Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника







Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений





 

«Драма как род литературы и драматургия - это отнюдь не си­нонимы. Однако сценарии, не являющиеся драмами, - драматур­гия, - утверждает О.Марков. - Нельзя считать драматургию теат­рализованных представлений родом литературы, так как драма составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других видов искусства, которые не имеют литературной родос­ловной» (39,98). Вместе с тем, между драмой и драматургией есть много общего.

Поэтому сейчас мы и проследим общие и особенные черты драматургии театральной с драматургией сценариев театрализо­ванных представлений.

Итак, что же роднит эти два вида искусств?

Прежде всего, это то, что театрализованное представление, как и любой другой вид сценического искусства, определяется при­родой театра.

В словаре по эстетике понятие «сценическое искусство» ха­рактеризуется следующим образом: «Любой театральный спек­такль, будь то драматическое представление, балет или опера, есть художественное произведение, раскрывающее своё содержание и смысл через сценическое действие, осуществляемое с помощью всех средств театральной выразительности - творчества режиссё­ра, игры актёров, искусства художника-декоратора, осветителя, костюмера и др.» (81, 337). И далее, в словаре внимание акценти­руется на том, что современные сценические искусства сохрани­ли в своём значении «ценностные критерии»: глубину постиже­ния жизненной правды; содержательность; гуманизм; силу образ­ной выразительности; эмоционального накала и т.д.

«Представление - это театральное зрелище, спектакль» - чи­таем мы в словаре русского языка СИ. Ожегова. Таким образом, можно сделать вывод о том, что театрализованным представ­лениям и праздникам присущи все черты, характерные для сценических искусств. Здесь, как и в драматургии театральной, идейно-тематическое содержание сценария раскрывается посредством сиюминутно развивающегося действия, выстроенного по законам драматургии. Конфликт, который лежит в основе развивающегося по нарастанию действия, как и в драматургии театральной, дос­тигнув в развитии своей вершины, разрешается. Художественный образ театрализованного представления, как и театрального спек­такля, создаётся усилиями творческого коллектива под руковод­ством режиссёра, который использует разнообразную палитру средств выразительности.

Однако, говоря о драматургии театрализованных представле­ний и праздников, мы должны понимать, что, несмотря на её род­ство с театральной драматургией, имеем дело с особой, специфич­ной драматургией.

Каковы же особенности драматургии сценариев театрали­зованных представлений и праздников?

Один из крупнейших мастеров этого вида искусства народный артист СССР Туманов И.М. утверждал; «Здесь мы имеем дело с особым родом драматургии и особым родом сценического дей­ствия» (62, 8).

В драматургии театрализованных представлений и праздни­ков своя система драматического действа, свои, присущие только ей выразительные средства. По характеру они более обобщённые, более условные, нежели в искусстве театра.

«И компоненты спектакля, и его мизансцены, и психологичес­кая мотивация поступков героев, и многие другие элементы здесь должны быть более крупными, широкими, лаконичными, вырази­тельными, то есть должны создаваться как драматургом, так и ре­жиссёром иными методами и приёмами» (41, 6), предупреждает нас И.М. Туманов.

Форма и характер выразительных средств определяются здесь задачами, стоящими перед жанром театрализованного действа.

Раскрывая духовную сущность режиссуры массовых театра­лизованных представлений и праздников, И. Шароев указывает на то, что в процессе работы по созданию масштабного сценичес­кого произведения режиссёр «создаёт особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, слова, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного сценичес­кого пространства, на котором действуют громадные массы — ты­сячи, десятки тысяч исполнителей» (73, 19).

Представление, по мнению А.Д. Силина, «ближе к искусству плаката и карикатуры, чем к бытовой зарисовке, здесь больше уместен широкий и грубый мазок настенной росписи, нежели филигрань восточной миниатюры» (57,37). И объясняется это тем, что на массовых представлениях и празднествах присутствует боль­шое количество людей, представляющих самые широкие слои на­селения, поэтому они призваны быть демократичными, понятны­ми и общедоступными. В них должны сочетаться «лаконизм и образность, величественность и зрелищность, символика и яс­ность» (57, 37).

А.Д. Жарков даёт следующее определение драматургии теат­рализованных программ: «Это сюжетно-образная концепция мас­сового действа, где само драматургическое действие создаётся через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы» (34, 257).

Таким образом, драматургия театрализованных представлений и праздников - сложное специфическое явление, которое в корне отличается от драматургии театральной, так как предполагает осо­бую структуру развития действия, только ей присущие средства выразительности и приёмы общения с аудиторией.

Среди характерных особенностей драматургии театрализован­ных представлений и праздников, прежде всего, необходимо вы­делить его событийность, на что, в первую очередь, обращают наше внимание Д.М. Генкин, А.А. Конович, О.Л. Орлов и другие видные теоретики и практики режиссуры театрализованных пред­ставлений и праздников. Необходимо помнить о том, что в основе драматургии театрализованных действ лежит событие, требующее художественной организации, а значит, глубокого художественного осмысления. Это событие может быть связано с жизнью конкретного человека, коллектива, города, области, страны, а возможно это событие имеет международный характер, но каким бы по значимости и по масштабности оно ни было, празднуемое событие должно волновать аудиторию театрализованного действа. Событие должно вызывать потребность в празднике со стороны аудитории, а также потребность и необходимость в его художествен­ном осмыслении со стороны его организаторов.

Зачастую потребность людей в коллективной эмоциональной жизни стимулирует спонтанную, неорганизованную художествен­ную самодеятельность по поводу данного события, рождает особое художественное действо, не созданное и отрепетированное специально, а являющееся сиюминутной реакцией аудитории на происходящее. Творческая активность аудитории в ходе праздни­ка может вылиться в церемониально-обрядовое действо, карна­вальное шествие, митинг, коллективный танец, пантомимическое действие, исполнение песен, частушек и другие формы. Это необ­ходимо предусмотреть организатору будущего праздничного дей­ства ещё на этапе работы над сценарием и, выявив возможную реакцию аудитории на конкретное событие, запрограммировать предполагаемые формы выражения активности аудитории в сце­нарии, при этом сделать так, чтобы они органично вплетались в общую канву разрабатываемого праздничного действа.

Событийность праздничного действа проявляется в его об­разном решении, когда праздничное событие ложится в основу сценарно-режиссёрского замысла и сценарно-режиссёрский ход представления рождается на основе данного события. В практи­ке организации и проведения театрализованных программ есть достаточно примеров образного решения события. Так, интерес­ный пример того, как сценаристу удалось объединить информа­цию и художественные выразительные средства и создать зримый эквивалент событию, дают нам Д.М. Генкин и А.А. Конович (17, 18), когда в основу эпизода «Дня молодого рабочего» (в г. Ленин­граде) легло событие, связанное с досрочным выполнением годо­вого плана. И несмотря на то, что празднование данного события происходило осенью, сценарно-режиссёрским ходом эпизода че­ствования трудового коллектива явилась встреча Нового года со всеми новогодними атрибутами: ёлкой, игрушками, подарками, Дедом Морозом и Снегурочкой, что позволило интересно выстро­ить действие и придало вечеру особую праздничную атмосферу, торжественность и зрелищность.

Рассмотрим ещё несколько примеров событийной образнос­ти в практике режиссуры театрализованных действ в г. Орле, не­посредственным организатором которого являлся автор данного пособия. Празднование 5-летнего юбилея Орловского отделения Российского творческого Союза работников культуры было заду­мано и организовано как День рождения в буквальном смысле. Здесь были и воздушные шары, и праздничный пирог со свечами, и гости, и поздравления, и подарки. Были и 5-летние воспомина­ния с криком «новорождённого младенца», детскими колясками, игрушками, детскими нагрудниками, пустышками. Затем появи­лись «названные родители», «няни», «воспитатели», «друзья», «спонсоры» и т.д. Перед аудиторией прошла вся пятилетняя твор­ческая жизнь Орловского отделения творческого союза. На глазах собравшихся «новорожденный» сделал свои «первые шаги», ко­торые остались в памяти города, далее в ходе праздника был оце­нен каждый «шаг», значимый для членов творческого Союза и работников культуры города и области. Так праздничное событие - 5-летие организации Орловского отделения Российского творчес­кого Союза работников культуры - легло в основу сценарно-режиссёрского замысла юбилейного вечера, который вылился в яр­кий, весёлый и вместе с тем торжественный и радостный празд­ник - День рождения. Такое сценарно-режиссёрское решение по­зволило всем желающим выразить своё отношение к происхо­дящему.

Ещё один пример: юбилей одного из орловских заводов - 75-летия - нам довелось проводить в преддверии Нового года. Дата создания завода выпадает на последние дни декабря, поэтому праз­днование юбилея совпадало с Новогодними праздниками. Уже за­долго до Юбилейного вечера в городе повсюду праздновали встре­чу Нового года, вокруг была предновогодняя атмосфера: зелёные ели, новогодние игрушки, карнавальные маски, подарки, выстре­лы петард и, конечно же, новогодние персонажи, которых можно было встретить повсюду. Одни величаво расхаживали вокруг ус­тановленных на улицах нарядно украшенных новогодних ёлок. Другие торопились успеть с одного утренника на другой, третьи называли народ в торговые точки, рекламируя новогодние товары.

Вся эта предпраздничная атмосфера, которая никого не могла ос­тавить равнодушным, повлияла и на замысел нашего Юбилейно­го вечера. Не каждое предприятие отмечает Юбилейную дату в предновогоднюю ночь, а значит и праздник должен быть необыч­ным. Этому способствовал и документальный материал, который был изучен в процессе знакомства с деятельностью данного пред­приятия. Многогранность деятельности коллектива завода вызва­ла восторг и удивление. Здесь мы убедились, что деяния разума и рук человеческих не ограничены. Продукция, которую выпускает завод, пользуется спросом во многих странах мира, она была на­столько разнообразна и несовместима, что мы сначала засомнева­лись в возможности найти что-то единое, что бы могло объеди­нить этот разноплановый документальный материал. Однако дол­го думать не пришлось. Рождению замысла помогла вера в Ново­годние чудеса.

Праздничное представление так и называлось «Волшебство предновогодней ночи». Задник сцены был оформлен под панно с огромной ёлкой, выложенной из зелёных гирлянд, на верхушке которой разместилась эмблема завода со светящейся цифрой 75. На сценической площадке, слева и справа, расположились малень­кие зелёные красавицы-ёлочки, которые при помощи света и му­зыки помогали нам переносить зрителя с одного места действия на другое. Куца только не попадают зрители вместе с различными персонажами в ходе развития действия! То они «блуждают» по лесной чаще, вместе с заблудившимися Дедом Морозом и Снегу­рочкой, то вдруг перед ними открывается лесная поляна, где со­брались Красные шапочки, чтобы подготовить поздравление для заводчан в благодарность за их заботу о бабушках. Далее действие разворачивается на проходной завода, где несёт свою вахту завод­ской Домовой, затем переходит на праздничную сценическую пло­щадку, где в торжественной атмосфере проходило чествование ветеранов предприятия и тех, кто сегодня своим трудом прослав­ляет коллектив. В ходе театрализованного представления Деду Морозу со Снегурочкой, которые в предновогодней суете взяли не тот мешок с подарками и поздравлениями, поздравить и повесе­лить коллектив помогали неожиданные «гости». Они, как по взмаху волшебной палочки, один за другим появлялись перед зрителя­ми чтобы выразить свою благодарность коллективу и восхище­ние им. Гостив в непринуждённой, шутливой форме подавали информационный материал о делах юбиляра. Здесь были и делега­ция иностранцев, и цыганский табор, и Бабки-ёжки, и Домовой, и Красные шапочки, и клоуны-уборщицы. Все персонажи органич­но вписались в канву сценария и помогли в эмоционально-образ­ном решении разнопланового документального материала. Алле­горические и персонифицированные образы театрализованного представления, использованные в сценарии, дали возможность создать должное впечатление о коллективе предприятия, раскрыть масштабность его дел и направлений, почествовать лучших из лучших работников предприятия. Таким образом, праздничное событие - предновогодний юбилей одного из ведущих предприя­тий города Орла - легло в основу сценарно-режиссёрского замыс­ла театрализованного праздничного действа - театрализованного вечера-чествования «Волшебство предновогодней ночи».

Характерной особенностью драматургии театрализованных представлений и праздников является её документальность, пуб­лицистичность. Действие здесь выстраивается на основе жиз­ненных фактов, историческом, местном материале. В связи с этим Д.М. Генкин обращает наше внимание на различие в понятиях «фант» и «документ», так как это чрезвычайно важно в работе сценариста. Слово «факт» (лат. faktum - сделанное, совершив­шееся) имеет несколько значений. Так, в обычном понимании «факт» - это синоним слов «истина», «событие», «результат», знание и достоверность которого доказана. В логике и методологии науки «факт» - предположение, фиксирующее эмпирические знания.

Документ (лат. documentum - доказательство, свидетельство) - это материальный носитель записи с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Такими материальными носителями могут выступать бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п., вторые могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. Документ в обычном понимании - это деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то. Таким об­разом, документ - это свидетельство о факте, которое «суще­ствует реально и может быть использовано». Причём такое свиде­тельство, как подчёркивает Д.Н. Аль, фиксирует и отражает лишь какую-то одну сторону конкретного факта. «Такой фиксацией мо­гут быть письменные свидетельства о сути происходящего - про­токол, стенограмма, купчая крепость, декреты, постановления, свидетельство о рождении и т.п. Фиксащ1ей факта являются сред­ства запечатления внешнего «зримого» ряда происходящего - за­рисовка, фотография, кинокадр» (4,43). Как видим, документаль­ное - это значит не содержащее вымысла.

Таким образом, документальным материалом сценариев теат­рализованных представлений и праздников могут быть:

- документально-исторические источники - постановления, указы, решения, договоры, декларации, биографии конкретных людей и т.п.;

- литературно-документальные источники - мемуары, очер­ки, публицистические статьи;

- эпистолярные материалы: дневники, письма, непосредствен­ные и зафиксированные на плёнку выступления известных лю­дей; фоно-, фото- и кино-документы;

- подлинные вещи: личные документы, оружие, каска, гильза, знамя, сумка, косынка, зонтик, книга, газета, награда, орудие тру­да, цветок и т п.

Использование историко-документального и местного матери­ала в сценарии придаёт ему достоверность, эмоциональность, со­держательность, вызывает интерес аудитории, превращает её в участника праздничного действа. Вместе с тем, режиссёр театра­лизованных представлений и праздников А.Д.Силин обращает наше внимание на то, что в массовом представлении используют­ся не только документальные кино- и видеоматериалы, реальные цифры и документы, подлинные вещи и фонограммы, но также в действие включаются подлинные герои, непосредствен­ные участники тех событий, которым посвящено представление. Так, например, «реальная вещь, о которой рассказывается залу, при этом, предъявляя её, демонстрируя её подлинность, реальный участник событий во много раз усиливает эмоциональное воздействие эпизода».

Далее А.Д. Силин обращает наше внимание также на то, что документализм театрализованных представлений и праздников тесно связан и с выбором места действия. «Часто место действия само становится главным действующим лицом театрализованно­го представления. Помимо природных и архитектурных особен­ностей игровой площадки, помимо времени дня и года, огромную роль здесь играют вызываемые данным местом исторические ас­социации» (58, 38). В связи с этим перечень документального ма­териала по праву дополнят реальные герои жизненных событий и подлинные исторические памятные места, являющиеся прямыми свидетелями происходящих событий.

Таким образом, поле творческой деятельности автора театра­лизованных представлений и праздников не имеет границ. Но не нужно далеко ходить: сценарный жизненный материал, который может явиться источником рождения замысла очередного празд­ничного действа, находится рядом с нами и ждёт своего часа. Его надо лишь разглядеть, понять, осмыслить и найти ему образный эквивалент. Следовательно, несмотря на то, что драматургия теат­рализованных массовых действ основана на конкретных фактах, это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, массового представления не может быть обоб­щенных образов героев прошлого, настоящего или будущего. На­против. Д.М. Генкин пишет: «Именно сочетание двух линий - до­кументальной публицистичности и художественной образности - придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать» (16, 6). В одних случаях линия художественных образов не соединя­йся с линией документальной, а проходит вторым планом, ассо­циацией, в других - художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия. Документальный, местный материал является основой, отталкиваясь от которой сценарист и режиссер создают новый образ.

Таким образом, сценарии театрализованных массовых действ представляют собой драматургическую обработку жизненного материала и театрализацию реального действия. Это означает организацию жизненного материала по законам драма­тургии. «Это не есть включение в сценарий массового праздника отдельных фактов из жизни, не механическое объединение лите­ратурно-музыкального монтажа с выступлениями реальных лиц, не инсценировка того или иного произведения литературы, при­уроченная к праздничному событию, а именно драматургическая обработка жизненного материала, - поясняет Д.М. Генкин. - Это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками из спектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое документаль­но-художественное действие» (16, 91).

Суть театрализации заключается в образном решении жиз­ненного материала, когда идеи воздействуют на аудиторию не рассуждением, а живым показам жизни в образах.

Знание живых прототипов тех образов, которые воплощены в театрализованном представлении или показ самих реальных геро­ев неизмеримо усиливает в зрителях активное начало «сотворче­ства» с происходящим, делает более полноценным само эстети­ческое восприятие. Ведь как важен и дорог момент узнавания ауди­торией героя театрализованного действа! Это может быть ваш со­служивец, сосед, родственник, друг или вы сами. Сколько прият­ных эмоциональных переживаний доставляют такие минуты че­ловеку и ещё надолго остаются в памяти. Так, обогащая массовый праздник образностью, «театрализация помогает возникновению у каждого участника ассоциаций, близких к его собственным жиз­ненным впечатлениям, его опыту, его мироощущению, и тем са­мым активизирует, вызывает потребность к действию» (16, 91).

Практика организации и проведения театрализованных вече­ров, массовых праздников, театрализованных представлений, це­ремониально-обрядовых действ показывает, что их драматургия в художественно-образной форме отражает жизнь и труд конкрет­ных людей, превращая их в героев праздничных событий. Героя­ми сценариев современных театрализованных действ являются конкретные люди: студенты, рабочие, ветераны, учёные, спортсмены, воины, матери, строители, учителя и т.д. При этом доку­ментальный, местный материал сценарист театрализованного дей­ства использует не как самоцель, а для того, чтобы через него рас­крыть актуальную на сегодняшний день тему, поднять волную­щую всех проблему, выразить к ней своё отношение, сделать до­ходчивее и понятнее задачи, которые нужно сегодня решить. Так, героями вышеупомянутого Юбилея являлись члены Орловского отделения Российского творческого Союза работников культуры, члены президиума Союза и его председатель. Сценарий театрали­зованного вечера быть выстроен на основе деятельности творчес­кого коллектива, так как в процессе работы над сценарием быть изучен большой объём документального материала. Среди этого материала быть следующие:

- документы, связанные с созданием Орловского отделения творческого союза работников культуры: постановления, указы, положения, договоры и т.п.;

- документация, отражающая деятельность коллектива: про­токолы заседаний президиума союза, решения и постановления собраний коллектива, планы работы отделения, отчёты;

- информация средств массовой информации, фото-, аудио- и видео- материалы;

- интервью и рассказы членов коллектива о деятельности их организации, информация о руководителях секций отделения, а также наиболее активных его членах;

- афиши, буклеты, проспекты, свидетельствующие о творчес­кой деятельности союза;

В результате анализа и художественной обработки этого доку­ментального материала и быть разработан сценарий праздничного вечера, отражающий деятельность конкретного коллектива. Документальный материал явился основой сценарно-режиссёрского замысла данного театрализованного вечера, что вызвало большой интерес и помогло создать образ тогда ещё юного, но достаточно Деятельного творческого коллектива, обратить внимание обще­ственности на значимость и реальные дела творческого коллектива вызвать деятельный интерес к судьбам ветеранов работников культуры.

В основу сценариев театрализованных вечеров-чествований, посвященных 25 и 30-летию Орловского государственного инсти­тута искусств и культуры, проводимых автором, также был поло­жен документальный местный материал об учебной, научной и творческой деятельности преподавателей и студентов института, о конкретных людях каждого подразделения вуза, их делах и дос­тижениях. В ходе работы над созданием сценариев изучался и ана­лизировался не только материал, связанный с настоящим коллек­тива, но и архивные материалы. Большим подспорьем в работе над сценариями явилась Книга Летописи, которая ведётся в ин­ституте, а также материалы, хранящиеся в музее Орловского госу­дарственного института искусств и культуры. Документальные материалы о ветеранах института, о ветеранах Великой Отечествен­ной войны, о первых выпускниках института, о преподавателях и сотрудниках, которых сегодня уже нет с нами, о тех, кто в настоя­щее время прославляет творческий коллектив, о скромных труже­никах хозяйственных подразделений легли в основу сценариев Юбилейных вечеров. Вместе с тем, форма, содержание и атмос­фера этих двух праздничных торжеств в корне отличались друг от друга. Так, сценарно-режиссёрским ходом сценария, посвященного 25-летию Орловского государственного института искусств и куль­туры «Нам 25», стал Юбилейный «Бал», на который съехалось множество гостей. Под бравурную мелодию Полонеза двадцать пять молодых, красивых, в вечерних костюмах юношей и деву­шек - студентов института - создали атмосферу праздника, в не­принуждённой форме познакомив всех присутствующих с гостя­ми предстоящего «Бала». «Бал» открыл ректор института, профес­сор Н.А. Парщиков, который завершил свою приветственную речь туром Вальса. Далее «Бал» продолжил его Распорядитель, кото­рый никого не оставил незамеченным. Один за другим сменялись танцы, фигуры, один эпизод следовал за другим, раскрывая перед собравшимися конкретные дела конкретных людей, создавая об­щий портрет дружного творческого коллектива единомышленни­ков, имеющего много друзей и соратников... Сценарный ход по­зволил всем желающим принять участие в чествовании коллекти­ва. В кульминации Юбилейного «Бала» вывезли праздничный пирог дружбы с 25-ю горящими свечами. Ректор произнёс тост за творческий коллектив института. В честь коллектива на сцене и в зале, был дан «салют» - открыли «шампанское». Образное ре­шение документального местного материала позволило не только создать праздничную атмосферу Юбилейного вечера, но и образ талантливого, творческого, перспективного коллектива, которому по плечу любые задачи.

Сценарно-режиссёрским ходом вечера-чествования, посвящен­ного 30-летию Орловского государственного института искусств и культуры, явился «Торжественный марш-парад коллектива по главной площади города». Коллектив вуза «рапортовал городу» о своих успехах и достижениях за 30 лет. Уже в прологе вечера была задана атмосфера праздника. Сценическая площадка превратилась в праздничную площадь, где один за другим собирались взволно­ванные студенты, которые делились друг с другом предпразднич­ными хлопотами и своими впечатлениями от встречи с гостями, друзьями и преподавателями. Праздничный ритм задавали «жур­налисты», «теле- и радиорепортёры», которые наперебой коммен­тировали происходящее. И вот наступила торжественная минута: «обойдя подравнявшиеся колонны», ректор института «доложил о готовности коллектива к торжественному маршу», посвященно­му 30-летнему юбилею. Коллектив приветствовали представите­ли администрации области. Дальше действие разворачивалось та­ким образом, что создавалось впечатление движения колонн - ос­новных структур вуза. В «первой колонне шли» ветераны инсти­тута, которых приветствовали представители администрации го­рода, выпускники и студенты. Вдруг «колонны замедлили свой шаг и остановились», чтобы почтить минутой памяти тех членов кол­лектива, кого уже нет в живых. Звучат имена, музыка, одна за дру­гой на сценическую площадку выходят девушки с горящими све­чами. Весь зал встал. Но вот опять движение возобновилось. Марш-парад продолжается. «Уверенной поступью шагают» коллективы факультетов, коллективы обслуживающих подразделений вуза. Так сменялся один эпизод другим, в эмоционально-образной форме раскрывая трудовую жизнь коллектива, создавая образ каждого подразделения, каждой структуры и в целом всего коллектива. Приветствия гостей, друзей сменялись разножанровыми номерами. На вечере царила праздничная атмосфера, которая приобре­тала оттенки то торжественности, то лиризма, то грусти, то веселья, то ностальгии, то радости. Такое решение Юбилейного вече­ра помогло организаторам охватить большой объём документаль­ного материала, никого не оставить не замеченным, так как каж­дый является частичкой большого творческого коллектива и сво­им трудом вносит вклад в подготовку специалистов сферы куль­туры.

Практика показывает, что жизненные факты, события, конк­ретные исторические места, реальные люди становятся основой сценарно-режиссёрских замыслов, а затем и сценариев различных театрализованных представлений и праздников.

Без жизненного материала немыслим ни один праздник, ни одно массовое театрализованное действо. Степень документаль­ности в различных массовых формах может быть разной: от теат­рализованного представления или вечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади, ассоциирующего­ся с реальным событием. Отражение общих жизненных процес­сов в реальных делах конкретных людей на конкретном предпри­ятии, в селе, городе, районе, области есть основное содержание документальной драматургии массового действа.

Вместе с тем, чтобы определённые жизненные факты легли в основу сценария театрализованного действа прежде всего необхо­димо достаточно глубоко изучить и проанализировать жизнь кон­кретной человеческой общности, весь документальный материал, связанный с жизнью и деятельностью данного коллектива, и толь­ко затем уже из собранного и изученного материала черпать темы и сюжеты для разработки сценарной драматургии.

В настоящее время известно немало примеров использования подлинных документов и в театральной драматургии. Так, широ­кую известность и признание получили «документальные драмы» Д. Аля, М. Шатрова, П. Вайса и других авторов, в которых орга­нично вмонтированные в ткань художественного произведения документы оказывают сильное эмоциональное воздействие на зри­теля. Известны также примеры использования документального материала в кино, на телевидении. Однако, несмотря на это, доку­ментальность наиболее присуща именно массовым театрализован­ным действам, происходящим на улицах, площадях, в парках куль­туры и отдыха и других нетрадиционных площадках, утверждает Д.М. Генкин, так как они ближе всего стоят к конкретной общно­сти людей, к конкретному коллективу.

Следовательно, документальность, реальная образность являются особенностью именно сценарной драматургии те­атрализованных представлений и праздников, что позволяет ей отражать жизнь во всех её проявлениях, раскрывать близ­кие конкретной аудитории темы, поднимать волнующие дан­ную категорию людей проблемы.

Здесь уместно сказать и о публицистичности сценарной дра­матургии. Несмотря на то, что публицистика (от лат. publicus -«общественный») представляет собой вид литературы и журна­листики (к публицистике относятся газетные или журнальные жанры: статьи, очерки, фельетоны, памфлеты, репортажи и т.д.), публицистичность является специфической чертой сценариев театрализованных представлений. Известно, что главное в пуб­лицистике - аналитическая мысль автора, откликающегося на са­мые живые потребности общества, обращающегося к наиболее насущным жизненным вопросам. В связи с этим, создавая сцена­рий, сценарист, так же как и автор-публицист, посвящает его акту­альным проблемам современности или событиям истории, тесно связанным с современностью. И к какой бы сфере жизни: полити­ке, науке, культуре или производству - он ни обращался бы, его основная задача заключается в том, чтобы объяснить жизненные факты, установить связи между ними, исследовать их причины и последствия, истолковать и оценить происходящее.

Для сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников, как и для любого автора-публициста важным явля­йся своевременность, оперативность отклика на те или иные события и проблемы. Вместе с тем, чтобы воздействовать на обще­ственное мнение, повлиять на развитие общественно-политических процессов, публицистичность требует от автора умения ярко и эмоционально подавать свою мысль. Для того, чтобы убедить аудиторию, сделать её сторонником своей точки зрения, автору необходимо уметь воздействовать не только на разум, но и на чув­ства людей. В связи с этим сценарист выстраивает сценарий посредством эмоциональной передачи своих впечатлений, настрое­ний, переживаний, обращаясь к судьбам и характерам конкретных людей, изображению конкретных жизненных ситуаций в мельчай­ших подробностях и с самых разных сторон, воссоздавая при этом целостную картину жизни.

Публицистике также присуща тенденциозность, т.е. заведо­мое заострение идеи, стремление как можно более действенно выразить ее, «заразить» ею аудиторию, обращаясь одновременно к её разуму и чувству.

Именно публицистичность, тенденциозность сценарной драматургии позволяют сценаристу выразить своё отношение к поднимаемым проблемам, в образной форме сказать о том, о чём, на его взгляд, нельзя молчать, принять действенное участие в жиз­ни конкретных людей, в гуманном преобразовании общества. Всё это выдвигает перед сценаристом требования чёткой гражданской позиции, неравнодушного отношения к жизни, своевременного отклика на важные жизненные события; необходимо быть твор­чески активной личностью, знать и тонко чувствовать аудиторию, уметь ярко, образно и доступно не только выражать свои мысли, но и увлекать ими других.

Таким образом, документальность, публицистичность, тенденциозность — важные специфические средства сценарной драматургии.

Синтетичность - ещё одна отличительная особенность дра­матургии сценариев театрализованных представлений. Эта спе­цифическая черта театрализованных действ проявляется в разножанровости, в синтезе искусств, в разнообразии используемо­го материала и сценических выразительных средств. Так, театра­лизованные представления и праздники объединяют в себе сразу несколько видов искусств: живопись декоративного оформления, литературу, музыку, театр, танец, пластику, кино, цирк, эстраду и другие, а также различные виды спорта. Синтетические действа вбирают в себя сочетание слова и пластики, музыки и света, цвета и особой звуковой структуры, видеоряда и «живого» выступления реальных участников событий, игровых и церемониально-обря­довых действий всех участников. Здесь могут аккумулироваться и вступать в активные взаимоотношения все виды искусств. Однако театрализованное представление - не сумма образов, а живой це­лостный организм. Здесь каждая отдельная деталь, картина, но­мер живут не сами по себе, а как частица единого целого, общего замысла, и всё это органично переплетается в единой художествен­ной ткани с документальным, местным материалом и деятельнос­тью самих участников массового действа.

«Специфика работы в области массовых форм требует от ре­жиссёра знания всех видов искусств, умения «задействовать» их в представлении: ведь в постановке используется драма и опера, оперетта и цирк, духовые и симфонические оркестры, сводные хоры и небольшие ВИА, классический балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и куклы. И помимо этого в представле­нии участвуют спортсмены и воинские подразделения, студенты и дети» (57, 38). Таким образом, синтетичность сценариев театра­лизованных представлений и праздников проявляется в использо­вании богатого арсенала средств художественной выразительнос­ти, что придаёт театрализованному действу яркость, зрелищность, динамичность в развитии действия, оригинальность и неповтори­мость. Так, в Тургеневском празднике «Ожившие мгновения ми­нувшей красоты», посвященном 185-летию со дня рождения ве­ликого русского писателя, который проводился кафедрой режис­суры театрализованных представлений Орловского Государствен­ного института искусств и культуры в сквере у музея им. И.С. Тур­генева, в качестве сценарного материала, наряду с документаль­ным, выступили различные виды и жанры искусств. В ходе празд­ника были использованы поэзия, художественная проза, инсцени­рованные отрывки из произведений И.С. Тургенева, бальные танцы, романсы, симфонические и капелльные произведения, ба­летные композиции, фольклорные песни и танцы. Вся эта палит­ра средств выразительности, органично вплеталась в общую канву литературного праздника, создавая неповторимую атмосферу эпохи И.С. Тургенева, раскрывала содержание праздника, способствовала развитию авторской мысли и активизации аудитории. Несмотря на разнообразие и полярность жанров, использованных на празднике, создавалось впечатление целостности и гармонич­ности праздничного действа, так как всё было подчинено единому образному сценарно-режиссёрскому ходу.

Сценарий юбилейного вечера, посвященного 25-летию Орлов­ского государственного института искусств и культуры, о котором упоминалось выше, вбирал в себя ещё большее жанровое разно­образие. Здесь также «мирно» соседствовали бальные танцы и поэзия, народные инструментальные пьесы и оды, фортепианные произведения и народные танцы, гимнастические номера и интер­медии, клоунада и эстрадные песни, фольклорные песни и клас­сический танец, выступления реальных героев и акробатические номера. В связи с тем, что вечер состоял из эпизодов, каждый эпи­зод представлял собой самостоятельное законченное действие, со своей атмосферой, жанровой окраской и стилем, всё это разнооб­разие лишь обогатило каждый эпизод, придавая ему своеобраз­ный, неповторимый характер. Таким образом, рассредоточившись по эпизодам и подчинившись их идейно-тематической направлен­ности и сценарно-режиссёрскому ходу, идейно-эмоциональные средства выразительности способствовали образному решению документального, местного материала, на основе которого стро­ился каждый эпизод и, конечно же, помогали раскрытию темы и развитию мысли всего сценария. Помимо этого, использование разнообразных приёмов монтажа для организации разнохарактер­ного и разножанрового материала способствовало организации динамичного развития действия, эмоциональному воздействию на аудиторию, вызывало не только эффект сопереживания, но и ак­тивно включало аудиторию в действие. Таким образом, практика режиссуры театрализованных действ показывает, что синтетич­ность — одна из важных и неотъемлемых специфических черт театрализованных представлений и праздников.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выс­траивании конфликта, так как не всегда., развитие конфликта про­исходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в ре­зультате действия и противодействия противоборствующих сил, как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных представлений конфликт чаще всего проявляется через мон­тажное столкновение сценарного материала. Здесь предпола­гается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а разви­тие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное дви­жение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в те­атрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоя­тельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся собы­тия устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спи­рали, то есть к его основной смысловой кульминации.

Монтаж - это художественный метод соединения разно-жанрового материала. «При помощи монтажа можно конструи­ровать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощуще­ния эпохи, мира, времени, человека, человечества», - говорил М. Ромм. В связи с этим монтажное построение художественного произведения можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в кинематографе и в других видах искусства. Использование мон­тажа, правда, реже всего, мы можем наблюдать и в театральной драматургии. На монтажное выстраивание композиции в драма­тургических произведениях чаще внимание обращает СМ. Осовцев, выделяя два типа композиции: замкнутую и открытую. И в подтверждение своего тезиса приводит высказывание из трактата Е. Хализева: «Творчество Чехова убеждает, что традиционное един­ство действия в драме необязательно, что существуют два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый основан на замкнутом узле событий, находящихся в при­чинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художествен­ное мышление автора воплощается в активной, во многом незави­симой от развивающегося действия, монтажной композиции....» Н5, 125). Таким образом, замкнутая композиция стремится к единству действия, её можно назвать центростремительной. Она тяготеет к концентрации времени и пространства. Открытая ком­позиция, наоборот, сопротивляется концентрации времени и пространства, стремится к жизнеподобной полноте и непринужден­ности, работает как бы на разрыв действия. Такое построение ком­позиции по её конструкции называют центробежной.

Ярким примером открытой композиции может служить пьеса Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», местом действия ко­торой автор обозначил всю Вселенную: ад, рай, землю обетован­ную. Время действия в пьесе не ограничено, — оно бесконечно. В связи с этим автору пришлось включить в число действующих лиц особого Вестника, который и докладывал зрителям, где и когда происходит действие. Таким образом, в «Мистерии-буфф» В. Ма­яковский предложил нам монтажное выстраивание композиции, что позволило ему быть свободнее в изложении поднимаемых про­блем и ярче выразить свою авторскую концепцию. Открытую ком­позицию можно наблюдать и в пьесе Всеволода Вишневского «Пер­вая конная».

Говоря о монтажном построении композиции, мы не можем не сказать об эпическом театре знаменитого немецкого драматур­га и режиссера, реформатора сценического искусства Б. Брехта. Здесь, в отличие от традиционного театра, иначе именуемого ари­стотелевским, предыдущая сцена непосредственно не обусловли­вает последующую, а чисто сюжетно является независимой. Так, реализуя принцип параллельности, а не последовательности, они соотносятся проблемно-тематически. Говоря иначе, концентричес­кое, центростремительное развитие событий уступает место мон­тажному, центробежному. Таким образом, рассуждая о монтажном соединении материала в сценариях театрализованных пред­ставлений, мы можем говорить о центробежной конструкции сценарной драматургии, стремящейся к жизнеподобной полноте и непринужденности, так как именно открытая композиция ха­рактерна для драматургии театрализованных представлений и праздников. Характер сценарной драматургии близок эпическому театру - театру мысли, обращенному к интеллекту зрителя, апеллирующего больше к разуму, нежели к чувству. Ратуя за монтаж­ную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал её раскованность, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключающихся в ней. «Монтаж позволя­ет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринима­емую без объяснений» (71, 119)3десь важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соеди­няя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сце­нарного материала даёт возможность переброске действия из од­ного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места дей­ствия в другие, что создаёт динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительс­кого внимания с одного объекта на другой.

В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных пред­ставлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготе­ющих к широким обобщениям, - это не всегда столкновение анта­гонистических сил: он может выражаться в преодолении трудно­стей, препятствий или осуществлении тех или иных положитель­ных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотноше­ния характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий.

«Концентрация используемого в сценарии материала, намерен­ное порой придание ему драматизма позволяет говорить о постро­ении в сценарии, используя выражение Белинского, драматичес­кой коллизии, то есть такого стечения обстоятельств, которое не может не вызвать движения либо путём переплетения и столкно­вения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, либо в результате монтажа каких-либо конкретных мате­риалов или концертных номеров» (13).

Монтаж сближает драматургию театрализованных представ­лений с поэтическим искусством. «Монтажное сопоставление раз­личных произведений, частей образует драматургический диалог тем и обобщенных образов. Диалогичность эта несет черты конфликта. Здесь автор опирается на просвещённость аудитории, на знания ею истории, культуры не только Греции, но и всего человече­ства, на знания ею мифов, легенд, историй, общепринятых символов, знаков и т.п., а вместе с этим - на понимание того смысла, который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Автор убеждён в том, что аудитория понимает, какие трудности, преграды стояли на пути тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации, человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им те­атрализованном действе. Он надеется, что зрители, воспринимая тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук человека, в своём воображении должны представить, увидеть, до­мыслить те трудности, те противоречия, которые были преодоле­ны личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстре­чу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу, в результате которой человечества шагнуло ещё на один шаг впе­рёд. В связи с этим конфликт здесь развивается стремительно, в результате смены одного символа другим. Он практически начи­нает развиваться с появления Кентавра с копьём, величественно шествующего по берегу озера, которое возникло в центре стадио­на. А кентавры, как известно, являются олицетворением грубых варваров, противников греческой цивилизации и развития, побеж­дённых впоследствии знаменитыми греческими героями. Хотя из мифов нам известно, что один кентавр, мудрый Хирон, сумел по­бедить свои животные инстинкты и почти сравнялся по своим ка­чествам с людьми и стал музыкантом, гимнастом, хорошим стрел­ком, прорицателем и искусным врачом. Он воспитал многих зна­менитых героев, таких как Ахиллес, Язон, Кастор и др. Далее, в ходе развития действия театрализованного представления, мы ви­дим мраморную голову в руках актрисы, которая читает стихи о связи греков с историей человечества. Вдруг высоко в центре ста­диона появилась медленно спускающаяся мраморная фигура, ко­торая раскалывается на наших глазах на несколько частей, эле­ментов, при этом, рассказывая нам посредством символов о пер­вых шагах в развитии человечества начиная с IV века до нашей эры. Затем осколки (части) этой единой скульптуры превращаются в многогранные видеомониторы, которые способствуют развитию авторской мысли: мы разные, но все мы очень красивые, нас много, но все мы — одна семья, и мы многого можем достичь! За­тем, опустившись ниже над водой, эти осколки становятся подобно планетам солнечной системы. В это время из-под воды подни­мается символ земли — куб, по нему шагает человек, который во что бы то ни стало пытается удержаться на нём, несмотря на то, что куб вертится. Затем осколки скульптуры опускаются ещё ниже, и сейчас, они подобно островам, окружают землю-куб. Далее по­является бог любви Эрос. На берегу молодая пара влюблённых. Затем проходит целая процессия оживших фресок, скульптур -таким образом показан путь становления греческой культуры, спорта. Показано развитие культуры Греции с древности, от пер­вой Олимпиады и до современности. Здесь, параллельно движу­щейся процессии, на берегу озера появляются брат и сестра: Апол­лон - покровитель муз и Афина - покровительница Греции и 28 олимпийских игр. Бог Эрос вручает цветок Афине. Он присутству­ет на протяжении всего действа, так как везде и во всём помогает людям, наделяя их любовью. А любовь, в свою очередь, помогает в преодолении всех преград и трудностей, стоящих на их пути. Затем, как результат любви на берегу озера появляется беремен­ная женщина, поддерживающая руками светящийся живот - сим­вол зарождения, символ начала жизни. Мы видим Млечный путь над озером. В руках у зрителей - зажжённые фонарики-звёзды. Женщина-мать направляется в озеро, все участники процессии следуют за ней. Вдруг среди звёзд над женщиной- матерью возни­кает спираль ДНК - символ достижения человеческого разума, свидетельствующий о возможности прочитать человека, передать ему лучшие качества. Сколько сил, энергии, времени было потра­чено учёными разных стран на преодоление трудностей, возни­кавших в процессе изучения генетики.

И снова бьют барабаны. Осколки скульптуры-острова подни­маются вверх, направляясь к центру озера, которое на глазах у зри­теля мелеет и высыхает, а в центре стадиона появляется Оливко­вое дерево — символ греческой демократии - ещё одно завоевание греков. Начинается парад делегаций — участниц Олимпиады 2004 года, после которого был зажжён огонь 28 Олимпийских игр и провозглашено открытие Олимпийских спортивных состязаний в столице Греции - Афинах.

Так, посредством знаков, символов, деталей, за которыми боль­шой труд, огромные усилия и суровая борьба не только греческо­го народа, но и народов всего мира, происходило развитие конф­ликта театрализованного представления, разворачивающегося перед аудиторией на стадионе в Афинах. На глазах зрителей, за отведён­ное время, прошла смена достижений греческого народа, всего человечества, его разума, его деяний.

Многоплановость, многоголосие тем и мотивов сценариев те­атрализованных представлений создают некую партитуру, подоб­ную музыкальной. Как видим, характер драматургии театрализо­ванных представлений ближе к музыкальной драматургии, неже­ли к театральной, а ещё напоминает «пластическую драматургию» монументальной фрески, на что обращает наше внимание И. Шароев. Чаще всего в основу конфликта таких массовых действ ло­жится крупная политическая или социальная проблема, высокая по своему звучанию идея. Например, идея утверждения общече­ловеческих ценностей, здорового образа жизни, торжества мира и дружбы, солидарности и братства, единства и согласия и т.п.

Таким образом, для сценарной драматургии театрализован­ных представлений и праздников характерны полифоничность, многоплановость и монументальность, которые проявляют­ся в сценариях через монтажное соединение разнообразного сценарного материала.

Необходимо помнить, что монтаж - это не только технология, но и метод художественного мышления. Он даёт возможность сце­наристу искать и открывать глубокие идейно-философские связи между явлениями действительности, казавшимися, на первый взгляд, далёкими друг от друга и не имеющими ничего общего. Например: связей между прошлым и настоящим, любовью и не­навистью, счастьем и горем и т.д.

С помощью монтажа сценарий театрализованного представ­ления можно выстроить ритмически: замедлить, ускорить, оста­новить ход действия, вернуть его назад, заглянуть в будущее и т.д.

Таким образом, через монтаж выражаются и особенность конфликта в композиции, и специфика образа, и ритм, и авторская мысль. В настоящее время в практике можно встретить более двадцати приёмов монтажа. Среди них такие, которые наи­более часто используются в сценарно-режиссёрской практике: пос­ледовательный, контрастный, одновременный, параллельный или ассоциативный, реминесцентный или ретроспективный, лейтмотив и др. На них в своей творческой работе опираются многие известные практики режиссуры театрализованных пред­ставлений и праздников. О них написано практически во всех име­ющихся учебных пособиях по режиссуре и сценарному мастер­ству такими авторами, как Д.М. Генкин, Э.В. Вершковский, Д.В. Тихомиров, А.И. Чечётин, А.Д. Силин, И.Г. Шароев, О.И. Марков и др.

Нам же хочется акцентировать внимание на методах монта­жа, о которых пишет Е.В. Вановская в сборнике научных работ «Вопросы режиссуры самодеятельного детского театра», выпущенном во ЛГИКе им. Крупской в 1988 году. Так, Е.В. Вановская пред­лагает следующие методы монтажа в работе над литературной композицией: ступенчатый метод, концентрический метод, ме­тод контраста, метод аналогии, дедуктивный и индуктивный метод.

Как видим, отдельные приведённые приёмы организации сце­нарного материала: метод контраста, метод аналогии - широко известны и часто используются в сценарной практике.

Однако ступенчатому, концентрическому, дедуктивному и ин­дуктивному методам соединения материала, на наш взгляд, в тео­рии сценарного мастерства уделено не достаточно внимания, хотя Данные методы монтажа также широко используются в сценар­ной практике.

Так, ступенчатый метод характеризуется последовательностью изложения темы. Однако суть здесь не в следовании собы­тий друг за другом в той их последовательности, как это происходит при использовании последовательного приёма монтажа, а в Том, что здесь организация и выстраивание сценарного материала '"Водится к «созданию цепочки посылок и следствий, когда одно положение «вытекает» из другого». Е.В. Вановская приводит при­мер использования данного метода при работе над композицией «Защита Родины есть и оборона культуры» о защите культурных ценностей в блокадном Ленинграде, где автор смонтировала строч­ки из газетного очерка М. Коршунова с отрывком из поэмы Р. Рож­дественского «Реквием»:

«Постоим, Ленинград, помолчим, вспомним, все вспомним... Ленинград, 28 июня 1941 года... Пять маленьких девочек играли во дворе в мяч: детство пока еще оставалось детством. Разорвался снаряд... И девочки остались лежать во дворе полукругом в том же порядке, как стояли тут до смерти...» (М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла».

«Разве погибнуть ты нам завещала, Родина?

Жизнь обещала, любовь обещала. Родина.

Разве для смерти рождаются дети. Родина?

Разве хотела ты нашей смерти. Родина?»

(Р. Рождественский. «Реквием»)

«Это было лишь началом большой трагедии, которая длилась 900дней и ночей...»

(М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла»).

Таким образом, в этом фрагменте литературной композиции «каждый кусочек текста логически продолжает предыдущий».

Концентрический метод заключается в том, что выстраива­ние сценарного материала происходит «вокруг единого центра - основного произведения композиции».

Рассмотрим данный метод на примере схемы композиции «Пес­ня-воин», предложенной Е.В. Вановской.

 

«ПЕСНЯ-ВОИН»

(Схема)

1. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии»:

«Хотя гудят: «Пора!» - изящные валторны, забудьтесь, тено­ра! Остыньте, баритоны!.. Я расскажу теперь - Жаль, если не су­мею, - как наш товарищ пел в двадцатом. Перед смертью...

(до слов):

...Великие певцы, пожалуйста, замрите!..

2. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Человек и песня. Для меня сочетание этих слов звучит так же, как, скажем, «человек и воздух». Я не знаю людей, которые могут обходиться без воздуха».

3. Ю. Фучик. «Репортаж с петлей на шее». От слов: «...Теперь уже и тюремные надзиратели знают и свыклись с тем, что в каме­ре № 267 поют...» до слов: «Без песни нет жизни, как нет ее без солнца».

4. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Песня - наш фанфарист в светлые дни радости. Мы приника­ем к ней, как к единственному другу, когда на нас находит грусть. А в бою песня встает комиссаром перед самым передним окопом...»

5. А. Фадеев. «Молодая гвардия». От слов: «...Да разве есть другой такой народ на свете? У которого душа такая хорошая? Кто столько вынести может?.. Может быть, мы погибнем, мне не страш­но. Да, мне совсем не страшно, - с силой, от которой содрогалось ее тело, говорила Любка. - Но мне бы не хотелось... Мне хотелось бы еще рассчитаться с ними, с этими! Да песен попеть - за это время много сочинили хороших песен, там, у наших!..» до слов: «Любка, одна оставшись посередине, уперла в бока свои малень­кие руки и, прямо глядя перед собой жесткими, ненавидящими глазами, пошла прямо на Брюкнера, отбивая каблуками чечетку...»

6. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Наши песни - это наши маленькие программы. И наша исто­рия, рубежи жизни... В ней сосредоточение светлых чувств, на­пряжение воли и призыв к борьбе...»

7. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии».

От слов: «Великие певцы. Пожалуйста, замрите!.. Пусть ви­дит комиссар. Как в озаренье алом встает высокий зал с «Интер­националом»! И солнечно в судьбе. И ощущаешь гордость. И ве­ришь, что в тебе - тот комиссарский голос!»

Мы видим, как весь отобранный сценарный материал «кон­центрируются вокруг главной мысли, выраженной в названии». Всю структуру композиции пронизывает публицистика М. Свет­лова «Как знамя, поднимем песню», которая и «является цементи­рующим началом всего произведения». И через светловский текст воспринимаются и остальные фрагменты представленной лите­ратурной композиции.

Дедуктивный метод предполагает изложение материала от общих положений к частным; индуктивный метод, наоборот, характеризуется обратным движением мысли - от частного к об­щему.

Как пример использования дедуктивного метода Е.В. Вановская предлагает фрагмент композиции о Сергее Чекмарёве - ком­сомольце 30-х годов, которую составили его стихи, письма, от­рывки из дневника. Чтобы всё это объединить и найти обобщаю­щий материал о судьбах комсомольцев, идущих впереди сверст­ников, автором были использовали два абзаца предисловия С. Ильичевой к книге С. Чекмарева. Композиция получила название «Люди, похожие на звезды», взятое из первого абзаца, которым она и начиналась: «Где-то в далеких просторах мироздания уми­рают звезды, но их живой и яркий свет еще долго посылает нам свои прямые и сильные лучи. Есть люди, похожие на эти звезды».

Для перехода от этой обобщенной мысли к личности С. Чек­марева был использован следующий абзац предисловия: «Горная Башкирия... Высоко в горах возвышаются четыре памятника. На каждом из них высечено одно и то же имя - Сергей Чекмарев...».

Примером использования индуктивного метода явилась ком­позиция, предложенная Е.В. Вановской, «Защита Родины есть и оборона культуры», которая составлялась от имени потомков за­щитников Ленинграда. «Финал композиции потребовал материа­ла, обобщающего ее содержание. Через общую клятву («Рекви­ем» Р. Рождественского) композиция естественно подошла к несколько высокопарным, как будто архаичным и от этого истори­чески вечным словам Н. Рериха. Вот эти слова: «Великая Родина! Все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость, во всех просторах и вершинах, - мы будем оборонять. Не найдется такого жесткого сердца, чтобы ска­зать: «Не мысли о Родине». И не только в праздничный день, но и в каждодневных трудах своих мы приложим мысль ко всему, что творим, о Родине, о ее счастье, о ее преуспеянии всенародном. Скажем миру: мы знаем нашу Родину, мы служим ей и положим все силы оборонять ее на всех путях.

Поверх всякой России есть одна — незабываемая Россия! Поверх всякой любви есть одна - общечеловеческая любовь» (Н. Рерих. «Оборона»)

Дедуктивный метод расположения материала очень удобен для оформления начала композиций, а индуктивные построения более уместны в финалах.

В практике работы над сценариями театрализованных пред­ставлений и праздников мы можем использовать все приёмы мон­тажа сценарного материала, как каждый в отдельности, так и в их широком взаимодействии. Их использование диктуется замыслом и режиссерским решением, которые рождаются от глубокого по­нимания проблемы, точного проникновения в идею произведения, его тему и сверхзадачу.

Приёмы монтажа, используемые авторами массовых действ приводят в движение разум и эмоции зрителей, заставляют ауди­торию думать, анализировать, настраивают на активное восприя­тие происходящего и способствуют развитию ассоциативного мышления.

В настоящее время в современную сценарно-режиссёрскую практику стали входить такие новые понятия, как «клиповое мыш­ление», «клиповое восприятие», рожденные на телевидении. Они подспудно начинают влиять на разные виды театрального зрели­ща, в том числе и на искусство современного массового театрали­зованного представления. Органическое монтажное соединение "музыки, пластики, видеоряда и других средств искусств притяги­вают внимание современной аудитории, а это значит, что мы имеем возможность общения с аудиторией посредством творческого монтажа и новейших сценических технологий, можем поднимать волнующие проблемы современности и выражать к ним своё от­ношение.

Интересное монтажное соединение жизненного и художественного материала с использованием новейших современных техно­логий наблюдали свидетели открытия 28-ой Спортивной Олим­пиады в Афинах, о которой выше шёл разговор. Событийной ос­новой замысла проведения открытия Олимпиады, театрализован­ного представления, явился жизненный факт - возвращение Олим­пийских игр на родину - в Грецию. Театрализованное действо представляло собой объёмную многоярусную конструкцию како­го-то единого организма, состоящего из множества структурных элементов, которые скреплены единым каркасом - мыслью авто­ра, стремительно развивающейся от смены одной структурной единицы другой. Перед глазами аудитории в стилизованной фор­ме прошла не только история Греции - страны, которая дала миру первую Олимпиаду, но и история развития мировой культуры, цивилизации, спорта - от древности до дня открытия 28 Олимпи­ады, от Кентавра- до открытия учёными спирали ДНК, до выхода на афинский стадион участников Олимпиады 2004 года. Подобно устройству водяных часов Клепсидра, в которых уровень воды, каплями падающей в сосуд, указывает протекшее время, развива­лась в представлении история человечества: от одного символа к другому, от одного достижения человечества к новому, от смены одного эпизода - следующим. Здесь в тесном органичном пере­плетении соединились исторический факт и искусство, жизнен­ная правда и вымысел, конкретные документальные факты и раз­нообразные средства художественной и иносказательной выразительности. И всему этому действу есть удивительное начало - ог­ромное на всё поле стадиона озеро, на котором из искры, высечен­ной барабанщиками, стоящими на противоположных берегах озе­ра, загорается символ Олимпийских игр - 5 колец в тесном един­стве друг с другом. На берегу озера играет оркестр. По озеру плы­вёт одинокий кораблик, на борту которого мальчик, держащий в руках флаг Греции. Этот кораблик, как остров среди вод океана. на котором разместилась Греция - страна, положившая начало раз­витию мировой культуры, страна, давшая миру первую Олимпиаду.

финалом этого памятного красочного праздничного действа явился фейерверк в честь провозглашения открытия 28 Олимпий­ских игр 2004 года на земле Греции.

Так, посредством разнообразных приёмов монтажа был создан образ развивающейся культуры и олимпийского движения, образ человечества, движущегося навстречу прогрессу и демократии, образ неисчерпаемых возможностей человека.

Таким образом, в сценариях театрализованных представ­лений и праздников монтажный метод выстраивания конф­ликта — путь создания художественного образа.В современной практике он наиболее распространен и плодотворен.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в ком­позиционном построении театрализованных представлений и праздников.

Конфликт в сценарной драматургии, в основном, выстраива­ется посредством монтажа сценарного материала в соответствии с авторской мыслью, которая проходит красной нитью через весь сценарий.

В связи с этим композиционное построение сценариев те­атрализованных представлений имеет определённое различие от театральной драматургии. Так, экспозиция, которая в дра­матургическом произведении обычно следует на протяжении все­го произведения, здесь чаще всего заменяется прологом, который заканчивается с появлением завязки. Пролог в сценариях театра­лизованных представлений, по существу, выполняет те же функ­ции, что и экспозиция в пьесе: вводит в тему, в предлагаемые об­стоятельства, в атмосферу праздничного действа, посвящает в ус­ловия игры, интригует и заинтересовывает аудиторию предстоя­щим действием.








Date: 2015-08-15; view: 529; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2017 year. (0.242 sec.) - Пожаловаться на публикацию