Введение 3 page. В такой экзистенциальной ситуации пугаться того, что какой-то из спасительных постулатов окажется чересчур ретроградным – по меньшей мере ретроградно

В такой экзистенциальной ситуации пугаться того, что какой-то из спасительных постулатов окажется чересчур ретроградным – по меньшей мере ретроградно.

Попытаюсь подвести некоторые итоги. Итак, в основе всех моих рассуждений – апелляция к тем словам, которые «были в начале» и о которых помнит не только иудейская и христианская традиция. И если не во всех культурах существуют сказания о сотворении мира из ничего словом, то все же о магичности слова, о том, что истинное слово, истинное имя есть душа вещи, ее существо и основа, и в конце концов – ее зерно, зародыш, помнит любая культура, о чем, в частности, свидетельствует существование многочисленных табу, продолжающих функционировать даже в самых современных технократических культурах, где давно существуют лишь слова, пределом которым, по словам Н. Гумилева, поставлены «тесные пределы естества», отчего слова и умирают и, более того, «дурно пахнут» – разлагаясь вовсе не безвредно для мира.

Ведь смысл табуирования, сохраняющийся даже для слов в «тесных пределах естества», утративших, казалось бы, свою творящую сущность, прекративших быть «ключом» и «паролем», позволяющими овладеть вещью, и даже переставших служить окликом, ее призывающим, в том, что на самом деле существование в реальности, так сказать, реальный онтологический статус получает не совершённое, которое может быть сколь угодно окказионально, а – произнесенное. И тогда умалчивание «из приличия» получает тоже совсем другое значение – не лицемерия, но непропускания в реальность того, чего в ней не должно быть. «Свет не карает заблуждений, но тайны требует для них». Заблуждение здесь и есть случайность, уклонение, которое приобретает статус реальности, претендует на онтологичность и весомость лишь в процессе озвучивания. Неговорение, в таком случае, – собственно и есть признание ошибки, наше «стыдно сказать» – залог как бы отсутствия документа, удостоверяющего личность события, указание на его контрабандное бытие – т.е. залог его неокончательной воплощенности[50].

Так, от противного, удостоверяется в нашей культуре творящая природа слова, и сентенция «того, о чем не говорят, нет» напоминает о своем онтологическом, а не лицемерно-морализаторском статусе[51].

Я говорю о слове порождающем, слове творящем. А это – в основе своей слово, вбирающее, содержащее в себе и то, что мы традиционно относим в ведение других «искусств». Это не «синтетическое» слово, собранное из различных «искусств», но слово живое и первоначальное, лишь в процессе своего разложения распавшееся на составные – музыку, слово, цвет, запах, и если судить по тому, какой живительной силой обладают эти продукты распада, можно представить себе, как звучало неповрежденное слово[52].

Вот еще одно свидетельство поэта. Н. Гумилев в «Поэме начала» описывает произнесение слова, согласно индуизму, лежащего в основании Вселенной:

Человечья теснила сила

Нестерпимую ей судьбу,

Синей кровью большая жила

Налилась на открытом лбу,

Приоткрылись губы, и вольно

Прокатился по берегам

Голос яркий, густой и полный,

Как полуденный запах пальм.

Первый раз уста человека

Говорить осмелились днем,

Раздалось в первый раз от века

Запрещенное слово: «ОМ»!

* * *

Солнце вспыхнуло красным жаром

И надтреснуло. Метеор

Оторвался и легким паром

От него рванулся в простор.

После многих тысячелетий

Где-нибудь за Млечным Путем

Он расскажет встречной комете

О таинственном слове «ОМ».

Океан взревел и, взметенный,

Отступил горой серебра.

Так отходит зверь, обожженный

Головней людского костра.

Ветви лапчатые платанов

Распластавшись легли на песок,

Никакой напор ураганов

Так согнуть их досель не мог.

И звенело болью мгновенной,

Тонким воздухом и огнем

Сотрясая тело вселенной,

Заповедное слово «ОМ»[53].

Порождающее слово «ОМ», или, точнее, «АУМ», хорошо для нашего рассмотрения еще и тем, что наглядно нарушает принцип конвенциональности, произвольности сочетания звуковой оболочки с семантикой слова, принцип, легший в основу сведения слова к его коммуникативной функции. Здесь смысл рождается из сочетания звуков, где максимально открытый «А» означает «все», рассредоточенное первоначало[54], которое, путем концентрации и ограничения себя в звуке «У», подготавливается к порождению нового во взрыве «М».Здесь значение слова прочитывается определенно – как в привычном для нас слове, но определенность эта извлекается из звуковой символики, вернее даже – из смысла звучания и звукового перехода – как в музыке.

Однако мы давно живем в культуре, для которой, во всяком случае, для рефлексии которой, не внятна истинная жизнь слова. И, как уже было сказано, здесь неожиданный путь открывается для литературоведа, отважившегося искать оснований для своего взгляда на слово внутри своей собственной науки. Повторю, что означенный мною аспект, поворот восприятия самого слова, может быть уловлен ныне лишь изнутри литературоведения, при именно и только литературоведческом подходе к самой проблеме, он остается решительно «за кадром» при попытке внедрения в литературоведение лингвистического, социологического, психологического, философского (в смысле последних двух веков) взгляда на слово, упорно определяющего его через центральную философскую категорию последних двух веков – категорию отношения, в свете которой главной функцией слова становится функция коммуникативная.

Впрочем, стала она «главной» функцией слова гораздо раньше, в результате победы, одержанной в исторической перспективе номинализмом. Процесс этот кратко и внятно описан Джованни Реале и Дарио Антисери при анализе знаменитой (или «пресловутой» – именно это слово употреблено переводчиком и трудно не согласиться с ним и авторами) «бритвы Оккама» (ок. 1280-1349): «Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem» – «Не следует умножать сущности сверх необходимости». Эта формула становится для Оккама главным оружием критики платонизма и аристотелизма в том, что их объединяет.

«Сначала Оккам отказывается от метафизики бытия в модусе аналогий Аквината и однозначного бытия Скота (пытающихся установить соотношение между Богом и миром, Бытием и существованиями. – Т.К.) по причине, что нет другой связи между конечным и бесконечным как чистый акт божественной воли, по поводу которой бессмысленно рефлектировать (здесь полагается начало будущему употреблению слова «схоластика» в исключительно ругательно-пренебрежительном смысле. – Т.К.).

Вместе с понятием бытия выводится и понятие субстанции. О вещах теперь мы знаем лишь их качества и акциденции, обнаруживаемые в опыте. Субстанция – разве что неизвестная реальность, ради которой вряд ли стоит поступаться принципом экономии разума (а главное – субстанция оказывается не нужна, ибо возникает основа для потребительского отношения к вещи, при котором становится не важно, что она есть, а важно лишь то, какое действие она производит; перенося внимание с субстанции на атрибут и акциденцию, мы, по сути, отказываемся от любви во имя себялюбия и присвоения. – Т.К.).

По поводу метафизического понятия действующей причины эмпирически устанавливаемо, что есть разница между причиной и следствием, первое предшествует второму. Возможно установление правил следования феноменов, но без метафизических претензий по поводу необходимости типа causa efficiens (действующая причина), или causa finalis (целевая причина). Нет смысла говорить, что нечто движимо любовью или желанием, ведь действие и так есть. Точно так же, если огонь испепеляет дотла, то почему непременно вести речь о финальной причине, не достаточно ли пепла, говорящего о тщете доказательств? (Так телеология начинает утрачивать свои позиции в европейском мышлении, постепенно вопрос о цели вообще объявляется “антинаучным”, законной становится только причинно-следственная связь явлений. – Т.К.) <…>.

Английский францисканец в видах оздоровления логики предлагает освободить мышление от ненужного смешения лингвистических образований (а под “лингвистическими образованиями” понимаются те самые “реалии”, которые лежат в основе проигрывающего эту битву реализма – Т.К.) с реальными, элементов дискурса с элементами объективными. Знаки, которыми мы располагаем, необходимы для описания и передачи информации, но не следует приписывать символам другой функции, чем указание на то, чем символы являются»[55].

Таким образом «опустошенное слово» постмодернизма имеет давнюю историю, вполне осмысленную его теоретиками – недаром в программном постмодернистском сочинении Умберто Эко «Имя розы» Вильгельм (главный герой) постоянно апеллирует к суждениям «своего друга Оккама»[56].

Но латинская фраза, которой заканчивается роман Эко, кажется, могла бы засвидетельствовать понимание рассказчиком того, что вещи, имена и реалии остались неразлученными между собой, и лишь человек, попытавшись остаться при произвольно поименованной, замкнувшей всю свою реальность в себе вещи, на поверку утратил и вещи и имена: «Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» («Роза при имени прежнем – с нагими мы впредь именами» – точнее: мы овладеваем лишь голым (неимущим, обездоленным, незанятым, пустым) именем. Но и первую часть пословицы можно перевести как «роза остается с прошедшим (истекшим, вчерашним) именем», то есть не розе принадлежит прежнее имя, но она принадлежит ему, оставшись с ним в прошлом; мы же утрачиваем розу, присваивая себе лишь пустое имя, искаженное этим опустошением (оно уже не «прежнее»): что и сказано, хоть не совсем проявленно, в поэтическом русском переводе).

Вот другой, более ранний, этап того же процесса, обозначивший краткий миг, когда разлука вещи и имени, отрешение имени от созданного им, начавшееся обнажение создали иллюзию освобождения, свободы слова от реальности: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности. Это тот же революционный голод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами. А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает?

Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела»[57].

Но, радуясь свободе, Мандельштам с точностью поэта, не могущего солгать в слове, называет радующий его процесс – смертью, разлучением души и тела. Просто душа еще рядом – тело еще не забыто ею. Имя еще не совсем нагое, и жизнь еще не в прошлом, а всего лишь, если воспользоваться системой времен английского языка – в «настоящем совершённом».

Ср. высказывание Мандельштама со словами французского философа Г. Башляра (1884-1962): «Я считаю себя грезотворцем слов, мечтателем слов. Как-то слово останавливает мое внимание. И мои глаза уже не следят за написанным. Слоги, из которых состоит слово, начинают передвигаться, тонические ударения меняют свое место. Слово прощается со своим смыслом и покидает его как некий излишний груз, тянущий вниз и мешающий мечтать. Слова начинают тогда обретать новые смыслы, как если бы они имели право быть юными. И они улетают, находя в чаще словарей новых друзей, часто плохих друзей»[58].

Это, пожалуй, следующий этап по отношению к Мандельштаму. На русской почве этот этап описывается иным образом: «те годы, когда абсурд советской действительности стал очевидным и всепроникающим: ни в одной сфере общественной жизни не было связи между означающим и означаемым»[59].

Утратив реальность имени, мы оказались в разных реальностях с вещами, мы оказались отделены от них, окружены потоком «мнимостей», порожденных «опустошенными» нами словами.

Но почему же именно литературоведу оказывается наиболее доступен подход к слову, как к слову творящему? Потому что если где и сохранилась, по всеобщему признанию, ныне эта функция слова, так в пределах художественного текста! Она, можно сказать, укрылась в границы художественного текста, и оттуда ее все еще не удается окончательно выжить, несмотря на настойчивые попытки исследователей, пытавшихся и художественную литературу свести к задаче «познания мира» и передачи информации о «познанном» или к жонглированию пустыми оболочками слов, завлекающих читательское внимание невыветрившимся запахом прежних смыслов.

И вот что интересно: произведение современной литературы, наиболее пригодное для анализа, вернее демонстрации, творящей природы слова, оказывается одним из самых «музыкальных» литературных произведений – и тематически, и по способу организации, и еще по чему-то, очевидно, – по тому самому, что и есть собственно сотворение реальности, а не сообщение о ней. Музыка с несколько большей очевидностью творит реальность, преображая дела, слова, жесты и мысли попавших в сферу ее влияния, преображая самую атмосферу, но, на самом деле, для внимательного и не замкнутого исключительно на себя человека, не преображая наличное, но создавая новое, невиданное, иное, невозможное в ее отсутствие.

В этом смысле справедливы рассуждения Позднышева о воздействии музыки на слушающего (обычно не помнят, что именно он говорит, и сводят все к смешному непониманию Толстым «Крейцеровой сонаты», где он, якобы, находит нечто провоцирующее чувственность и сладострастие).

«Что такое музыка? – восклицает герой Толстого. – Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. <…> На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно»[60].

Характерно, что о новом знании герой не может высказаться внятно, но сознает именно новое состояние, то есть музыка не сообщает ему нечто, но производит над ним нечто. Причем это произведённое над героем действие вовсе не сродни гипнозу любого рода, когда душа теряет самообладание и теряется в фантомах и миражах, но есть нечто вполне реальное, раскрытие перед душой какого-то нового уровня, новой ее ипостаси, новой возможности ее существования, на который она поднимается, благодаря музыке, но где, в принципе, в почти недостижимом идеале, может удержаться собственным усилием. Это именно виденье новой реальности, оставляющее по себе радость, а не гипнотическое видение, оставляющее по себе раздражение, усталость и тошноту – как и всякое созерцание пустоты.

Именно реальность, создаваемая «художественным словом» (я опять имею в виду слово в его полном объеме), то есть удостоверенная его творящая способность, является, на самом деле, единственным критерием художественности произведения. Ведь не всякое произведение есть видение, гораздо чаще приходится сталкиваться с видениями, наркотически заглушающими голод по реальности.

Характерно, что Достоевский, во-первых, сходится с Толстым в сознании того, что музыка нечто производит над человеком; он, однако, видит это нечто в некоем понимании до понимания, в продвижении сознания к осознанию, в чем видит «положительную пользу», приносимую музыкой. Во-вторых, он именно в этом видит реальное в художественном произведении. Вот что он пишет в письме Тургеневу от 23 декабря 1863 года: «Форма “Призраков” всех изумит. А реальная их сторона даст выход всякому изумлению <…>. Но тут главное – понять эту реальную сторону. По-моему, в “Призраках” слишком много реального. Это реальное – есть тоска развитого и сознающего существа, живущего в наше время, уловленная тоска. Этой тоской наполнены все “Призраки”. Это “струна звенит в тумане”, и хорошо делает, что звенит. “Призраки” похожи на музыку. А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание), а следовательно, приносящий положительную пользу» (28₂, 61)[61].

Чтобы хоть немного показать то, о чем говорилось, в действии, необходимо перейти к анализу текста произведения, о котором было сказано выше. Это «Школа для дураков» Саши Соколова.

В сущности, для демонстрации памяти художественного слова о своей порождающей природе, достаточно процитировать начало произведения, которое, вполне дилетантски используя музыкальную терминологию, хочется определить по жанру как симфонию. Текст распускается из единой почки, прорастает из единого зерна, причем он творится так же, как творился мир, ибо начальная фраза – это, по сути, «В начале было слово».

«Так, но с чего же начать, какими словами?»[62] И дальше ответ разворачивается, вопреки Оккаму, в смешении «лингвистических образований с реальными, элементов дискурса с элементами объективными»: «Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка, Водокачка непременно бы поправила, пристанционным называют буфет или газетный киоск, но не пруд, пруд может быть околостанционным. Ну, назови его околостанционным, разве в этом дело» (11).

Здесь «лингвистические образования» становятся акциденциями реальных «образований», и конечное «разве в этом дело» указывает не на неважность «лингвистических образований» сравнительно с «образованиями реальными», но на предпочтение субстанции акциденции, на то, что еще не время переходить к свойствам вещей – пока идет процесс образования их самих.

В этом смысле характерны ответы на вопросы о названиях реки и станции. «Но как же она называлась? Река называлась» (12). «Станция называлась»(15). Их можно прочесть двояко. Во-первых, как начальное именование, с ударением на первом слове, как называние эйдоса, «реалии» вещи, вызывающее саму вещь к существованию. Но, и это еще более подходит к текучей стилистике текста Саши Соколова, прочитав эти предложения с ударением на втором слове, мы получим чистую процессуальность, зафиксированный миг уточнения, конкретизации, иначе говоря – воплощения «реалии» в конкретной вещи, иначе говоря – миг творения. И миг творения оказывается именно зафиксированным переходом от утверждения сущности, субстанции, к проявлению акциденций.

В этом смысле опять-таки характерно то, что «реальные образования» возникают у Саши Соколова именно из «образований лингвистических», вещи возникают из слов, «куст» вещей возникает из одного слова, вещи оказываются родственными на основании происхождения из одного слова, абсолютно перестает действовать то, что принято называть омонимией, и совершенно разные вещи перетекают друг в друга в начале своего рождения, как бы взрывом выброшенные из общей словесной оболочки: «Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идет час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени, цветет белыми цветами, пахнет креозотом, пылью тамбура, куревом, маячит вдоль полосы отчуждения, вечером на цыпочках возвращается в сад и вслушивается в движение электрических поездов, вздрагивает от шорохов, потом цветы закрываются и спят, уступая настояниям заботливой птицы по имени Найтингейл; ветка спит, но поезда, симметрично расположенные на ней, воспаленно бегут в темноте цепочками, окликая по имени каждый цветок, обрекая бессоннице желчных станционных старух, безногих и ослепленных войной вагонных гармонистов, сизых путевых обходчиков в оранжевых безрукавках <…>, но ветка спит, сомкнув лепестки цветов, и поезда, спотыкаясь на стыках, ни за что не разбудят ее <…> как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю это совсем не дорого я на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам а хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет он болен погодите я сама расстегну видите я вся белоснежна ну осыпьте меня совсем осыпьте же поцелуями никто не заметит лепестки на белом не видны а мне уж все надоело иногда я кажусь себе просто старухой которая всю жизнь идет по раскаленному паровозному шлаку по насыпи она вся страшная я не хочу быть старухой милый нет не хочу я знаю я скоро умру на рельсах я мне больно мне будет больно отпустите когда я умру…» (15-16).

Из звуковых соответствий рождаются новые темы текста, разрабатываемые аналогичным образом, но, пожалуй, здесь не место для подробного их анализа.

Добавлю только, что начав разворачивать реальность из слова в первой фразе текста, в последней его фразе автор вместе с героем добираются до себя самих в первичной реальности, выбравшись за пределы произведения посредством чудесного превращения в прохожих и отправившись покупать бумагу, чтобы было на чем записать еще две-три истории из жизни героя. Это момент умолкания звучащего слова и означенного перехода к слову письменному, и именно в этот момент в мире, сотворенном Сашей Соколовым, происходит разделение на первичную и вторичную реальность и рождается литература. И в этот момент мир заканчивается[63].

* * * * *

Резюмирую. Суть того, о чем здесь идет речь, заключается в обращении к слову как к главной реальности, с которой имеет дело наука о литературе.

Самая влиятельная (и в смысле обладания авторитетом, и в смысле оказывания влияния даже на те направления в науке о литературе, которые ее не признавали) школа недавнего прошлого – структурализм – предпочитала рассматривать в качестве основной единицы анализа сообщение [64], сосредоточивая внимание на отношении между элементами структуры, а не на самих элементах[65]. Такое перемещение акцента так или иначе лежит в основе всей современной поэтики, сосредоточенной на композиции, на складывании слов в единства более сложного порядка, и на поиске смысла, порождаемого таковым складыванием. Смысл, таким образом, стал искаться буквально между словами, в высказывании, позволяющем в той или иной степени манипулировать словом, наполнять его смыслом по своему усмотрению, устанавливать его значение лишь в той или иной конструкции, ограничивать его значением, требуемым для данной фразы. Слова стали «опустошаться». Удивительно, что этот процесс до сих пор вызывает удивление.

В силу указанного перемещения акцента основными категориями, описывающими для исследователя структуралистского и, в значительной мере, постструктуралистского толка «все мироздание», стали метафора и метонимия[66], формы переноса, порождающие значение в столкновении слов, вне собственно слов, за их пределами и границами, и, соответственно, открывающие широкое поле для авторской и исследовательской субъективности. При таком подходе игнорировалась главная реальность литературы и науки о ней. Предполагалось, что писатель владеет словом, а не слово владеет им. Предполагалось, что воспринимающий воспринимает слово и овладевает им, в свою очередь «внося» в него собственное понимание[67], переакцентируя смысл высказывания в той большой степени, в какой это позволяет смысл, витающий между словами и закрепленный лишь их связями между собой – связями, каждая из которых может быть произвольно актуализирована реципиентом. Все это предоставляло возможность бесконечной интерпретации, вернее, бесконечного разброса интерпретаций, ибо лишало исследователя того «сопротивления материала», который только и может положить конец индивидуальному произволу. Это лишало исследователя собственно материала исследования – слова. Слова, в своей реальности неподвластного манипуляциям, ибо порождающего смысл не в сочетании лишь с другими словами, то есть не в конструкциях более высокой степени сложности, но самого по себе смыслосодержащего и смыслопорождающего[68].

Предлагаемый подход базируется на возвращении к осознанию творящей природы слова, в первую очередь – творящей природы слова в художественном произведении.

Суть такого подхода состоит во взгляде на слово как на порождающую субстанцию художественного текста. Подобный взгляд возможен в том случае, если предполагается, что слово заключает в себе некую реальность, не зависящую от воли участников коммуникативного акта, реальность, которую они могут только заметить или не заметить, осознать или не осознать, но не властны вызвать ее к жизни или запретить ей быть по собственному произволению. Интенция автора может лишь совпасть с реальностью слова или, напротив, «заслонить» эту реальность от читателя. Такое представление впервые дает твердую почву для определения зыбкого понятия «художественности». Произведение обладает свойством художественности, если интенция автора совпадает с реальностью, которую заключает в себе слово, если «указующий перст» писателя указывает читателю именно в направлении реальности, творимой словом, образно говоря, если писатель благоразумно помнит, что он не «творец», но лишь «маг», призывающий творящие силы, чья мудрость заключается в точном ощущении, когда к какой из этих сил надо обратиться. Если автор узурпирует статус «творца», безоглядно самовольного и самонадеянного, он рискует «промахнуться» мимо творимой словом реальности; думая, что он может использовать слово по своему произволению, или даже – по своей прихоти, писатель, в конце концов, начинает указывать в пустоту. Тогда художественность, которая есть ни что иное, как встающая за словом реальность, исчезает из его текстов, в них остается, в лучшем случае, сам автор, и текст лишается своей общезначимости, придаваемой ему реальностью слова, сохраняя, в лучшем случае, частный интерес чего-то вроде «истории болезни». Когда же автор исчерпывает себя (что, в случае самоуверенной сосредоточенности на себе самом, происходит довольно быстро), в его текстах, сквозь предпринимаемую им симуляцию реальности, начинает сквозить пустота, которая воспринимается чутким читателем как пошлость. Пошлость – это и есть тотальное «промахивание» автора мимо реальности слова, заставляющее читателя созерцать пустоту.

Предлагаемый подход состоит во внимании к тому, что «говорит» слово, воспринимаемое во всем объеме заключенного в нем смысла.

Применительно к изучению русской литературы XIX века здесь есть одно дополнительное затруднение. Радикальное отличие того русского языка, на котором мы говорим сейчас (и который мы, как правило, только и способны воспринимать в художественном произведении), состоит в резком сокращении смыслового объема, открывающегося нам в слове. При этом мы находимся в приятном заблуждении, что слышим именно то, что нам говорят. На самом деле, тот объем смысла, который с легкостью, «на слух» воспринимался, по крайней мере, определенным кругом читателей XIX века (на которых, как правило, и ориентировались писатели, так как были с ними хорошо знакомы), для нас восстанавливается лишь путем кропотливого исследования с привлечением множества источников. Книги, по которым дети в XIX веке учились читать, сейчас часто знакомы лишь специалистам. Из образовательного курса нескольких поколений в XX веке были исключены обязательно изучавшиеся, опять-таки, определенным кругом в XIX веке древние языки, катехизис и библейская история, практически исключены (ибо переработаны до полной неузнаваемости) история древняя и отечественная. Следствием этого было не просто уменьшение объема знаний у читателей. Лицо мира затмилось (ибо о нем не ведали и им пренебрегали) и обернулось предметом. У читателя изменилось отношение к миру и ко многим вещам этого мира, в том числе к слову. В массовом сознании утвердилось (задолго до этого возобладавшее в европейской философии) отношение к миру как к объекту, а к сотворенному словом – как к небывальщине, отношение, которому дольше всего сопротивлялось именно рядовое читательское сознание. Именно поэтому простое, даже самое мощное, «информационное вливание» ничему не может помочь. XIX век еще хорошо помнит о традиции разговора с миром (стоит вспомнить стихотворение Е.А. Баратынского «Приметы» (1839 г.)), чтения мира как книги, где вещь становится словом, обращенным Богом к человеку, сквозь бытовую сценку проглядывает притча, а каждое событие жизни человека должно быть осмыслено как наставление и назидание. Отчасти писатели XIX века указанной традиции следуют. Особенно это касается творчества Ф.М. Достоевского.

Обращаясь к слову, как к главной реальности с которой имеет дело наука о художественной литературе, я полагаю, что именно здесь лежит тайна качественного отличия художественного произведения от любого другого текста, в котором на первый план выдвигается смысл высказывания. Это качественное отличие не так давно в очередной раз было осознано. Структуралисты и постструктуралисты, сделавшие акцент на смысле высказывания и, соответственно, вполне логично, положившие в основу анализа любого текста модель коммуникативной ситуации, очень быстро пришли к осознанию ущербности и неполноценности в этом смысле художественного произведения. Члены «группы мю» пишут: «Последним следствием такого видоизменения языка является то, что поэтическая речь обнаруживает свою несостоятельность как средство коммуникации». «Неполноценной коммуникативной ситуацией» называет художественное произведение (в ее терминах «нарратив») Е. В. Падучева[69]. Впрочем, примеры здесь очень многочисленны.