Рай и ад

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта небольшая книга - продолжение "Дверей Восприятия". Для человека, в

котором "свеча мудрости" никогда не возгорается спонтанно, мескалиновый опыт

вдвойне просветляющ. Такой человек бросает свет на доселе неизвестные

области своего разума; и, в то же самое время, непрямо проливает свет и на

другие умы, богаче одаренные в отношении видения, чем его собственный.

Размышляя о своем опыте, он приходит к новому и лучшему пониманию того, как

воспринимают, чувствуют и думают другие умы, к пониманию космологических

представлений, которые им кажутся самоочевидными, и произведений искусства,

посредством которых они вынуждены выражать себя. В том, что следует ниже, я

пытался зафиксировать, более или менее систематически, результаты этого

нового понимания.

О.Х.

В истории науки собиратель образцов предшествовал зоологу и следовал за

толкователями натуральной теологии и магии. Он перестал изучать животных в

духе авторов Бестиариев, для которых муравей был воплощенным прилежанием,

пантера - эмблемой, что достаточно удивительно, Христа, хорек - шокирующим

примером безудержного сладострастия. Но этот собиратель, если не считать

каких-то зачатков, еще не был физиологом, экологом или исследователем

поведения животных.

Его первоочередной заботой было составить перепись, поймать, убить,

набить чучела и описать столько зверей, на сколько у него хватит рук.

Подобно земле столетие назад, в нашем уме до сих пор есть свои темные

Африки, не нанесенные на карту Борнео и бассейны Амазонок. Что касается

фауны этих регионов, то мы пока не зоологи, мы - простые натуралисты и

собиратели образцов. Этот факт прискорбен; но нам приходится принять его и

воспользоваться им наилучшим образом. Какой бы черной работа собирателя ни

была, она должна быть выполнена прежде, чем мы приступим к более возвышенным

научным задачам классификации, анализа, эксперимента и разработки теории.

Подобно жирафу и утконосу, существа, населяющие эти отдаленные районы

ума, в высшей степени невероятны. Тем не менее, они существуют, являются

фактами наблюдений; и как таковых их нельзя игнорировать никому, кто честно

пытается понять мир, в котором живет.

Трудно, почти совершенно невозможно говорить о ментальных событиях

кроме как с помощью сравнений с более знакомой вселенной материальных вещей.

Если я начал пользоваться географическими и зоологическими метафорами, то

это - неспроста, не из обычного пристрастия к выразительному языку. Это -

потому, что такие метафоры очень хорошо выражают сущностную инаковость

дальних континентов ума, полную автономию и самодостаточность их обитателей.

Человек состоит из того, что я могу назвать Старым Миром личного сознания и

находящейся за разделяющим морем цепи Новых Миров - не слишком отдаленные

Виргинии и Каролины личного подсознательного и вегетативной души; Дальний

Запад коллективного бессознательного с его флорой символов, с его племенами

архетипов-аборигенов; и еще за одним, более обширным океаном - антиподы

повседневного сознания, мир Духовидческого Опыта.

Если вы поедете в Новый Южный Уэльс, то увидите прыгающих по

окрестностям сумчатых. А если отправитесь к антиподам осознающего себя

разума, то встретите всяких существ, по меньшей мере, столь же странных, что

и кенгуру. Сами вы их не изобретаете - так же, как сами не придумываете

сумчатых. Они живут своей собственной жизнью в полнейшей независимости от

вас. Человек не может их контролировать. Все, что он может, - это приехать в

ментальный эквивалент Австралии и поискать их.

Некоторые люди никогда сознательно не находят своих антиподов. Другие

высаживаются на берег случайно. А еще одни (но их немного) приходят и уходят

по своему желанию очень легко. Для натуралиста ума, собирателя

психологических образцов первоочередная нужда - это некий безопасный, легкий

и надежный способ транспортировки себя и других из Старого Мира в Новый, от

континента хорошо знакомых коров и лошадей к континенту кенгуру и утконосов.

Существует два таких способа. Ни один из них не совершенен; но оба

достаточно надежны, достаточно легки и достаточно безопасны, чтобы оправдать

их применение теми, кто знает, что делает. В первом случае душа переносится

к своему отдаленному месту назначения с помощью химического вещества - либо

мескалина, либо лизергиновой кислоты. Во втором случае транспортное средство

по природе своей - психологическое, а переход к антиподам ума осуществляется

гипнозом. Два аппарата транспортируют сознание в один и тот же район; но у

наркотика больше радиус действия, и он доставляет пассажиров глубже в terra

incognita(11).

Как и почему гипноз производит свое наблюдаемое действие? Этого мы не

знаем. Для настоящих целей, тем не менее, нам этого и не надо знать. Все,

что необходимо в данном контексте, - это зарегистрировать факт, что

некоторые субъекты гипноза переносятся в состоянии транса в регион антиподов

ума, где обнаруживают эквивалент сумчатых - странных психологических

созданий, ведущих автономное существование согласно законов их собственного

бытия.

О физиологическом воздействии мескалина мы немного знаем. Вероятно (ибо

мы пока в этом не уверены), он вмешивается в энзимную систему, которая

регулирует церебральные функции. Делая это, он снижает эффективность мозга

как инструмента для фокусирования ума на проблемах жизни на поверхности

нашей планеты. Это снижение того, что может быть названо биологической

эффективностью мозга, кажется, позволяет ввести в сознание определенные

классы ментальных событий, которые обычно исключаются, поскольку не обладают

ценностью для выживания.

Сходные вторжения биологически бесполезного, но ценного эстетически и

иногда духовно материала могут случаться в результате болезни или усталости;

или же они могут быть вызваны постом или периодом уединения в темном месте и

в полной тишине.(12)

Человек, находящийся под воздействием мескалина или лизергиновой

кислоты, перестает видеть видения, когда ему дают большую дозу никотиновой

кислоты. Это помогает объяснить эффективность поста как средства

приобретения духовидческого опыта. Снижением количества имеющегося в наличии

сахара пост снижает биологическую эффективность мозга и, таким образом,

делает возможным введение в сознание материала, не обладающего ценностью для

выживания. Более того, вызывая недостаток витаминов, он удаляет из крови

этот известный ингибитор видений - никотиновую кислоту. Другой ингибитор

духовидческого опыта - обычный, повседневный опыт восприятия.

Экспериментальные психологи обнаружили, что если заключить человека в

"ограниченную среду", где нет света, нет звука, ничем не пахнет, и если

опустить его в теплую ванну с лишь одной, почти неощутимой вещью, до которой

можно дотронуться, жертва очень скоро начнет "видеть", "слышать" и иметь

странные телесные ощущения.

Миларепа в своей гималайской пещере и фивейские анахореты следовали, в

сущности, той же самой процедуре и получали, в сущности, те же самые

результаты. Тысяча изображений Искушений Св.Антония свидетельствует об

эффективности ограниченной диеты и ограниченного окружения. Аскетизм,

очевидно, обладает двоякой мотивацией. Если мужчины и женщины истязают свои

тела, то это не только потому, что надеются таким образом искупить свои

прошлые грехи и избежать будущих наказаний; это еще и потому, что они

стремятся посетить антиподы ума и совершить небольшую визионерскую

экскурсию. Эмпирически и по свидетельствам других аскетов, они знают, что

пост и ограниченная среда перенесут их туда, куда они стремятся. Их

самоназначенное наказание может оказаться дверью в рай. (Также оно может - и

этот вопрос будет обсуждаться позднее - стать дверью в инфернальные

регионы.)

С точки зрения обитателя Старого Мира, сумчатые чрезвычайно странны. Но

странность - это вовсе не одно и то же, что случайность. Кенгуру и утконосам

может недоставать правдоподобия; но их невероятность повторяется и

подчиняется узнаваемым законам. То же самое истинно в применении и к

психологическим существам, населяющим отдаленные регионы нашего ума.

Ощущения, испытанные под воздействием мескалина или глубокого гипноза,

определенно странны; но они странны с определенной регулярностью, странны

согласно схеме.

Каковы те общие черты, которые налагает эта схема на наши визионерские

ощущения?

Первое и самое важное - это ощущение света. Все, видимое теми, кто

посещает антиподы ума, ярко освещено и кажется сияющим изнутри. Все краски

интенсифицированы до степени, намного превосходящей что бы то ни было

видимое в нормальном состоянии, и в то же время способность ума воспринимать

слабые различия в тонах и оттенках заметно усиливается.

В этом отношении есть заметная разница между таким духовидческим опытом

и обычными снами. Большинство снов не имеют цвета или же только частично или

слабо окрашены. С другой стороны, видения, случающиеся под воздействием

мескалина или гипноза, всегда интенсивно и, можно сказать, сверхъестественно

ярки по цвету.

Профессор Калвин Холл, собравший записи многих тысяч снов, говорит нам,

что около двух третей всех снов - черно-белые. "Только один сон из трех

окрашен или обладает каким-то цветом." Некоторые люди видят все без

исключения сны в цвете; некоторые вообще никогда не ощущают цвета в своих

снах; большинство иногда видит сны в цвете, но чаще - нет.

"Мы пришли к заключению, - пишет д-р Холл, - что цвет в снах не

сообщает никакой информации о личности сновидца." Я согласен с этим выводом.

Цвет в снах и видениях говорит нам о личности сновидца не больше, чем цвет в

наружном мире.

Июльский сад воспринимается ярко окрашенным. Восприятие говорит нам

что-то о солнечном свете, о цветах и бабочках, но мало или вовсе ничего не

сообщает о наших собственных "Я". Тем же самым образом, тот факт, что мы

видим яркие краски в своих видениях и в некоторых из снов, говорит нам

что-то о фауне антиподов ума, но совсем ничего - о личности того, кто

населяет то, что я назвал Старым Миром ума.

Большинство снов касается личных желаний и инстинктивных стремлений

сновидца и конфликтов, которые возникают, когда эти желания и страсти идут

вразрез с осуждающим сознанием или боязнью общественного мнения. История

этих порывов и конфликтов раскрывается драматическими символами, и в

большинстве снов символы не окрашены. Почему это происходит? Ответ, я

полатаю, таков: чтобы быть эффективными, от символов не требуется быть

окрашенными. Буквы, которыми мы пишем о розах, не обязательно должны быть

красного цвета, и мы можем описать радугу посредством чернильных меток на

белой бумаге. Учебники иллюстрируются штриховыми гравюрами и полутоновыми

эстампами; и эти неокрашенные изображения и диаграммы эффективно сообщают

информацию.

Что достаточно хорошо для бодрствующего сознания, то, очевидно,

достаточно хорошо и для личного подсознательного, которому возможно выражать

свои значения посредством неокрашенных символов. Цвет оказывается неким

пробным камнем реальности. То, что дается, окрашено; то, что складывают наши

символосозидающие интеллект и фантазия, неокрашено. Таким образом, внешний

мир воспринимается окрашенным. Сны, которые не даются нам, а фабрикуются

личным подсознательным, в общем и целом - черно-белые. (Следует заметить,

что, по опыту большинства людей, наиболее ярко окрашенные сны - это сны о

пейзажах, где нет драмы, нет символических ссылок на конфликт, а есть просто

презентация сознанию данного, не-человеческого факта.)

Образы архетипического мира символичны; но коль скоро мы как

индивидуальности не производим их сами, они проявляют, по меньшей мере,

некоторые из характеристик данной реальности и окрашены. Не-символические

обитатели антиподов ума существуют по своему собственному праву и, подобно

данным фактам внешнего мира, окрашены. На самом деле, они гораздо более

интенсивно окрашены, чем внешние данные. Это можно объяснить, по крайней

мере, частично тем фактом, что наше восприятие внешнего мира обычно

затуманено вербальными представлениями, в терминах которых мы мыслим. Мы

вечно пытаемся обратить вещи в знаки с целью изобретения собственных, более

разборчивых абстракций. Но, делая это, мы лишаем те вещи огромной доли их

собственной вещности.

На антиподах ума мы более или менее свободны от языка, мы находимся вне

системы концептуального мышления. Следовательно, наше восприятие

визионерских объектов обладает всей свежестью, всей обнаженной

интенсивностью опыта, который никогда не был вербализован, никогда не был

ассимилирован безжизненными абстракциями. Их цвет (этот устойчивый признак

данности) сияет со всей яркостью, которая кажется нам сверхъестественной,

поскольку, на самом деле, она совершенно естественна - совершенно

естественна в том смысле, что совершенно не усложнена языком или научными,

философскими и утилитарными представлениями, посредством которых мы обычно

воссоздаем данный мир по нашему собственному безотрадно человеческому

образу.

В своей "Свече Видения" ирландский поэт А.Э. (Джордж Расселл)

анализирует собственные духовидческие опыты с замечательной остротой. "Когда

я медитирую, - пишет он, - я ощущаю в мыслях и образах, теснящихся вокруг

меня, отражения личности; но кроме этого есть еще окна в душе, сквозь

которые можно увидеть образы, созданные не человеческим, но божественным

воображением."

Наши лингвистические навыки приводят к ошибке. Например, мы скорее

склонны сказать "Я воображаю" в то время, когда то, что нужно произнести,

звучит так:

"Занавес был поднят с тем, чтобы я мог видеть." Видения, будь они

спонтанными или вызванными, никогда не являются нашей личной собственностью.

Воспоминания, принадлежащие обычному "Я", не имеют в них места. То, что мы

видим там, абсолютно незнакомо. "Там нет ссылки или сходства, - по выражению

сэра Уильяма Хершеля, - ни с какими объектами, которые недавно видели или

даже о которых недавно думали." Когда появляются лица, то это никогда не

лица друзей или знакомых. Мы - за пределами Старого Мира, мы исследуем

антиподы.

Большинству из нас подавляющую часть времени мир повседневного опыта

кажется довольно-таки тусклым и унылым. Но для некоторых людей часто, а для

довольно большого числа - иногда немного от этой яркости духовидческого

опыта расплескивается и в своем изначальном виде попадает в обыкновенное

видение - и повседневная вселенная преображается. Будучи по-прежнему

узнаваемо самим собой, Старый Мир приобретает свойство антиподов ума. Вот

совершенно характерное описание этого преображения повседневного мира.

"Я сидел на морском берегу, наполовину прислушиваясь к голосу друга,

который яростно спорил о чем-то, что было мне попросту скучно. Неосознанно

для самого себя, я взглянул на тонкий слой песка, собравшийся на моей руке,

и вдруг увидел исключительную красоту каждой отдельной песчинки; они не были

скучны - я видел, что каждая частица сделана по совершенному геометрическому

образцу, с острыми гранями, от каждой из которых отражался яркий пучок

света, и каждый крохотный кристалл сиял как радуга....Лучи сходились и

пересекались, образуя изощренные орнаменты такой красоты, что у меня

захватило дух... Затем внезапно мое сознание было поднято из глубины, и я

наглядно увидел, что вселенная целиком состоит из частичек материала,

которые, сколь бы скучными и безжизненными ни казались, наполнены, тем не

менее, этой интенсивной и сущностной красотой. На секунду или две мир явился

в сиянии славы. Когда все угасло, во мне осталось нечто, чего я никогда не

забывал и что постоянно напоминает мне о красоте, заключенной в каждой

крошечной пылинке материала вокруг нас."

Так же Джордж Расселл пишет о видении мира, освещенного "невыносимым

блеском света"; о том, как он смотрел на "пейзажи, столь же милые, что и

потерянный Рай"; о созерцании мира, где "краски были ярче и чище - и все же

образовывали более мягкую гармонию". И снова "ветры были сверкающими и

алмазно ясными - и все же были полны цвета как опал, блистая вдоль долины; и

я знал, что вокруг меня - Золотой Век, и что мы сами были слепы к нему, а он

никогда и не уходил из этого мира".

Множество подобных описаний можно найти у поэтов и в литературе

религиозного мистицизма. Можно вспомнить, например, "Оду к намекам на

бессмертие в раннем детстве" Вордсворта; некоторые стихи Джорджа Герберта и

Генри Вогэна; "Века Медитаций" Трахерна; эпизод в его автобиографии, где

отец Сурин описывает чудесную трансформацию закрытого монастырского сада в

осколок небес.

Сверхъествественный свет и цвет обычны во всех духовидческих опытах. И

вместе со светом и цветом в каждом случае приходит признание повышенной

значимости.

Самосветящиеся объекты, которые мы видим на антиподах ума, обладают

значением, и это их значение, каким-то образом, так же интенсивно, как и их

цвет. Значимость здесь идентична бытию; ибо на антиподах ума объекты не

представляют ничего, кроме самих себя. Образы, появляющиеся в ближних

пределах коллективного подсознательного, обладают значением по отношению к

основным фактам человеческого опыта; но здесь, у пределов визионерского

мира, нас встречают факты, которые, подобно фактам внешней природы,

независимы от человека, как индивидуально, так и коллективно, и существуют

по своему собственному праву. Их значение и состоит именно в этом: они

интенсивно являются сами собой и, будучи таковыми, оказываются проявлениями

сущностной данности, не-человеческой инаковости вселенной.

Свет, цвет и значимость не существуют изолированно. Они определяют

объекты или проявляются в них. Существует ли какой-либо особый класс

объектов, общий для большинства духовидческих опытов? Ответ: да, существует.

Под мескалином и гипнозом - так же, как и в спонтанных видениях -

определенные классы перцептивных ощущений возникают снова и снова.

Типичный опыт мескалина или лизергиновой кислоты начинается с

восприятия цветных, движущихся, живых геометрических форм. Со временем

чистая геометрия становится конкретной, и духовидец принимает не узоры, а

узорчатые вещи, такие как ковры, мозаики, резьбу. Они уступают место сложным

постройкам посреди пейзажей, которые постоянно видоизменяются, переходя из

одного избыточного состояния в другое, более богато и интенсивно окрашенное

избыточное состояние, из великолепия во все более глубокое великолепие.

Могут появиться героические фигуры того вида, который Блейк назвал

"Серафим"(13), - поодиночке или во множествах. Поле зрения пересекают

фантастические животные. Все ново и изумительно. Почти никогда духовидец не

наблюдает ничего, что напоминало бы ему о его собственном прошлом. Он не

вспоминает сцены, людей или предметы, и он не изобретает их; он смотрит на

новое создание.

Сырье для этого создания поступает из визуального опыта обычной жизни;

но заливка материала в формы - это работа кого-то, кто совершенно

определенно не является "Я", кто с самого начала обладал опытом или позднее

вспоминал и размышлял о нем. Это, если процитировать слова д-ра

Дж.Р.Смайтиса из его недавней работы в "Американском Журнале Психиатрии",

"работа высокодифференцированного умственного отдела без всякой очевидной

связи, эмоциональной или волевой, с целями, интересами или чувствами

затронутой личности".

Ниже в прямых цитатах или конденсированном пересказе приводится

описание Уирем Митчеллом мира видений, в который он был перенесен с помощью

пейоты - кактуса, являющегося естественным источником мескалина.

При вхождении в этот мир он увидел множество "звездных точек" и нечто,

похожее на "осколки цветного стекла". Потом возникли "нежные парящие пленки

цвета". На смену им пришел "резкий порыв бессчетных точек белого света",

пронесшийся через поле зрения. Затем появились зигзагообразные линии ярких

красок, которые как-то превратились в распухающие облака еще более ярких

оттенков. Вот возникли строения, затем пейзажи. Там была готическая башня

причудливой конструкции с обветшавшими статуями в дверных проемах или на

каменных опорах. "Пока я смотрел, каждый выступающий угол, карниз и даже

лицевые стороны камней на стыках начинали постепенно покрываться или

унизываться гроздьями того, что казалось огромными драгоценными камнями, но

камнями необработанными, так что некоторые походили на массы прозрачных

плодов... Все, казалось, обладало своим внутренним светом."

Готическая башня уступила место горе, утесу невообразимой высоты,

колоссальному птичьему когтю, вырезанному из камня и нависающему над

бездной, бесконечно разворачивающимся цветным драпировкам и снова цветению

драгоценных камней. И, наконец, появилась панорама зеленых и пурпурных волн,

разбивающихся о пляж "мириадами огней того же оттенка, что и волны".

Каждый мескалиновый опыт, каждое видение, возникающее под гипнозом,

уникальны; но все узнаваемо принадлежат к одному и тому же виду. Пейзажи,

архитектура, гроздья драгоценностей, яркие и прихотливые орнаменты - все это

в своей атмосфере сверхъестественного света, сверхъестественного цвета и

сверхъестественной важности и есть вещество, из которого сделаны антиподы

ума.

Почему это должно быть именно так, мы не имеем понятия. Это грубый факт

опыта, который - нравится нам это или нет - мы должны принять: точно так же,

как мы должны принять факт существования кенгуру.

От этих фактов духовидческого опыта давайте теперь перейдем к описаниям

Иных Миров, сохранившимся во всех культурных традициях, - миров, населенных

богами, духами умерших, населенных человеком в его изначальном состоянии

невинности.

При чтении таких описаний нас немедленно поражает близкое сходство

вызванного или спонтанного духовидческого опыта с небесами или сказочными

землями фольклора и религии. Сверхъестественный свет, сверхъестественная

интенсивность окраски, сверхъестественная значимость - вот характеристики

всех Иных Миров и Золотых Веков. И практически в каждом случае этот

сверхъестественно значимый свет освещает или испускается пейзажем настолько

невероятной красоты, что слова этого выразить не могут.

Так, например, в греко-римской традиции мы находим прекрасный Сад

Гесперид, Елисейские Поля и дивный остров Левку, куда был перемещен Ахилл.

Мемнон отправился на другой сияющий остров где-то на Востоке. Одиссей и

Пенелопа путешествовали в противоположном направлении и насладились своим

бессмертием с Цирцеей в Италии. Еще дальше к Западу находились Острова

Благословенных, впервые упоминавшиеся Гесиодом, в которые настолько твердо

верили, что еще в первом веке до Р.Х. Серторий собирался послать из Испании

эскадру, чтобы обнаружить их.

Волшебно прекрасные острова вновь возникают в фольклоре кельтов, а на

противоположной стороне мира - у японцев. Между Авалоном на крайнем Западе и

Хорайсаном на Дальнем Востоке находится земля Уттаракуру, Иной Мир индусов.

"Земля, - читаем мы в "Рамаяне", - орошается озерами с золотыми

лотосами. Там тысячи рек, полных листьев цвета сапфира и лазури; и озера,

блистающие как утреннее солнце, украшены золотыми клумбами красных лотосов.

Вся местность вокруг покрыта драгоценностями и дорогими каменьями, веселыми

клумбами голубых лотосов с золотыми лепестками. Не песок, а жемчуг,

драгоценности и золото образуют берега рек, над которыми нависают ветви

деревьев из золота, яркого как огонь. Эти деревья беспрестанно цветут и

плодоносят, испуская сладкий аромат и полнясь птицами."

Уттаракуру, как мы видим, напоминает пейзажи мескалинового опыта своим

богатством драгоценными камнями. И эта черта - общая практически для всех

Иных Миров религиозной традиции. Каждый рай полон драгоценностей или, по

крайней мере, предметов, похожих на драгоценности, которые напоминают, как

определил Уир Митчелл, "прозрачные плоды". Вот, например, как, по версии

Езекииля, выглядит Райский Сад: "Ты был в Эдеме, саду Божьем. Всякий

драгоценный камень был тебе покровом - сард, топаз и брильянт, берилл, оникс

и яшма, сапфир, изумруд и карбункул, и золото... Ты - помазанный херувим,

что покрывает... ты ходил взад и вперед посреди каменьев огненных."

Буддистские раи украшены похожими "огненными камнями". Так, Западный Рай

Секты Чистой Земли огорожен серебром, золотом и бериллом; в нем есть озера с

драгоценными берегами и обилием пылающих лотосов, внутри которых на тронах

сидят Бодхисаттвы.

При описании своих Иных Миров кельты и тевтонцы очень мало говорят о

драгоценных камнях, но им есть что сказать о другом, равно чудесном для них

веществе - о стекле. У уэльсцев была благословенная земля, называемая

"Инисветрин", "Стеклянный Остров"; а одним из имен германского королевства

мертвых было "Гласберг". Это напоминает "Стеклянное Море" в Апокалипсисе.

Большинство раев украшено зданиями, и, подобно деревьям, водам, холмам

и полям, эти здания сверкают драгоценностями. Все мы знакомы с Новым

Иерусалимом, - "и строительство стен его было из яшмы, и город был из

чистого золота, как ясное стекло. И основания стен города украшены были

всевозможными драгоценными камнями".

Сходные описания можно найти в эсхатологической литературе индуизма,

буддизма и ислама. Небеса - всегда место драгоценностей. Почему это именно

так? Те, кто думает обо всей человеческой деятельности в терминах социальных

и экономических точек отсчета, дадут ответ вот в таком духе: Драгоценности

очень редки на Земле.

Мало людей ими обладает. Чтобы компенсировать это, выступающие от лица

нищего большинства наполняли свои воображаемые небеса драгоценными камнями.

Эта гипотеза "пирога в небе", без сомнения, содержит в себе какой-то элемент

истины; но она не может объяснить, почему с самого начала драгоценные камни

должны были расцениваться как драгоценные.

Люди тратили огромные количества времени, энергии и денег на поиск,

добычу и огранку цветных камушков. Почему? Человек утилитарного склада не

может предложить никакого объяснения столь фантастическому поведению. Но как

только мы примем в расчет факты духовидческого опыта, все станет ясным. В

видении люди воспринимают изобилие того, что Езекииль назвал "огненными

каменьями", что Уир Митчелл описывает как "прозрачные плоды". Эти вещи сами

испускают свет, проявляют сверхъестественную яркость окраски и обладают

сверхъестественной значимостью. Материальные предметы, ближе всего

напоминающие эти источники духовидческого просветления, - драгоценные камни.

Обрести такой камень - значит, обрести нечто, чья драгоценность

гарантируется его существованием в Ином Мире.

Отсюда иначе не объяснимая страсть человека к драгоценностям и отсюда

его приписывание драгоценным камням лекарственных и волшебных свойств.

Причинная цепь, я убежден, начинается в психологическом Ином Мире

духовидческого опыта, спускается на землю и снова поднимается в

теологический Иной Мир небес. В этом контексте слова Сократа в "Фаэдо"

обретают новое значение. Существует, говорит он нам, идеальный мир над и за

миром материи. "В этой, другой земле цвета намного чище и намного ярче, чем

здесь, внизу... Сами горы, сами камни обладают более богатым глянцем, более

милой прозрачностью и интенсивностью оттенка.

Драгоценные камни этого, нижнего мира, наши высоко ценимые сердолики,

яшмы, изумруды и все остальное лишь крохотные осколки тех камней наверху. В

другой земле нет камня, который был бы не драгоценным и не превосходил бы по

красоте любую нашу драгоценность."

Иными словами, драгоценные камни драгоценны только потому, что

отдаленно напоминают сияющие чудеса, видимые внутренним взором духовидца.

"Вид того мира, - говорит Платон, - это видение благословенных

созерцателей"; ибо видеть вещи "такими, каковы они сами по себе," - это

блаженство, неподдельное и непередаваемое.

Для тех людей, которые не владеют знанием о драгоценных камнях или

стекле, небо украшено не минералами, а цветами. Сверхъестественно яркие

цветы цветут в большинстве Иных Миров, описанных первобытными эсхатологами,

и даже в усыпанных драгоценностями и стеклом раях более развитых религий им

отведено свое место.

Можно вспомнить лотос индуистской и буддистской традиций, розы и лилии

Запада.

"Бог сперва посадил сад." В этом утверждении заключена глубокая

психологическая истина, источник садоводства - или, по крайней мере, один из

его источников - лежит в Ином Мире антиподов ума. Когда поклоняющиеся

возлагают цветы к алтарю, они возвращают богам те вещи, которые, насколько

они знают или (если не являются духовидцами) смутно ощущают, присущи

небесам.

И этот возврат к источнику не просто символичен; это, к тому же, еще и

вопрос непосредственного опыта. Ибо движение между Нашим Миром и его

антиподами, между Здесь и Запредельем, осуществляется в обоих направлениях.

Драгоценности, например, происходят из небес видений души; но они также

ведут душу обратно к тем небесам. Созерцая их, люди обнаруживают, что сами,

как говорится, переносятся - уносятся далеко к этой Иной Земле из диалога

Платона, в волшебное место, где каждый камешек драгоценен. И то же самое

воздействие может производиться изделиями из стекла и металла, свечами,

горящими в темноте, ярко раскрашенными изображениями и узорами, цветами,

ракушками и перьями, пейзажами, видимыми так, как Шелли увидел Венецию с

Евганейских Холмов в преображающем свете зари или заката.

И в самом деле, мы рискуем обобщить и сказать, что все что угодно в

природе или произведениях искусства, напоминающее какой-либо из тех

интенсивно значимых, внутренне сияющих объектов, встреченных на антиподах

ума, способно вызывать - хотя бы в частичной и ослабленной форме -

духовидческий опыт. В этом месте гипнотизер напомнит нам, что если пациента

убедить пристально смотреть на блестящий предмет, то он войдет в транс; и

что если он войдет в транс или хотя бы всего лишь в глубокую задумчивость,

то он очень даже сможет увидеть видения внутри и преобразованный мир

снаружи.

Но как именно и почему вид блестящего предмета вызывает транс или

состояние глубокой задумчивости? Как утверждали викторианцы, просто

напряжение зрения заканчивается общим нервным истощением? Или нам следует

объяснять это явление в чисто психологических терминах - как концентрацию,

доведенную до степени моноидеизма и ведущую к диссоциации?

Однако, есть еще и третий вариант. Блестящие предметы могут напомнить

нашему бессознательному то, чем оно наслаждается на антиподах ума, и эти

смутные намеки на жизнь в Ином Мире так чарующи, что мы обращаем меньше

внимания на этот мир и, таким образом, становимся способны сознательно

испытывать то, что бессознательно всегда с нами.

Мы видим, следовательно, что есть в природе определенные сцены,

определенные классы предметов, определенные материалы, одержимые силой

переносить ум созерцателя к его антиподам, из повседневного Здесь в сторону

Иного Мира Видения. Сходным образом, в царстве искусства мы находим

определенные работы, даже определенные классы работ, в которых проявляется

та же самая транспортирующая сила. Эти вызывающие видения работы могут быть

выполнены в вызывающем видения материале, например, в стекле, металле,

драгоценном камне или пигментах, напоминающих драгоценный камень. В других

случаях причина их силы заключена в том факте, что они каким-либо странно

выразительным образом передают какую-либо сцену или объект транспортации.

Самое лучшее искусство, вызывающее видения, создается людьми, которые

сами обладают духовидческим опытом; но и для любого достаточно хорошего

художника возможно, просто следуя испытанному рецепту, создать произведения,

которые будут иметь, по крайней мере, хоть какую-то силу транспортации.

Из всех искусств, вызывающих видения, самым полностью зависимым от

сырья является, конечно, искусство ювелира. Полированные металлы и

драгоценные камни настолько, в сущности своей, транспортирующи, что даже

викторианская драгоценность, даже ювелирное изделие "нового искусства" суть

предмет, обладающий такой силой. И когда к этой естественной магии

блестящего металла и самосветящегося камня прибавляется иная магия

благородных форм и цветов, смешанных искусно, то мы оказываемся в

присутствии подлинного талисмана.

Религиозное искусство всегда и везде использовало эти вызывающие

видения материалы. Святилище из золота, статуя из золота и слоновой кости,

символ или образ, украшенные драгоценностями, сверкающее убранство алтаря -

мы находим подобные вещи в современной Европе так же, как и в Древнем

Египте, в Индии и Китае так же, как и среди греков, инков, ацтеков.

Продукты ювелирного искусства божественны по своей сути. Они занимают

место в самом сердце каждого Таинства, в каждой святая святых. Эти священные

ювелирные изделия всегда ассоциировались со светом лампад и свечей. Для

Иезекииля драгоценность была камнем огня. Обратным же образом, пламя - это

живая драгоценность, наделенная всей силой транспортации, принадлежащей

драгоценному камню и, в меньшей степени, полированному металлу. Эта

переносящая сила пламени возрастает пропорционально глубине и протяженности

окружающей тьмы. Самые впечатляюще величественные храмы - сумеречные пещеры,

в которых несколько свечей дают жизнь переносящим в Иной Мир сокровищам

алтаря.

Стекло едва ли менее эффективно в качестве средства, вызывающего

видения, чем естественные драгоценности. В определенных отношениях оно, на

самом дало, даже более эффективно по той простой причине, что его больше.

Благодаря стеклу целое здание - церковь Сен-Шапель, например, соборы Шартра

и Сена - может быть превращено в нечто волшебное и транспортирующее.

Благодаря стеклу Паоло Уччелло мог создать свою драгоценность в форме круга

тринадцати футов в диаметре - огромное окно Воскрешения, вероятно, самое

необычное произведение, вызывающее видения, из всех, когда-либо созданных.

Для людей Средневековья - это очевидно - духовидческий опыт был в

высшей степени ценен. Настолько действительно ценен, что они готовы были

платить за него трудно заработанными деньгами. В двенадцатом веке в церквях

были установлены копилки на создание и поддержание цветных витражей. Сугер,

аббат Сен-Дени, сообщает нам, что они всегда были полны.

Но нельзя ожидать от уважающих себя художников, что они будут

продолжать делать то, что уже превосходно сделали их отцы. В четырнадцатом

веке цвет уступил место гризалю, и окна перестали вызывать видения. Когда

позднее, в пятнадцатом веке, цвет снова вошел в моду, художники по стеклу

почувствовали желание (и в то же время оказалось, что они технически к этому

подготовлены) имитировать живопись Возрождения в ее прозрачности. Результаты

часто оказывались интересными; но они никуда не переносили.

Затем наступила Реформация. Протестанты не одобряли духовидческого

опыта и наделяли магическими свойствами печатное слово. В церкви с чистыми

стеклами поклонявшиеся могли читать свои Библии и молитвенники и не ощущали

соблазна сбегать от службы в Иной Мир. С католической стороны, люди

Контр-Реформации обнаружили, что у них есть два мнения на этот счет. Они

считали духовидческий опыт хорошей вещью, но также верили и в высшую

ценность печати.

В новых церквях редко устанавливали цветные стекла, а во многих старых

витражи полностью или частично заменяли простым стеклом. Ничем не затененный

свет позволял верным следить за службой по своим книгам и в то же время

видеть вызывающие видения работы, созданные новыми поколениями барочных

скульпторов и архитекторов. Эти транспортирующие произведения были выполнены

в металле и полированном камне. Куда бы не повернулся поклоняющийся, он

обнаруживал блеск бронзы, богатое свечение цветного мрамора, неземную

белизну скульптуры.

В тех редких случаях, когда контр-реформисты пользовались стеклом, оно

служило суррогатом алмазов, а не рубинов или сапфиров. Ограненные призмы

вошли в религиозное искусство в семнадцатом веке, и в католических церквях

они до сих пор болтаются на бессчетных канделябрах. (Эти очаровательные и

чуточку смешные украшения - среди немногих вызывающих видения

приспособлений, разрешенных Исламом. В мечетях нет изображений или реликвий;

но на Ближнем Востоке, во всяком случае, их суровость иногда смягчена

транспортирующим поблескиванием кристаллов рококо.)

От стекла, цветного или граненого, мы переходим к мрамору и другим

камням, которые могут тонко полироваться и употребляться в своей массе.

Очарование, вызываемое такими камнями, может регулироваться количеством

потраченного времени и трудностями их добычи. В Баальбеке, непример, и в

двух-трех сотнях миль дальше вглубь, в Пальмире, мы находим среди руин

колонны из розового асуанского гранита. Эти огромные монолиты добывались в

карьерах Верхнего Египта, спускались по Нилу на баржах, переправлялись через

Средиземное море в Библос или Триполис, а оттуда их тянули быками, мулами и

людьми наверх, в Гомс, а уже из Гомса - на юг, в Баальбек, или на восток,

через пустыню, в Пальмиру.

Что за гигантский труд! И, с утилитарной точки зрения, сколь

великолепно бесцельный! Но, на самом деле, цель, конечно, была - цель,

существовавшая за пределами простой пользы. Отполированные до визионерского

сияния розовые столбы провозглашали свое явленное родство с Иным Миром.

Ценой огромных усилий люди переносили эти камни из их каменоломен на тропике

Рака; и теперь, в порядке компенсации, камни переносили переносивших их

людей на половину пути к духовидческим антиподам ума.

Вопрос пользы и тех мотивов, которые лежат за пределами пользы,

возникает вновь применительно к керамике. Немногие вещи более полезны, более

абсолютно незаменимы, чем горшки, тарелки и кувшины. Но, в то же самое

время, некоторые человеческие существа обращают внимание на пользу меньше,

чем коллекционеры фарфора и глазированной керамики. Сказать, что у таких

людей есть аппетит к прекрасному, - недостаточное объяснение. Обыденное

уродство окружающего, в котором так часто выставляется изящная керамика, -

достаточное доказательство тому, что то, к чему стремятся ее владельцы, - не

прекрасное во всех его проявлениях, а лишь особая его разновидность -

красота изогнутых отражений, мягко поблескивающих глазировок, изящных и

гладких поверхностей. Одним словом, красота, которая переносит созерцателя,

поскольку напоминает ему, смутно или красноречиво, о сверхъестественном

свете и красках Иното Мира. В основе своей, искусство гончара было мирским

искусством - но мирским искусством, к которому его многочисленные поклонники

относились с почти идолопоклонническим почтением.

Время от времени, тем не менее, это мирское искусство отдавалось в

услужение религии. Глазированные плитки появились в мечетях и - то тут, то

там - в христианских церквях, из Китая пришли сверкающие керамические

изображения богов и святых. В Италии Лука делла Роббиа создавал для своих

сияющих белых мадонн и детей Христа небеса из голубой глазури. Обожженная

глина дешевле мрамора, но, будучи правильно обработанной, почти столь же

транспортирующа.

Платон и (во время более позднего расцвета религиозного искусства)

Св.Фома Аквинский утверждали, что чистые яркие краски внутренне присущи

художественной красоте. Матисс, в таком случае, мог бы, в сущности,

превосходить Гойю или Рембрандта. Нужно только перевести абстракции

философов в конкретные термины, чтобы увидеть, что это уравнивание красоты в

общем с яркими чистыми красками абсурдно. Но, несмотря на всю свою

несостоятельность, почтенная доктрина все же не вполне лишена истины.

Яркие чистые краски характерны для Иного Мира. Следовательно,

произведение искусства, написанное яркими чистыми красками, в

соответствующих обстоятельствах способно переносить ум созерцающего в

направлении антиподов. Яркие чистые цвета принадлежат сущности, а не красоте

в общем - только лишь особому роду красоты, духовидческой красоте.

Готические церкви и греческие храмы, статуи тринадцатого века после

рождества Христова и пятого века до рождества Христова - все они ярко

окрашены.

Для греков и людей Средневековья это искусство каруселей и восковых

статуй было очевидно транспортирующим. Нам оно представляется достойным

сожаления. Мы предпочитаем, чтобы наши Праксители были просты, наш мрамор и

известняк - au naturel(14). С чего бы это наш вкус в этом отношении так

сильно отличался от вкуса наших предков? Причина, я полагаю, заключается в

том, что мы стали слишком хорошо знакомы с чистыми яркими пигментами, чтобы

быть глубоко ими тронутыми.

Мы, конечно, восхищаемся ими, когда видим их в какой-нибудь великой или

малой композиции; но сами по себе и как таковые они оставляют нас

неперенесенными.

Сентиментальные любители прошлого жалуются на унылость нашего века и

невыгодно противолоставляют его веселой яркости прежних времен. В

действительности, конечно, в современном мире существует гораздо большее

изобилие цвета, нежели в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были

дорогостоящими редкостями; богатые бархаты и парчи княжеских одеяний, тканые

или расписные занавеси домов Средневековья и раннего Модерна принадлежали

привилегированному меньшинству.

Даже величайшие люди на земле владели очень немногими из этих сокровищ,

вызывающих видения. Еще в семнадцатом веке у монархов было настолько мало

мебели, что они вынуждены были путешествовать из одного дворца в другой с

целыми возами блюд и покрывал, ковров и гобеленов. Для огромной массы людей

единственно возможными были домотканые материалы и несколько растительных

красителей; а для внутренних украшений, в лучшем случае, были доступны

земляные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) - "пол из штукатурки и

стены из навоза".

На антиподах всякого ума лежит Иной Мир сверхъестественного света и

сверхъестественного цвета идеальных драгоценностей и визионерского золота.

Но перед каждой парой глаз была лишь темная нищета семейной берлоги, пыль

или болото деревенской улицы, грязно-белые, мышиные или поносно-зеленоватые

цвета ветхой одежды. Отсюда - страстная, почти отчаянная жажда ярких чистых

цветов; и отсюда ошеломляющее воздействие, производимое такими цветами где

угодно - в церкви ли, при дворе - везде, где они являются. Сегодня

химическая промышленность выпускает краски, чернила и красители в

бесконечном разнообразии и огромных количествах. В нашем современном мире

ярких красок достаточно, чтобы гарантировать производство миллиардов флажков

и комиксов, миллионов стоп-сигналов и хвостовых огней, пожарных машин и

банок для кока-колы - сотнями тысяч, ковров, обоев и нерепрезентативного

искусства - квадратными милями.

Чересчур близкое знакомство порождает безразличие. В универмаге

"Вулворт" мы видим слишком много чистых ярких красок для того, чтобы это

оказалось внутренне транспортирующим. И здесь можно отметить, что своей

поражающей воображение способностью давать нам слишком много самого лучшего

современная технология начала склоняться к девальвации традиционных

вызывающих видения материалов.

Городское освещение, например, было когда-то редким событием,

приберегаемым для побед и национальных праздников, канонизаций святых и

коронований королей.

Теперь же оно имеет место еженощно и прославляет достоинства джина,

сигарет и зубной пасты.

Пятьдесят лет назад в Лондоне электрические знаки в небе были новинкой

настолько редкой, что сияли из туманной мглы "подобно драгоценностям в

ожерелье". Через Темзу, на старой башне Шот-Тауэр золотые и рубиновые буквы

были волшебно прекрасны - une fйerie(15). Сегодня китайских фонариков больше

нет. Везде неон, и, именно потому, что он - везде, он на нас не действует,

если не считать, может быть, ностальгической хандры по первобытной ночи.

Только в свете прожекторов можем мы вновь поймать неземное значение,

которое раньше, в век масла и воска и даже в век газа и угольных нитей

накаливания, сияло своим светом от практически любого островка яркости в

безграничной тьме. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и Римский

Форум - визионерские объекты, обладающие силой, чтобы перенести ум

созерцателя в Иной Мир.(16)

Современная технология обладает столь же девальвирующим воздействием на

стекло и полированный металл, как и на китайские фонарики и чистые яркие

краски. Иоанном из Патмоса и его современниками стены из стекла могли быть

представлены только в Новом Иерусалиме. Сегодня они - черта любого

современного конторского здания или частного особняка. И этот переизбыток

стекла повторяется переизбытком хрома и никеля, нержавеющей стали и

алюминия, целой кучи сплавов, старых и новых.

Металлические поверхности подмигивают нам в ванной, сияют из кухонной

раковины, с блеском проносятся по стране автомобилями и поездами.

Эти богатые выпуклые отражения, которые настолько восхищали Рембрандта,

что он никогда не уставал передавать их в красках, теперь стали общим местом

в доме, на улице, на фабрике. Острие редкого удовольствия притупилось. Что

когда-то было иглой духовидческого восторга, теперь стало куском

опостылевшего линолеума.

Пока я говорил только о материалах, вызывающих видения, и об их

психологической девальвации современной технологией. Теперь пора рассмотреть

чисто художественные приемы, с помощью которых создавались вызывающие

видения работы.

Свет и цвет склонны принимать сверхъестественное свойство, будучи

видимыми посреди окружающей их тьмы. Распятие Фра Анжелико в Лувре имеет

черный фон - так же, как и фрески Страстей Господних, написанные Андреа дель

Кастаньо для монахинь Санта Аполлонии во Флоренции. Отсюда - духовидческая

интенсивность, странная транспортирующая сила этих необыкновенных работ. В

совершенно ином художественном и психологическом контексте тем же приемом

часто пользовался Гойя в своих офортах. Те летающие люди, конь на канате,

огромное и отвратительное воплощение Страха - - все они выделяются, точно в

луче прожектора, на фоне непроницаемой ночи.

С развитием кьяроскуро в шестнадцатом и семнадцатом веках, ночь вышла

из фона, утвердившись в самой картине, которая стала сценой некой

манихейской борьбы между Светом и Тьмой. В то время, когда создавались эти

работы, они, должно быть, обладали подлинно транспортирующей силой. Для нас,

кто видел чересчур много подобных вещей, большинство их кажется просто

театральными. Но некоторые до сих пор сохраняют свою магию. Вот, например,

"Положение во гроб" Караваджо; дюжина волшебных полотен Жоржа де Латура(17);

все те духовидческие Рембрандты, где освещение обладает интенсивностью и

значимостью света на антиподах ума, где тени полны богатых возможностей,

ожидающих своей очереди войти в действительность, сияюще проявиться в нашем

сознании.

В большинстве случаев, явные сюжеты картин Рембрандта взяты из реальной

жизни или же из Библии - мальчик за уроками или купающаяся Вирсавия;

женщина, входящая в пруд, или Христос перед своими судьями. Временами,

однако, послания из Иного Мира передаются посредством изображаемого сюжета,

взятого не из реальной жизни или истории, а из царства архетипических

символов. В Лувре висит "Mйditation du Philosophe"(18). чей символический

сюжет - не больше и не меньше, чем человеческий ум с кишащими в нем тенями,

с его мгновениями интеллектуального и духовидческого просветления, с его

таинственными лестницами, извивающимися вверх и вниз, в неведомое.

Размышляющий философ сидит там, на своем островке внутреннего просветления;

а на другом конце символического покоя, на другом розовом островке - старая

женщина, склонившаяся перед очагом. Свет пламени касается ее лица и

преображает его, и мы видим конкретную иллюстрацию невозможного парадокса и

высшей истины: что восприятие - это то же самое, что и Откровение (или, по

меньшей мере, может им быть, должно быть), что Реальность просвечивает

сквозь каждую видимость, что Одно всеобще, оно бесконечно присутствует во

всех частностях.

Вместе со сверхъестественными светом и цветом, драгоценностями и вечно

меняющимися узорами, посетители антиподов ума обнаруживают мир величественно

прекрасных пейзажей, живой архитектуры и героических фигур. Транспортирующая

сила многих произведений искусства может быть отнесена на счет того факта,

что их создатели писали сцены, лица и предметы, которые напоминают

созерцающему их о том, что, сознательно или бессознательно, он знает об Ином

Мире в глубине своего разума.

Давайте начнем с человеческих или, скорее, с более чем человеческих

обитателей этих отдаленных мест. Блейк называл их "Херувим". И, по сути

дела, это - как раз то, чем они являются: психологические оригиналы тех

существ, которые в теологии каждой религии служат посредниками между

человеком и Чистым Светом.

Более чем человеческие персонажи духовидческого опыта никогда ничего не

"делают". (Сходным же образом, благословенные никогда ничего не "делают" на

небесах.) Они удовольствуются тем, что просто существуют.

Под многими именами, облаченные в бесконечно разнообразные одежды, эти

героические фигуры человеческого духовидческого опыта появляются в

религиозном искусстве каждой культуры. Иногда они показаны отдыхающими,

иногда - в историческом или мифологическом действии. Но действие, как мы

видели, нелегко дается обитателям антиподов ума. Быть занятыми - это закон

нашего бытия. Закон их бытия - ничего не делать. Когда мы заставляем этих

безмятежных незнакомцев играть роль в одной из наших, слишком уж

человеческих, драм, то мы неверны по отношению к духовидческой истине. Вот

почему наиболее транспортирующие (хотя не обязательно самые прекрасные)

изображения "Херувима" - те, на которых они показаны в своем естественном

окружении: ничего в особенности не делая.

И это объясняет ошеломляющее, более чем просто эстетическое

впечатление, производимое на созерцателя огромными статичными шедеврами

религиозного искусства. Скульптурные фигуры египетских богов и богоцарей,

Мадонны и Пантократоры византийских мозаик, Бодхисаттвы и Лоханы Китая,

сидящие Будды кхмеров, стелы и статуи Копана, деревянные идолы тропической

Африки - у них всех есть одна общая черта: глубочайшее спокойствие. Это

именно то, что придает им их божественное свойство, их силу переносить

созерцателя из Старого Мира его повседневного опыта далеко к духовидческим

антиподам человеческой души.

Конечно, ничем выдающимся статичное искусство, в сущности своей, не

выделяется.

Будь оно статичным или динамичным, плохое произведение - всегда плохое

произвеление. Все, что я имею в виду, - это что при равенстве прочих вещей,

героическая фигура, находящаяся в покое, обладает большей транспортирующей

силой, нежели фигура, изображенная в действии.

"Херувим" живут в Раю и в Новом Иерусалиме - иными словами, среди

выдающихся строений, расположенных в богатых, ярких садах с далекими

перспективами, открывающимися на равнины и горы, реки и моря. Это - дело

непосредственного опыта, психологический факт, зафиксированный в фольклоре и

религиозной литературе каждого века и каждой страны. Тем не менее, это не

было зафиксировано в изобразителаном искусстве.

Озирая последовательность человеческих культур, мы обнаруживаем, что

пейзажной живописи либо не существовало вообще, либо она была рудиментарной,

либо развивалась с очень недавнего времени. В Европе полновесное искусство

пейзажной живописи существует всего лишь четыре или пять веков, в Китае - не

более тысячи лет, а в Индии, по всем видимым признакам, его не существовало

никогда.

Это любопытный факт, требующий объяснения. Почему пейзажи нашли свое

место в духовидческой литературе данной эпохи и данной культуры, но не в

живописи?

Поставленный именно таким образом, вопрос сам на себя дает наилучший

ответ. Люди могут довольствоваться просто словесным выражением этого аспекта

своего духовидческого опыта и не ощущать необходимости его перевода в

изобразительный ряд.

То, что это часто происходит с отдельными личностями, очевидно. Блейк,

например, созерцал визионерские пейзажи, "выраженные превосходнее всего, что

может произвести смертная и гибнущая природа", и "бесконечно более

совершенные и подробнейше организованные, чем все, видимое глазом

смертного". Вот описание такого визионерского пейзажа, представленное

Блейком на одном из вечеров миссис Адерс: "Однажды вечером, прогуливаясь, я

набрел на луг и в дальнем конце его увидел загон с ягнятами. Когда я подошел

ближе, земля распустилась цветами, а плетеная изгородь со своими пушистыми

обитателями явилась мне в изысканной пасторальной красоте. Но я взглянул еще

раз, и отара оказалась не живой, но прекрасной скульптурой."

Переданное в красках, это видение выглядело бы, я полагаю, как какое-то

невозможно прекрасное смешение одного из самых свежих набросков маслом

Констебля с анимализмом в волшебно-реалистическом стиле ягненка с аурой

Зурбарана - полотном, которое сейчас находится в музее Сан-Диего. Но Блейк

никогда не делал ничего отдаленно напоминающего такую картину. Он

довольствовался тем, что говорил и писал о своих пейзажных видениях, а в

собственной живописи сосредотачивался на "Херувиме".

Что является истиной применительно к одному художнику, то может быть

истинно и для целой школы. Есть множество вещей, которые люди испытывают, но

не собираются выражать; или же они могут пытаться выразить то, что испытали,

но только в каком-то одном из своих искусств. В иных же случаях они будут

выражать себя теми способами, которые не могут быть немедленно признаны

связанными с их первоначальным опытом. В этом последнем контексте д-р

А.К.Кумарасвами говорил кое-что интересное о мистическом искусстве Дальнего

Востока - искусстве, где "нельзя разделить денотацию и коннотацию", где "не

чувствуется разницы между тем, чем вещь "является", и тем, что она

"означает"".

Наивысший пример такого мистического искусства - пейзажная живопись,

вдохновленная дзэном, которая возникла в Китае в период Сунь и четыре века

спустя возродилась в Японии. В Индии и на Ближнем Востоке мистической

пейзажной живописи нет; но там есть свои эквиваленты - "вайшнавистская

живопись, поэзия и музыка в Индии, темой которых является половая любовь; и

суфистская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению

интоксикации"(19).

"Постель, - как без лишних слов гласит итальянская поговорка, - это

опера нищего." Аналогично, секс - это Сунь индуистов; вино - персидский

импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и

интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для

всех видений, включая видения пейзажей.

Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в

определенном виде деятельности, то следует полагать, что в периоды, когда

эта удовлетворяющая деятельность не проявлялась, для нее должен был

существовать некий эквивалент. В Средние Века, например, люди были озабочены

до наваждения, почти до мании словами и символами. Все в природе мгновенно

признавалось конкретной иллюстрацией какого-либо представления,

сформулированного в одной из книг или легенд, в то время рассматриваемых как

священные.

И все же, в иные периоды истории люди отыскивали глубокое

удовлетворение в признании самостоятельной инаковости природы, включая

многие аспекты природы человека. Опыт этой инаковости выражался в понятиях

искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты

Констебля и экологии, наблюдений за птицами и Элевсиса, микроскопии,

дионисийских обрядов и японского хайку? Их следовало искать, я подозреваю, в

оргиях Сатурналий на одном конце шкалы и в мистическом опыте - на другом.

Масленицы, Майские Дни, Карнавалы - они позволяли осуществить

непосредственный опыт животной инаковости, лежащий в основе личной и

общественное идентичности. Вдохновенное созерцание являло еще более иную

инаковость божественного Не-Я. А где-то между двумя этими крайностями

располагался опыт духовидцев и вызывающих видения искусств, посредством

которых тот опыт мог схватываться и воссоздаваться - искусств ювелира,

стеклодува, ткача, художника, поэта и музыканта.

Невзирая на Естественную Историю, являющуюся не чем иным, как набором

нудно морализаторских символов, находясь в челюстях теологии, которая,

вместо того, чтобы расценивать слова как знаки вещей, расценивала вещи и

события как знаки библейских или аристотелевых слов, наши предки оставались

в относительно здравом уме. И они достигали этого искусства, периодически

ускользая из удушающей тюрьмы своей самоуверенно рационалистичной философии,

своей антропоморфной, авторитарной и не-экспериментальной науки, своей

слишком уж красноречивой религии в не-вербальные, не-человеческие миры,

населенные инстинктами, визионерской фауной антиподов ума, и за всем этим,

но все же внутри всего этого - всерастворенным Духом.

От этого широкомасштабного, но все-таки необходимого отступления

давайте вернемся к частному случаю, с которого начали. Пейзажи, как мы

увидели, - постоянная черта духовидческого опыта. Описания визионерских

пейзажей встречаются в древней фольклорной и религиозной литературе; но

живописные полотна с пейзажами не появляются до сравнительно недавнего

времени. К тому, что уже было сказано в порядке объяснения психологических

эквивалентов, я прибавлю несколько кратких замечаний о природе пейзажной

живописи как искусства, вызывающего видения.

Давайте начнем с вопроса. Какие пейзажи - или, более общо, какие

изображения естественных объектов - наиболее транспортирующи, наиболее

сущностно способны вызвать видения? В свете своего собственного опыта и

того, что я слышал от других людей об их реакциях на произведения искусства,

могу рискнуть и ответить.

При равенстве прочих вещей (ибо ничто не может компенсировать

недостаток таланта) наиболее транспортирующие пейзажи - это, во-первых, те,

которые представляют естественные объекты на значительном расстоянии, а

во-вторых - те, которые представляют их вблизи.

Расстояние сообщает виду очарование; но то же самое делает и близость.

Суньское полотно с изображением далеких гор, облаков и потоков

транспортирует; но то же самое делают и приближенные тропические листья в

джунглях Дуань