящего, в силу чего противоположный жест принимается за тот же самый! Ведь Основатель мира, к которому как бы отсылает образ картографа, разворачивает мир из проекта, творя из ничего живое и необъятное все. Картограф же сворачивает преднаходимый мир до проекта, и игнорируя то, что делает нечто обратное творению, «созерцает в себе самом как космографе творца мира». Создавая схему мира, картограф одновременно создает иллюзию своего им обладания. Под знаком этой ренессансной иллюзии мы живем до сих пор. В.В. Бибихин, чьи симпатии несомненно принадлежат ренессансу, так комментирует приведенное высказывание: «Мысль отталкивается от мирового целого и в нем находит себе центральную опору. Задолго до путешествий вокруг света ренессансные филологи и энциклопедисты создали своим глобализмом, по выражению Буркхардта, “литературную готовность” к великим географическим открытиям. Наоборот, в Средние века, когда география плавно переходила в мифологию (мифологией здесь и названо представление о сущностном подобии. – Т.К.), мировое пространство вовсе не из-за технической неоснащенности путешественников и исследователей, а в принципе и по определению оставалось необъятным». Там же. С. 328.

[11] Здесь интересно свидетельство из письма Блока Белому от 20 ноября 1903 года, проанализированное А. Эткиндом: «и вот женился, вот снова пишу стихи, и милое прежде осталось милым; и то, что мне во сто раз лучше жить теперь, чем прежде, не помешало писать о том же, о чем прежде, и даже об Иммануиле Канте, как оказалось впоследствии из анализа стихотворения “Сижу за ширмой”». А. Блок. Собр. соч. в 8 т. Под ред. В.Н. Орлова. М. – Л., 1960 – 1963. Т. 8. С. 69.

А. Эткинд достаточно убедительно показывает, что импульсом для создания стихотворения послужили «переживания Блока в начале его супружеской жизни <…>, а Кант присовокупился к нему лишь впоследствии». И тем не менее смысл стихотворения, извлеченный поэтом «при анализе», оказывается адекватным тексту гораздо больше, чем смысл, который следовал бы из исходного импульса. А. Эткинд, которого больше занимает как раз смысл импульса, признает: «В этом письме (имеется в виду следующее письмо Белому. Там же. Т.8. С. 70. – Т.К.) Блок приписывает изображенному им Канту тот же комплекс ощущений, что и в своем стихотворении: изолированность от мира, неадекватность пространству и времени, особое качество инфантильного тела <…>. Блок был прав в своем “анализе” (ему, вполне вероятно, помогли тут друзья): сингулярность тела не вписывается в категории; его “ножки”, “ручки”, “морщинистая кожа” выделены из пространства-времени особой “ширмой”». А. Эткинд. Хлыст. М., 1998. С. 340 – 341.