Лекция XII. Различия между семиотиками в составе функций 247

к языку, таким образом, означает, что речь (именно сама речь, а не то, о чем сообщается) может восприниматься как прекрасное или безобразное, т.е. как эстетический объект.

Эстетическая функция языка заметнее всего в художественных текстах, однако область ее проявлений шире. Эстетическое отно­шение к языку возможно в разговорной речи, дружеских пись­мах, в публицистической, ораторской, научно-популярной речи в той мере, в какой для говорящих речь перестает быть только формой, оболочкой содержания, но получает самостоятельную эстетическую ценность.

Реалистическая художественная литература, опережая психологию и лингвистику, не раз подмечала, как само звучание или строй слова способны нравиться или не нравиться, возмущать, волновать, радо­вать. Л.Толстой в «Войне и мире» замечает, как гусарский полковник, докладывая об исходе боя, дважды с видимым удовольствием произ­носит звучное и очень военное слово наповал. Николенька Иртеньев в «Юности», говоря о своей «комильфотной ненависти» к новым уни­верситетским товарищам-разночинцам, признается, что эти чувства возбуждала «в особенности их манера говорить, употреблять и инто­нировать некоторые слова. Например, они употребляли слова: глупец вместо дурак, словно вместо точно, великолепно вместо прекрасно, дви-жуни и т.п., что мне казалось книжно и отвратительно непорядочно». В рассказе Чехова «Мужики» женщина каждый день читает Евангелие и многого не понимает, «но святые слова трогали ее до слез, и такие слова, как "аще" и "дондеже", она произносила со сладким замира­нием сердца».

Эстетическая функция языка обычно связана с такой органи­зацией текста, которая в чем-то обновляет, преобразует при­вычное словоупотребление и тем самым нарушает автоматизм повседневной речи (разговорной, деловой, газетной). Преобра­зование может затрагивать лексическую и грамматическую се­мантику (метафора, метонимия и другие виды переносного упот­ребление слов и форм); обновленной может быть синтаксиче­ская структура высказываний и сверхфразовых единств (фигуры экспрессивного синтаксиса); наконец, преобразуется звуковая организация речи (явления ритма, рифмы, аллитерации, звуко­писи). Речевой автоматизм разрушается также неожиданным и вместе с тем художественно оправданным выбором таких слов, которые не «лежат на поверхности» речевого сознания и поэто­му минимально предсказуемы (ср. художественную ценность ста­ринного или диалектного, или просторечного слова, а также экспрессию точно употребленного редкого слова). В силу разно­образных связей между всеми сегментами и уровнями текста преобразование его отдельного компонента отзывается на харак­тере целого.

248 Часть четвертая. СОДЕРЖ АНИЕ И СТРУКТУРА ЗНАКОВЫХ систем

Феномен эстетического отношения к языковому знаку пред. ставляетсобой элементарное проявление эстетического чув. ства в области вербальной коммуникации. Более сложные, бога­тые и разнообразные эстетические переживания возникают у че­ловека при восприятии сложных знаков и знаковых произведе­ний, например, при восприятии авторских словесных образов или рассказанных с помощью слов историй, или представленных с помощью слов героев (персонажей).

В области невербальных семиоти также следует различать, с одной стороны, элементарное эстетические восприятие отдель­ных первоэлементов той или иной семиотики (например, любо­вание оттенками синего цвета; «завороженность» конкретным ритмическим переходом от одной музыкальной темы к другой; восхищение или, напротив, возмущение пантомимическим ре­шением мизансцены и т.п.), а с другой стороны, более сложные эстетические переживания, возникающие на высоких и содержа­тельных уровнях соответствующих семиотик (переживания от вос­приятия живописного полотна в целом; сюжетных перипетий фильма; трагической остроты конфликта в пьесе и т.п.).

Элементарное эстетическое отношение к первоэлементам ис­кусств и к их соответствиям «в жизни» (к слову, цвету, линии, мелодии, выразительному жесту, интонации и т. п.) субъективно и, как правило, конкретно. Обычно оно связано с ситуацией, с тем или иным «контекстом» (например, человеку нравится бе­лизна и чистота только что выпавшего снега, или бесконечно меняющиеся оттенки цвета морской воды, или абрис голых фио­летовых веток на серо-голубом фоне неба, или смесь детскости и взрослости в мимике подростка и т.д.).

Однако в истории культуры известны и попытки «обобщить» семантику первоэлементов художественного творчества: раскрыть «значения» гласных (см. п. 42, 43), охарактеризовать «семантиче­ский ореол» стихотворных размеров или психологический смысл красок и форм. Если А. Рембо в сонете «Гласные» демонстративно субъективен, то В.В.Кандинский пытается найти объективные основания для своих «портретов» разных цветов и форм. См. его рассуждение о зеленом цвете.

Идеальное равновесие при смешении этих двух, во всем диамет­рально различных, красок [желтой и синей. — Н.М.] дает зеленый цвет. <...> Возникает состояние покоя. Таков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим путем. <...> Этот факт давно зна­ком не только врачам (особенно глазным), но знаком и вообще. Абсо­лютно зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех, могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет при­звуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, осо-

бенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха легко может стать скучным. Картины, на­писанные в гармонии зеленых тонов, подтверждают это утверждение. <...> Пассивность есть наиболее характерное свойство зеленого цвета. Причем это свойство как бы нарушено в некотором роде ожирением и самодовольством. <...> Зеленый цвет похож на толстую, очень здоро­вую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами. Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погрузилась в самодовольный покой (Кандинский [1912] 1992, 69-70).

Феномен неконвенционального отношения к знаку в искусстве. О семиотической близости магии и красоты. Новизна, неожиданность художественной орга­низации текста, обостряя восприятие, повышает осязаемость тек­ста, в результате сама языковая оболочка текста становится ча­стью его содержания.

Однако секрет воздействующей («внушающей» и «заражаю­щей») силы эстетически воспринимаемого текста связан не толь­ко с обновленностью его языковой ткани, но и с особой значи­мостью для восприятия самой его структуры. Благодаря ритму, рифме, особой точности и весомости каждого слова, «складно­сти» произведения в целом художественный текст обладает осо­бой устойчивостью к преобразованиям. У слушателя или читателя возникает ощущение, что воспринимаемый текст — это единствен­но возможное языковое воплощение «вот этого» содержания (ведь именно о художественном тексте сказано: Из песни слова не выки­нешь), и одновременно —- ощущение достоверности и значитель­ности содержания, заключенного в тексте.

Нечто похожее испытывает и поэт. Для него язык — это и есть содержание, та правда, которую он говорит людям. Интересны в этой связи страницы романа Юрия Тынянова «Пушкин», где мо­делируется ощущение слова поэтом. Для семилетнего Пушкина Рифма в стихах была как бы доказательством истинности происше­ствия. И позже, в Лицее: Кто писал без рифмы — писал, боясь проверки <...> рифмы, подтверждающие верность всего.

Суть эстетического отношения к слову — и читателя, который произносит аще и дондеже «со сладким замиранием сердца», и поэта, для которого рифма доказывает истинность, — семиотика связываете неконвенциональным восприятием зна­ка. Неотделимой от содержания может ощущаться не только слово или рифма, но даже буква: когда в начале XX в. готовилась рефор­ма русской орфографии (та, которую приняли в 1918 г.), Алек­сандр Блок писал, что у него представление леса возникает толь-

250 Часть четвертая. СОДЕРЖАНИЕ И СТРУКТУРА ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ

ко при написании /гксъ, но не лес¹ (при том что в русском языктого времени буквы *Ь (ять) и е передавали один и тот же звук), В п. 85 в связи с обсуждением семиотических механизмов маги-, ческой функции говорилось, что отношение к знаку как к средству магии (т. е. сверхприродного воздействия на мир) предполагает не­конвенциональную трактовку знака и что такое отношение сбли­жает магию и эстетическое восприятие знака. Действительно, эсте­тически заряженный текст способен оказывать фасцини-р у ю щ е е² действие на адресата — убеждать, волновать, внушать, завораживать³. Способность фидеистических (связанных с верой в святость или магию) и художественных текстов к фасцинации обус­ловлена помимо веры их искусным построением — прежде всего ритмом и экспрессией переносно-образного употребления слов.

Таким образом, вырисовывается еще одна черта, сближающая магическую и поэтическую функции: они связаны с искусным, виртуозным мастерством. Такие тексты завораживают ритмом, звуковыми и смысловыми перекличками, странным и одновре­менно точным подбором слов, метафоричностью, способной, ошеломив, вдруг обнажить таинственные связи явлений и без­донную глубину смысла. В заговоре, например, сравнение — это смысловой стержень магии, путь от «действительного» к «желае­мому» и средоточие «чар» (см. подробно: Мечковская 1998, 100— 104); в поэзии метафора — генератор смыслов, инструмент про­никновения в тайны вещей и наряду с ритмом — главный фактор поэтической выразительности.

Неслучайно пророк (чародей) и поэт во многих мифопоэтических тра­дициях — это один персонаж. Таков древнегреческий Орфей, которому внимали люди, боги, природа (его музыка усмиряла диких зверей и вол­ны; корабль аргонавтов, зачарованный песнями Орфея, сам спустился на воду и поплыл); таковы славянский бог Бонн (в «Слове о полку Игореве»

¹ См.: Обзор предложений по усовершенствованию русской орфографии
(XVIII-XX вв.). - М., 1965. - С. 60.

² Фасцинация (лат. fascinatio 'околдовывание, зачаровывание, заворажива­
ние') — термин психологии, обозначающий специально организованное сло­
весное воздействие на человека, обладающее повышенной силой убеждения и/
или внушения. В близком, но более широком значении употребляют термин суг­
гестия (от лат. suggestere — 'добавлять, нагромождать, подкладывать'; 'предла­
гать, советовать, намекать, внушать').

³ Применительно к искусству слова эффект фасцинации (или суггестии)
иногда называют иначе: одни (метафорически) — волшебство поэзии, другие —
воспитательная или агитационная сила художественной литературы. Станислав
Ежи Лец так определил афоризм (жанр, где искусность речевой организации са­
моочевидна): «Афоризм — это полуправда, сформулированная так, что сторонни­
ков ее второй половины хватает кондрашка» (т.е. искусное слово способно усып­
лять «сторонников полной правды», маскировать неправду, внушать дове­
рие).