Лекция XVI. Семиотика звука. Музыка. 321

которых построена музыкальная ткань любого произведения» (ЭслМуз 1985, 131).

У созвучий имеется свой синтаксис (законы внутренней ком­бинаторики), определяемый двумя классами правил: 1) учет ко­личества звуков и временных соотношений между звуками, обра­зующими созвучия; 2) высотные зависимости от принятого лада (звуковысотной системы). Организация созвучий во многом опре­деляется той конкретной звуковысотной системой (ладом), сво­его рода «звуковой лесенкой», в которой протекает процесс ком­позиции музыкального произведения.

В музыкальной истории народов мира известно несколько звуковысотных систем, различающихся количеством ступеней в звукоряде и разными «расстояниями» между ступенями. В ладе свертывается или обобщается «интонационное чувство» той или иной культуры, т. е. ее «склонность к конкретным звуковысот-ным оборотам, передающим типовые эмоциональные состоя­ния или символизирующим некоторые ценности» (Чередниченко 1994, I, 61).

Разумеется, созвучия, а также высота, динамика, тембр звука обладают определенной «семантичностью» или экспрессией¹, од­нако в масштабе всей сложной (многоуровневой и содержательно богатой) семиотики музыки значимость созвучий, по оценке Б. М. Гаспарова, «сопоставима с "фонэстетической" значимостью звуков естественного языка» (Гаспаров 1977, 121). (О «семантич-ности» звуков естественного языка см. выше, п. 42—46.)

118.2Музыкальная интонация как аналог слова (лексемы). Действительно значащая единица му­зыки — интонация (мельчайший мелодический оборот) — при­надлежит следующему, более высокому уровню в структуре му­зыкального языка —- интонационному. Музыкальная интонация и основанная на интонации мелодия (мотив) создаются соедине­нием созвучий в целостную (законченную в ладово-ритмическом отношении) последовательность (комбинацию созвучий). Если понятие «музыкальный звук» отображает материально-фи­зическую природу музыки, то интонация выступает как «энерго­носитель» музыкального содержания. Эти два феномена — звук и интонация — настолько фундаментальны для музыки, что к ним сводят суть музыкального искусства, определяя его как «язык зву­ков и интонаций» (ЭслМуз 1985, 179).

¹ Вот как об этом писали теоретики музыки в XVII в.: «Консонанс изобража­ет радость, дружбу, спокойствие; диссонанс — борьбу. Поэтому каждый хоро­ший, любящий порядок человек получает больше удовольствия от консонанса, чем от диссонанса» (цит. по: Чередниченко 1989, 19).

Внемузыкальные истоки интонации — это, во-первых, рече­вые интонации устного общения людей и, во-вторых, их жесты и движения — в обряде, танце и в повседневной жизни¹. Жесты и движения, подобно «немым интонациям тела» (Б.В.Асафьев), вливаются в музыку, формируя ее ритм и мотив. Речевая интона­ция и движения тела — эти два внешних, телесно-эмоцио­нальных источника музыки организуются далее специфическими «внутренними» средствами музыки — гармонией, ладом, мет­ром и др.

Отмечая генетическую связь музыкальной интонации с инто­нированием устной речи, важно вместе с тем подчеркнуть разное место интонации в музыке и в обычной речи. Интонация в музы­ке— основная выразительная единица музыкального языка. Интонация в обычной речи тоже исключительно важна для собе­седников — в качестве эмоционально-модальной симптоматики в их взаимоотношениях (см. п. 34), однако рассудок людей, их логическое мышление почти не обращают внимания на интона­цию. В строго логической устной речи (научный доклад, выступ­ление судьи, чтение инструкции по радио и т.п.) интонация даже как бы мешает «объективизму» роли говорящего. Об этом интересно писал еще в 1940-х гг. Н.И.Жинкин: «Логическая тер­минированная речь противоположна музыке. Оба эти вида выра­жения находятся на разных концах единой цепи. Терминирован­ная речь боится интонации, уходит от нее, несет ее как бремя, как наказание. Музыка только и знает, что интонацию...» (Жин-кин 1985, 79-80).

Аналогия между словом и интонацией основана на следую­щих их общих чертах: 1) смысловая целостность; 2) относитель­ная автономность (ограниченность от других подобных единиц); 3) воспроизводимость (повторяемость); 4) вариативность повто­рений (воспроизведений); 5) частичная (иногда высокая, иногда неожиданная) предсказуемость их появления в контексте.

Б. М. Гаспаров писал, что «повторение является важнейшим свойством мотива. Любая "правильно" синтаксически организованная группа эле­ментов в принципе может образовать мотив, если будет удовлетворять Данному условию. С другой стороны, ни о какой последовательности не­возможно судить априори, является ли она мотивом, пока мы не про­анализируем характер ее вхождений в текст. Так, звуки настройки скрипки

¹ «Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения — бур-^Hbie, мощные, грандиозные, угловатые, раскованные — поразительна. Вот не­сколько примеров: вкрадчивые движения кошки, неуклюже переваливающаяся Сходка утки в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и Волк», неслышно ^плывущий шаг патера Лоренцо, спотыкающиеся движения смертельно раненого Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта» (ЭслМуз 1985, 134).

322 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

g-d-a-e становятся мотивом в скрипичном концерте А. Берга в силу сво~ ей постоянной воспроизводимости» (Гаспаров 1977, 123).

118.3 Б.В.Асафьев о способе бытия музыки в обще ственном сознании: музыкальное сознание об­щества как устный музыкально-интонационный словарь. Соглас­но Б.В.Асафьеву, музыкальные интонации выступают в качестве основных единиц музыкального сознания общества. «В созна­нии слушателей, т.е. в массовом, общественном сознании, не раз­мещены целиком музыкальные произведения (разве что у про­фессионалов и редких любителей), а отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят разнообразные "фрагменты" музыки, но который, в сущно­сти, составляет "устный музыкально-интонационный словарь". Подчеркиваю: интонационный, потому что это не абстракт­ный словарь музыкальных терминов, а каждым человеком инто­нируемый (вслух или про себя, в различной мере, степени, спо­собе, смотря по способностям) "запас" выразительных для него "говорящих ему" музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда "на слуху лежащих" звукообразований, вплоть до характе­ристики интервалов. При слушании нового музыкального произ­ведения сравнение происходит по этим общеизвестным "доро­гам"...» (Асафьев 1971, 357-358).

118.4 А Индексы, знаки-копии и символы в музыкаль- ном языке. В семиотической концепции музыки обязательно возникает вопрос о том, что такое интонация (как основная значащая единица музыкального языка) с точки зрения триады Пирса «индекс—копия—символ». Сам Пирс, опираясь на восходящее к античности понимание искусства как подражания (мимесиа) действительности, считал, что в семиотиках разных ис­кусств преобладают знаки, основанные на подобии означаемо­го и означающего, т.е. знаки-копии. Веком позже Ю.М.Лотман писал о том, что «музыка резко отличается от естественных язы­ков отсутствием обязательных семантических связей» (что снима­ло вопрос о типах знаков), и поэтому ключ к семиотическому осмыслению музыкальных текстов видел в изучении их синтагма­тики (см.: Лотман 1970, 16). Однако музыковеды, стремящиеся к семиотическому осмыслению музыки, находят в ее языке три пирсовские типа знаков — индексы, копии и символы, определяя их следующим образом.

А. Знаки-индексы («предметные знаки») передают в звучаний зрительную предметность мира. В музыке знаки-индексы — это косвенные отражения предметов по какому-либо сопутствуюШ^е~ му («смежному») признаку: например, изображение птиц путем