Древний мир 2 page

В отдельных местах, однако, неолитический баланс между человеком и природой был нарушен новой угрозой, созданной не природой, а самими людьми, поэтому они начали строить крепости. В чем был источник конфликта, вызвавшего такую необходимость? Борьба за пастбища между племе нами скотоводов или за пахотные земли между сельскими общинами? Основной причиной, как мы подозреваем, явилось то, что неолитическая рево люция оказалась слишком успешной, позволив на родонаселению возрасти настолько, что стало не хватать наличных запасов пищи. Эта ситуация могла разрешиться многими способами. Постоян ные межплеменные войны, наверное, уменьшали численность населения, а может быть, сами люди объединялись в более крупные и более дисципли

нированные социальные группы ради честолюбивых целей, которые не могли быть достигнуты в сла боорганизованном племенном обществе. Подобные конфликты создавали благоприятную почву для возникновения нового вида общества, намного более сложного и эффективного, чем прежнее.

Сначала в Египте и Месопотамии, немного позже — в соседних областях, в долине реки Инд и по берегам Желтой реки в Китае, людям при ходилось жить в более динамичном мире, где их способности к выживанию угрожали не силы при роды, а человеческие силы — напряженность и конфликты, возникающие или внутри общества, или как результат конкуренции между обществами. Попытки уладить эти противоречия оказались со пряжены с гораздо большими трудностями, чем борьба с силами природы на более ранней стадии.

СТАРОЕ ЦАРСТВО

Египетская цивилизация издавна считается на иболее приверженной традициям и консервативной из существовавших когда-либо. Платон говорил, что египетское искусство не претерпело изменений за 10 000 лет. Возможно, наиболее удачные опре деления для него — «устойчивое» и «длительное»; ведь все египетское искусство между 3000 и 500 г. до н.э. действительно имеет тенденцию к опреде ленному единообразию. В этом есть зерно истины: основные египетские институты, верования и ху дожественные идеи сформировались в течение не скольких первых веков этого обширного проме жутка времени и утверждались до самого конца. Мы должны видеть, однако, что с течением времени эта основная модель пережила суровый кризис, поставивший под вопрос ее способность к выживанию. Будь она столь негибкой, как пред полагалось, она бы исчезла гораздо раньше, чем это в конце концов произошло. Египетское искусство склоняется то к консерватизму, то к обнов

42 • ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ

лению, но никогда не остается статичным. Неко торые из его великих достижений имели опреде ляющее влияние на искусство Греции и Рима, поэтому мы и поныне чувствуем себя связанными непрерывной живой традицией с тем Египтом, что был 5000 лет назад.

Династии

История Египта делится, в соответствии с древ неегипетской практикой, на династии его прави телей, с Первой Династии, начавшейся вскоре после 3000 г. до н. э. (даты самых ранних правлений трудно точно перевести на наш календарь). Переход от доисторического периода к Первой Династии известен как додинастический период. После него наступает эпоха Старого Царства, которая завершается около 2155 г. до н. э. с концом Шестой Династии. Этот метод расчета исторического времени передает столь характерное для Египта чувство непрерывности и огромное значение фараона (царя), который был не только верховным правителем, но также и божеством. Фараон был выше всех прочих людей: ведь его царский сан не обязанность или привилегия, имеющая сверхъ естественное происхождение, — власть его абсо лютна, божественна. Вера в это остается главной чертой египетской цивилизации и во многом оп ределяет характер египетского искусства. Мы точно не знаем, как шаг за шагом первые фараоны утверждали свои претензии на божественное про исхождение, но знаем их исторические достижения: превращение долины Нила от первого водопада на Асуане до Дельты в единое эффективное целое; увеличение плодородия этих земель посредством регулирования речных вод системой дамб и кана лов.

Гробницы и религия

Ничего не осталось сегодня от этих общест венных сооружений, очень мало сохранилось и от древних египетских дворцов и городов. Наше зна ние египетской цивилизации почти целиком осно вывается на гробницах и их содержимом. Это совсем не случайно: гробницы и были построены, чтобы сохраниться навечно, и все же мы не должны впадать в заблуждение, считая, что египтяне рассматривали земную жизнь лишь как дорогу к могиле. Их поглощенность культом мертвых — ниточка, связывающая их с неолитическим про шлым, но они придают этому совершенно другой,

новый смысл: темный страх перед духами мертвых, преобладающий в примитивных культах их предков, здесь, кажется, отсутствует вовсе. Отношение египтян к мертвым зиждется на убеждении, что каждый человек должен сам позаботиться о своей счастливой загробной жизни. Древние египтяне оборудовали свои гробницы, пытаясь достичь как бы повторения обстановки, окружавшей их в пов седневной жизни, чтобы их души (Ка) пребывали в радости и чтобы была уверенность в том, что у Ка есть тело для обитания (мумифицированный труп самого умершего или, если тело должно быть уничтожено, статуя этого человека).

Здесь налицо странная размытость отчетливой линии, разделяющей жизнь и смерть, что, вероятно, и было существенным импульсом для обустройства этих мнимых жилищ. Человек, который знал, что после его смерти его Ка будет вкушать те же радости, что и он при жизни, и который заранее их обеспечивал собственными усилиями, мог жить деятельно и счастливо, не преследуемый страхом Великого Неизвестного. Египетская гробница была, в некотором смысле, страхованием жизни, капи таловложением, обеспечивавшим душевный покой. Таково, по крайней мере, впечатление, которое возникает от созерцания египетских гробниц Ста рого Царства. Позже безмятежность этой концепции смерти была нарушена тенденцией разделять дух и душу на две или более отдельные сущности и введением своего рода суда — взвешивания душ. Только тогда мы можем обнаружить проявления страха смерти.

Скульптура

Плита царя Нармера. К самому начальному периоду египетской истории относится произведе ние искусства, которое является также и истори ческим документом: барельеф (илл. 28) в честь победы Нармера, царя Верхнего Египта, над Ни жним Египтом, — самое древнее известное изобра жение исторического персонажа, названного по имени. Уже оно демонстрирует большинство ха рактерных для египетского искусства особенностей. Но прежде чем говорить о них, давайте сперва «прочитаем» сцену. Тот факт, что мы в состоянии сделать это, еще раз доказывает, что доисторическое искусство — пройденный для нас, этап, поскольку значение этих рельефов недвусмысленно понятно не только из-за иероглифических помет, но также и благодаря использованию широкого диапазона визуальных символов, несущих зрителю точное послание, и прежде всего — посредством

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ • 43

28. Плита фараона Нармера из Гиераконполя.

Около 3000 г. до н. э. Шиферный сланец,

высота 63,5 см. Египетский музей, Каир

строгого, рационального построения рисунка. Глядя на барельеф, мы видим, что Нармер схватил по верженного врага за волосы и собирается убить его своим жезлом. Еще два побежденных врага размещены внизу (маленькое прямоугольное изо бражение рядом с человеком слева означает ук репленный город или крепость). В верхнем правом углу мы видим сложный рисунок: сокол, сидящий на кусте папируса, держит на привязи человеческую голову, «растущую» из той же земли, что и растения. Эта сложная сцена фактически повторяет главную сцену на символическом уровне: голова и растение папируса символизируют Нижний Египет, в то время как победоносный сокол — это Гор, местный бог Верхнего Египта. Параллель вполне прозрачна. Гор и Нармер — одно и то же: божество одерживает триумфальную победу над врагами-людьми. Следовательно, жест Нармера нельзя понимать как означающий реальную схватку. Противник беспомощен с самого начала, и убийство представляет собой скорее ритуал, чем физическое усилие. Это легко понять из того, что Нармер снял свои сандалии (придворный, стоящий позади него, держит их в правой руке) —

прямое указание на то, что он стоит на священной земле. Можно припомнить сходную ситуацию в Ветхом Завете (очевидно, это результат египетского влияния), когда Господь приказывает Моисею снять свою обувь перед тем, как Он явится ему в горящем кусте.

Внутренняя логика плиты Нармера легко чи тается. Художник стремится к ясности, а не к иллюзии, и поэтому в каждом случае выбирает наиболее выразительные образы. Но при этом при держивается строго правила: когда он меняет угол зрения, то непременно на 90°, так словно бы его взгляд был направлен вдоль граней куба. Как следствие этого, художник признает только две позиции: полный фас и строгий профиль (на обратной стороне плиты он допускает и третью, вертикальную по отношению к упомянутым выше). Любая промежуточная позиция приводит его в замешательство (обратите внимание на нелепые, словно резиновые, фигурки упавших врагов). Более того, он вынужден считаться с тем, что стоящая человеческая фигурка, в отличие от фигурки жи вотного, не имеет одного главного профиля: у нее два как бы соперничающих друг с другом профиля, поэтому ради ясности художник должен объединять эти два изображения. Для этого он применяет метод, которому суждено было просуществовать без изменений 2500 лет и который ясно виден на примере большой фигуры Нармера на нашей ил люстрации: глаз и плечи изображены фронтально, голова и ноги — в профиль. Очевидно, эта формула была выведена, чтобы показать фараона (и всех значительных персон, которые попадают в его божественную ауру) в возможно более полном виде. А поскольку эти сцены изображают торжественные и как бы вечные, вневременные ритуалы, нашему художнику не приходилось беспокоиться о том, что этот метод изображения человеческого тела делал практически невозможным показ какого-либо движения или действия. В сущности, это застывшее изображение может показаться особенно подходящим для того, чтобы передать божественную суть фараона. Простые смертные действуют — он просто существует.

Египетский стиль изображения человеческой фигуры, кажется, был создан специально, чтобы зримо запечатлеть величие божественного царя. Стиль этот, должно быть, зародился среди худож ников, работавших при царском дворе, и никогда не терял своего ритуального, священного оттенка, даже когда в более поздние времена ему прихо дилось служить также и другим целям.

44 • ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ

Гробница Ти. Этот стиль в эпоху Старого Царства был вскоре использован для обустройства гробниц при захоронении людей нецарского про исхождения. Охота на гиппопотамов, изображенная на илл. 29, барельеф из гробницы Ти (Саккара), надзирателя за архитектурными работами, пред ставляет для нас особый интерес, поскольку фоном его служит пейзаж: заросли папируса. Корни рас тений образуют правильный волнистый рисунок, который нарушается в верхней части, переходя в динамичное изображение вьющих гнезда птиц, на которых вот-вот нападут мелкие хищники. В ни жней части вода, обозначенная зигзагообразным рисунком, наполнена вперемешку рыбами и деру щимися гиппопотамами. Все они, как и охотники в первой лодке, активно действуют и находятся под пристальным наблюдением. Только сам Ти, стоящий во второй лодке, неподвижен, словно он принадлежит другому миру. Его поза, именно та, что встречается на гробничных барельефах с пор третами и у статуй (сравн. илл. 30), и он возвы шается над другими людьми, поскольку является более важной особой, чем они.

Его рост возносит его над всей сценой охоты: он не руководит, не контролирует — он просто наблюдает. Его пассивная роль характерна для изображения покойных в подобных сценах из жизни Старого Царства. Это, по всей вероятности, довольно тонкий способ сообщить о том, что тело мертво, но дух жив и сознает радости этого мира, хотя человек и не может больше непосредственно вкушать их. Мы должны также отметить, что эти сцены повседневной жизни не изображают любимых занятий умершего. Если бы это было так, он смотрел бы назад, а подобная ностальгия совершенно чужда духу гробниц Старого Царства. Фактически показано, что эти сцены формируют сезонный цикл, своего рода вечный календарь периодически повторяющейся человеческой деятельности, дух же покойного наблюдает за сменой лет. С другой стороны, эти сцены представляли для художника благоприятную возможность развить свою наблюдательность, поэтому в деталях мы часто находим поразительные крупицы реализма.

Портреты. «Кубический» подход к формам человеческого тела особенно поражает в египетской круглой скульптуре, такой как великолепная группа, состоящая из фараона Микерина и его жены, царицы Египта (илл. 30). Художник, веро ятно, начал прорисовку лиц на прямоугольном каменном блоке с фронтальной и боковой сторон, а затем шел внутрь до пересечения вида спереди и вида сбоку. Только таким образом мог он достичь

29. Ти, наблюдающий за охотой на

гиппопотама. Раскрашенный известняковый

барельеф. Около 2400 г. до н. э.

Гробница Ти, Саккара

изображения фигур такой потрясающей трехпро странственной прочности и неподвижности. В каких величественных обиталищах должна была пребывать Ка! У обоих левая нога выдвинута впе ред, но в то же время нет и намека на движение в этом направлении. Эта пара дает также возможность сделать интересное сравнение мужской и женской красоты в интерпретации прекрасного скульптора, который знал не только как создать контраст между двумя этими фигурами, но и как подчеркнуть мягкие, выпуклые формы царицы сквозь тонкие, плотно облегающие одежды. У этой группы, как и у других статуй, должно быть, первоначально была яркая окраска, что придавало им удивительно жизнеподобный вид, однако она сохранилась полностью неповрежденной только в нескольких местах. В соответствии со стандартным требованием египетского искусства, у фараона до лжен быть более темный цвет тела, чем у царицы. Их глаза также были раскрашены и, возможно, выложены светящимся кварцем, чтобы они выгля дели живыми, насколько это возможно, и чтобы подчеркнуть портретный характер лиц.

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ • 45

Архитектура

Когда мы говорим об отношении египтян к смерти и посмертной жизни, как оно выражено в их гробницах, мы должны быть осторожны, ясно понимая, что имеем в виду отношение к этим проблемам не среднего египтянина, но только малой аристократической касты, группировавшейся вокруг двора фараона. Гробницы принадлежавших к этому классу высших чиновников (которые часто были родственниками семьи фараона) обычно находят вблизи царских могил, а их форма и содержимое напоминают до некоторой степени посмертные обиталища божественных фараонов. Нам

30. Фараон Микерин и его жена, Гиза.

2599—2571 г. до н. э. Шиферный сланец, высота

138,4 см. Музей изящных искусств, Бостон

нужно еще многое узнать о происхождении и значении египетских гробниц, но идея о посмертной жизни, которую легко проследить в так называемых личных гробницах, применима не к простым смертным, а только к привилегированному меньшинству, связанному каким-либо образом с бессмертным фараоном. Стандартная форма этих гробниц — мастаба^ могильный холм квадратной формы, облицованный кирпичом или камнем, воз вышающийся над самим захоронением, которое находилось глубоко под землей и было соединено с холмом колонной. Внутри мастаба находится место для пожертвований Ка и потайное помещение для статуи умершего.

Пирамиды. Мастаба фараонов вырастали до бросающихся в глаза размеров и вскоре превра тились в ступенчатые пирамиды. Самой ранней из них, вероятно, является пирамида фараона Джо-сера (илл. 31), которая, как это можно предположить, была центром целого ансамбля мастаба, так же, как позднее в Гизе, где были сооружены пирамиды с гладкими гранями. Пирамиды не были изолированными сооружениями среди пустыни, а скорее частью огромного комплекса погребений, с храмами и другими зданиями, которые были местом грандиозных религиозных праздников, как при жизни фараона, так и после его смерти. Район погребений вокруг Ступенчатой Пирамиды царя Джосера — самый обширный из них: они доста точно сохранились, чтобы мы могли понять, почему их создатель Имхотеп обожествлялся в позднейшей египетской традиции. Он был первым архитекто ром, чье имя зафиксировано в истории, и вполне заслуженно, поскольку его достижения весьма впе чатляют даже сегодня.

Колонны. Египетская архитектура началась с сооружений, сделанных из брусков ила, дерева, тростника и других легких материалов. Имхотеп использовал каменную кладку, но в «репертуаре» этого архитектора сохранились приемы, разрабо танные для построек из менее прочного материала; он как бы воспроизводил их очертания в камне. Таким образом, мы встречаем колонны нескольких видов — всегда скорее «встроенные», чем свободно стоящие, — которые повторяют функцию пучков тростника или деревянных опор, использовавшихся для укрепления стен из брусков ила. Но сам тот факт, что эти конструкции больше не несли своей первоначальной функциональной нагрузки, позво лил Имхотепу и другим архитекторам переосмыс лить их так, чтобы они служили новой цели — цели выражения. Идея возможности выразить что

46 • ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ

31. Имхотеп. Ступенчатая пирамида царя Джосера, Саккара. 3-я Династия, около 2600 г. до н. э.

то архитектурными формами на первый взгляд малопонятна. Сегодня мы склонны допустить, что если эти формы не имеют определенного струк турного назначения (такого, как поддержка или обрамление), они являются простыми украшениями. Но давайте взглянем на стройные, конусообразные колонны с каннелюрами, изображенные на илл. 31, или имеющие форму папируса полуколонны на илл. 32: они не просто украшают прилегающие к ним стены, но объясняют их назначение, вносят в них жизнь. Такой эффект создают их пропорции, ощущение силы или упругости, которое они передают, их расположение, то, как они выступают из стен.

Гиза. Строительство пирамид достигает своего пика в эпоху Четвертой Династии в знаменитой триаде великих пирамид в Гизе (илл. 33). Все они знакомой уже нам формы — с гладкими гранями. Первоначально они имели внешнюю облицовку из тщательно отесанного камня, которая впоследствии исчезла, за исключением вершины пирамиды Хафра. Вокруг трех больших пирамид группируется несколько маленьких и большое число мастаба для членов семьи фараона и высших чиновников, но на смену сложному комплексу, каким было захоронение Джосера, пришло более простое ус­тройство. К каждой из больших пирамид с востока

32. Полуколонны, стилизованные под папирус.

Северный дворец, район погребения

фараона Джосера, Саккара

примыкает поминальный храм, от которого похо ронная процессия двигалась ко второму храму, расположенному ниже, в долине Нила, на рассто янии приблизительно трети мили.

Рядом с нижним храмом пирамиды Хафра стоит Большой Сфинкс, высеченный из скалы

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ • 47

33. Пирамиды Микерина, около 2470 г. до н. э.; Хефрена, около 2500 г. до н. э.; Хеопса, около 2530 г. до н. э., Гиза

(илл. 34), — возможно, даже более впечатляющее
воплощение богоподобного фараона, чем сами пи
рамиды. Царственная голова вздымается над телом
льва на высоту в шестьдесят пять футов. Возможно,
изначально она имела черты Хафра (в результате
ущерба, причиненного ей во времена исламских
правителей, черты лица стали трудноразличимы).
Величавость сфинкса внушает такое благоговение,
что и через тысячу лет к нему можно относиться как
к изображению бога солнца. Сооружения такого
гигантского масштаба знаменуют высшую точку
взлета власти фараонов. После завершения эпохи
Четвертой Династии (менее 200 лет после Джосера)
никогда уже не было попыток осуществить нечто
подобное, хотя пирамиды гораздо более скромных
размеров продолжали возводиться. Мир всегда
изумлялся размерам великих пирамид, так же как и
их техническому совершенству, но они всегда
считались символом рабского труда: тысячи людей
принуждались жестокими властителями укреплять
их могущество — могущество абсолютных
правителей. Такая картина может быть в чем-то и не
верна: сохранились записи, свидетельствующие о
том, что этот труд оплачивался, поэтому мы,
возможно, будем ближе к истине, рассматривая эти
памятники как результат общественных работ
гигантского масштаба, обеспечивших

экономическую стабильность для значительной части населения.

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

После крушения централизованной власти фа раонов в конце Шестой Династии Египет вступил в эпоху политической смуты и бедствий, которой суждено было продлиться почти семьсот лет. Боль шую часть этого времени фактическая власть находилась в руках местных или региональных властителей, которые возродили старое соперни

34. Большой Сфинкс, Гиза. Около 2500 г. до н. э. Высота 19,8 м

48 • ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ

чество Севера с Югом. Династии, одна за другой, быстро сменяли друг друга. Достойны упоминания только две из них - Одиннадцатая и Двенадцатая. Они составляют Среднее Царство (2134-1785 до н. э.), при котором ряд умелых правителей сумели утвердить себя в борьбе с провинциальной знатью. Однако традиция божественного царствования, од нажды нарушенная, так и не возродилась уже в

прежнем величии, и власть фараонов в эпоху Среднего Царства была скорее личного, а не ин ституционного свойства. Вскоре после конца Две надцатой Династии ослабленная страна была за воевана гиксосами, западноазиатским народом до вольно таинственного происхождения, которые за хватили дельту Нила и удерживали ее в течение 150 лет до их изгнания правителями Тебеса около 1570 г. до н. э.

Украшение гробниц

Ослабление многовековых устоев дает о себе знать и в живописи и барельефах периода Среднего Царства, где оно приводит ко всякого рода инте ресным отклонениям от традиции. Больше всего они бросаются в глаза в украшении гробниц местных царьков в Бени Хасан, которые гораздо меньше подверглись разрушению, чем большинство па мятников Среднего Царства, поскольку были вы сечены в скалах. Стенная роспись «Кормление ориксов» (илл. 35) была сделана в одной из них — гробнице Хнемхотепа (антилопа орикс, по-видимому, была символом власти правителя и своего рода священным животным в его домашнем хозяйстве). В соответствии со стандартами искусства СЗб2арого Царства у всех фигур должна быть одна и та же линия пересечения вертикальной и горизонтальной плоскостей, то есть, второй орикс и работник при нем должны быть помещены выше первого. Вместо этого художник ввел вторую линию пересечения плоскостей, только немного выше первой, и в результате две группы соотносятся почти так, как это было бы в реальной жизни. Интерес художника к поиску пространственных эффектов можно также проследить по несколько неуклюжему, но достаточно отчетливому ракурсу, в котором изображены плечи людей. Если мы закроем рукой иероглифические знаки, которые подчеркивают ровность стены, мы сможем прочитать формы вглубь с удивительной легкостью.

35. Кормление ориксов.

Около 1920 г. до н. э. Гробница Хнемхотепа,

Бени-Хасан (современная копия)

НОВОЕ ЦАРСТВО

Пятьсот лет, последовавшие за изгнанием гик сосов и включающие Восемнадцатую, Девятнадца тую и Двадцатую Династии, составляют третий Золотой век Египта. Страна, вновь объединенная под властью сильных и умелых правителей, рас ширила свои границы далеко на восток, вторгшись в Палестину и Сирию (вот почему этот период также известен как период Империи). Новое Царство — это также большой диапазон стилей и качеств, от жесткого консерватизма до блестящего новаторства, от угнетающей грандиозной показухи до изысканной утонченности. Как и искусство им ператорского Рима 1500 лет спустя, искусство этого периода почти невозможно представить характер ными для него образцами. Столь разные нити вплетены в столь замысловатую ткань, что любой выбор памятников неизбежно покажется произ вольным. Единственное, что, как мы надеемся, сумеем сделать, — передать хотя бы некоторые оттенки этого многообразия.

Архитектура

Божественная власть фараонов утверждалась теперь по-новому: она связывалась с богом Амоном, который отождествлялся с богом солнца Ра и который стал высшим божеством, управляющим остальными богами так же, как фараон провин циальной знатью. В период наивысшей власти и процветания фараонов, между 1500 г. до н. э. и

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ • 49

концом правления Рамзеса III в 1162 г. до н. э., огромные силы были затрачены на строительство гигантских храмов Амона, на что щедро выделя лись средства из царской казны. Комплекс в Лук соре (илл. 36) — характерный образец египетских храмов более позднего времени. Фасад (крайняя левая часть нашей иллюстрации) состоит из двух массивных стен с покатыми сторонами, примыка ющих к входу. За этими воротами (или пилоном) следует целая вереница дворов и залов с колоннами, за которыми располагается собственно храм. Весь этот ансамбль окружен высокими стенами, надежно отгораживающими его от внешнего мира. По замыслу архитекторов, все это сооружение, за исключением пилона, обозревалось изнутри. По стоянный круг почитателей ограничивался прибли женными фараона, которые не могли не восхи щаться лесом колонн, скрывавших темные, глухие уголки святилища. Колонны расположены близко друг к другу, поскольку они поддерживают камен ные балки перекрытия, а те должны быть корот кими, чтобы не ломаться от собственной тяжести. Однако архитектор сознательно использовал это обстоятельство, сделав колонны гораздо более тя желыми, чем этого требовала необходимость. В результате зрителю кажется, что эта огромная масса вот-вот раздавит его. Эффект, конечно, очень силен, но нам достаточно сравнить стилизованные под папирус колонны колоннады Аменхотепа III с их отдаленными «предками» в Северном Дворце

Джосера (см. илл. 32), чтобы понять, как мало осталось в Луксоре от гения Имхотепа.

Эхнатон, Тутанхамон

Расцвет культа Амона создал неожиданную угрозу власти фараонов: жрецы Амона преврати лись в такую богатую и могущественную касту, что фараон мог сохранять свое положение только с их согласия. Аменхотеп IV, наиболее выдающаяся фигура Восемнадцатой Династии, пытался обуздать их, провозгласив свою веру в единственное божес тво — солнечный диск Атон. Он изменил свое имя на Эхнатон, закрыл храмы Амона и перенес столицу в Центральный Египет, около современной Тель-эль Амарны. Однако его попытка возглавить новую монотеистическую веру не пережила его правления (13б5—1347 г. до н. э.), и при его последователях ортодоксия быстро восстановилась. Во время про должительного периода упадка, который начался около 1000 г. до н. э., страной, по существу, правили жрецы до тех самых пор, пока не пришли завоеватели-греки, а потом и римляне, положившие конец египетской цивилизации, и ее сменил сумбур понятных лишь посвященным религиозных докт рин.

Едва ли что-нибудь сохранилось из грандиоз ных построек, осуществленных при Эхнатоне. До лжно быть, он был революционером не только в своих религиозных верованиях, но и в художест

36. Двор и пилон Рамзеса II, около 1260 г. до н. э. и колоннада и двор Аменхотепа III, около 1390 г. до н. э. Храм Амона, Мут и Хонсу, Луксор

50 • ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ

мым. Чисто материальная ценность гробницы (один золотой гроб Тутанхамона весит 250 фунтов) поз воляет понять, почему ограбление гробниц прак тиковалось в Египте еще со времен Старого Цар ства. Но еще большее впечатление на зрителя производит изумительная отделка крышки гроба с причудливыми переливами цветной мозаики на фоне полированных золотых поверхностей.

37. Аман-хатпи (Аменхотеп IV). Около 1360 г.

до н. э. Известняк, высота 7,9 см. Египетский

музей, Государственный музей, Берлин

венных вкусах и сознательно поощрял новый стиль и новый идеал красоты, выбирая исполнителей своих замыслов. Контраст с прошлым становится разительно заметен в барельефном портрете Эх натона (илл. 37). По сравнению с работами, вы полненными в традиционном стиле (см. илл. 28, 29), этот профиль, с его странно изможденными чертами и слишком подчеркнутыми волнообразными контурами, выглядит, на первый взгляд, грубой карикатурой. Голова Эхнатона, действительно, яв ляется крайним воплощением нового идеала. Тем не менее, мы можем ощутить родство этого барельефа с заслуженно знаменитым бюстом царицы Нефертити, супруги Эхнатона (илл. 38), являющимся одним из шедевров «стиля Эхнатона». Этот стиль отличает не столько больший реализм, сколько новое чувство формы, которое стремится взорвать традиционную неподвижность египетского искусства. Не только контуры, но также и плас тичные очертания кажутся более гибкими и рас слабленными, антигеометричными.