Древний мир 1 page

История искусства — это не просто череда предметов искусства, созданных человеком. Она тесно связана с самой историей, т. е. письменными свидетельствами о событиях в жизни человечества. Поэтому мы должны обратиться прежде всего к самой концепции истории, которая, как принято считать, начинается с изобретения письменности. Действительно, изобретение письменности принад лежит к ранним достижениям «исторических» ци вилизаций Месопотамии и Египта. Без письменности историческое развитие было бы невозможно. Мы не знаем самых ранних фаз этого развития; пись менность, вероятно, создавалась несколько сот лет, приблизительно между 3300 и 3000 г. до н.э., и в первую очередь в Месопотамии, после того, как новые общества уже завершили начальные стадии развития. Таким образом, «история» прошла уже немалый путь к тому времени, когда письменность могла быть использована для регистрации событий.

Изобретение письменности представляет собой удобный момент для начала отсчета, поскольку отсутствие письменных свидетельств является одним из главных отличий между доисторическим и историческим обществами. Но стоит нам задаться вопросом, почему это так, и мы сталкиваемся с некоторыми трудноразрешимыми проблемами. Во первых, насколько обосновано различие между до историческим и историческим? Выражает ли оно лишь разную меру наших знаний о прошлом? (Благодаря изобретению письменности, мы знаем

гораздо больше об историческом этапе развития человечества, чем о доисторическом.) Или с нача лом истории связаны реальные изменения в ха рактере происходящих событий и в самой их при роде? Очевидно, какие-то события происходили и в доисторический период. И все же важные изме нения в жизни человечества — вехи на пути его развития, — какими бы существенными они ни были, кажутся невероятно медленными и по степенными, если подходить к ним с меркой со бытий последних 5000 лет. Начало истории, сле довательно, означает внезапное ускорение событий, как бы переключение скоростей двигателя. Оно означает также изменение характера событий. Об щества, вступившие в исторический период, в бук вальном смысле делают историю. Они не только вызывают к жизни «великих людей и великие деяния», если процитировать одно традиционное определение, поскольку требуют человеческих уси лий большого масштаба, но и делают эти деяния незабываемыми. А чтобы событие стало незабыва емым, оно должно быть не просто «достойным того, чтобы его помнили». Оно должно не растягиваться на много веков, но совершиться достаточно быстро, чтобы запечатлеться в человеческой памяти. Такого рода памятные события, взятые в совокупности, и создали постоянно ускоряющийся темп изменений, переживаемый человечеством за последние пять тысячелетий, если начинать отсчет с того, что мы называем- древним миром.

КОЛДОВСТВО И РИТУАЛ: ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

СТАРЫЙ КАМЕННЫЙ ВЕК

Пещерное искусство

Когда человеческие существа начали создавать произведения искусства? Что побудило их делать это? Как выглядели эти самые ранние произведе ния? Любая история искусства должна начинаться с этих вопросов, причем вполне вероятно, что ответа на них не будет. Наши древнейшие предки начали ходить по земле на двух ногах около четырех миллионов лет назад, но для нас осталось неизвестным, как они использовали свои руки. Прошло более двух миллионов лет — и мы встре чаем самые ранние свидетельства изготовления орудий. Люди, должно быть, использовали орудия всегда. В конце концов, даже обезьяны поднимают палку, чтобы сшибить банан с дерева, или камень, чтобы бросить его во врага. Изготовление орудий — намного более сложное занятие. Оно требует, пре жде всего, способности думать о палках или камнях как о предметах, при помощи которых можно сбить фрукты с дерева или раздробить кость, не только тогда, когда они нужны для этих целей, но и в любое другое время.

И когда люди обрели эту способность, они постепенно обнаружили, что некоторые палки и камни имеют более удобную форму, чем другие, и стали откладывать их для использования в будущем. Они выбрали и «назначили» некоторые палки или камни на роль орудий, поскольку начали понимать взаимосвязь между формой и функцией. Палки, конечно, не сохранились, зато сохранились некоторые камни. Это большие булыжники или куски скалы, на которых видны следы многократного использования для одной и той же операции, какой бы она ни была. Следующий шаг — попытка обтесать эти «назначенные» предметы, чтобы улучшить их форму. Это первое ремесло, о котором мы имеем свидетельства, и с ним мы входим в фазу человеческого развития, известную как палеолит или Старый каменный век.

В последнюю стадию палеолита, которая на чалась примерно 35 000 лет назад, мы встречаем самые ранние известные нам произведения искус ства. Уже они демонстрируют уверенность и изя щество, не идущие ни в какое сравнение с первыми робкими попытками. Если мы не готовы поверить, что они возникли внезапно, сразу, мы должны допустить, что им предшествовали тысячи лет медленного развития, о котором мы не знаем ничего. В то время завершался последний ледни ковый период в Европе (до него были еще, по крайней мере, три, которые сменялись периодами субтропического тепла с интервалами примерно в 25 000 лет), и климат между Альпами и Сканди навией напоминал климат теперешней Сибири или Аляски. Огромные стада северных оленей и других крупных травоядных бродили по равнинам и до линам, преследуемые свирепыми предками нынеш них львов и тигров и нашими собственными пред ками. Эти люди любили жить в пещерах или в укрытиях под скальными навесами, если удавалось их найти. Было обнаружено много таких мест стоянки древнего человека, преимущественно в Испании и юго-западной Франции. На основании различий между орудиями труда и другими следами обитания, обнаруженными там, ученые разделили «жителей пещер» на несколько групп, каждая из которых была названа по характерному для нее месту стоянки. Из них люди ориньякского и мадленского периодов особенно выделяются своими талантливыми художниками и той важной ролью, которую, должно быть, играло в их жизни искусство. Самые замечательные образцы искусства палеолита — вырезанные, нарисованные или высеченные на каменистых стенах пещер изображения животных, такие как удивительный «Раненый бизон» из пещеры Альтамира в северной Испании (илл. 18). Умирающее животное рухнуло на землю, его ноги больше не в состоянии нести вес его тела, голова опущена в попытке найти защиту.

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - 33

18. Раненный бизон. Рисунок на потолке пещеры. Около 15000—10000 г. до н. э. Альтамира, Испания

Какая это яркая, живая картина! Нас поражают не только острая наблюдательность, уверенные, энергичные контуры и едва уловимая штриховка, которая придает формам объем и округлость, но еще более — мощь и достоинство животного в его последней агонии.

Как развивалось это замечательное искусство? Какую цель оно преследовало? И как сохранились в целости и сохранности его образцы на протяжении многих тысяч лет? На последний вопрос можно ответить достаточно легко: картины никогда не встречаются у входа в пещеру, где они были бы открыты всеобщему обозрению (и разрушению), а всегда в самых темных нишах, как можно дальше от входа. Некоторых из них можно достичь только ползком, на четвереньках, а путь к ним столь затруднителен, что без умелого гида легко заблудиться. Достаточно характерно, что пещера в Ласко, в южной Франции, была обнаружена чисто случайно — соседскими мальчишками, чья собака упала в яму, ведущую в подземную пещеру. Спрятанные в земных недрах, защищающих их от непрошеного гостя, эти изображения, вероятно, служили цели гораздо более серьезной, чем быть простым украшением. Действительно, остается

мало сомнений, что они создавались как часть магического ритуала, возможно, для того, чтобы обеспечить успешную охоту. Мы приходим к такому заключению не только на основании их располо жения, скрытого от посторонних глаз, и линий, которые, вероятно, изображают копья и дротики, иногда направленные в животных, но также из-за особого, беспорядочного способа наложения изо бражений друг на друга, как в нашем примере (илл. 19). Очевидно, люди Старого каменного века не делали четких различий между изображением и реальностью. Создавая рисунок животного, они намеревались получить власть над самим живот ным, а «убивая» изображение, считали, что убивают жизненную силу животного. После исполнения ритуала убийства «мертвое» изображение теряло свою силу, и его можно было не принимать во внимание, пока не возникала необходимость в новом колдовстве. Магия вновь срабатывала — в этом у нас не может быть сомнений. Охотникам, чье мужество таким образом укреплялось, должен был сопутствовать успех, когда они убивали этих страшных животных своим примитивным оружием. Эмоциональная основа магии такого рода не ут рачена и поныне. Мы носим в своих бумажниках

34 • ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Pound;

19. Пещерная роспись. 15000—10000 г. до н.э. Ласко (Дордонь), Франция

фотографии тех, кого любим, потому что это дает нам ощущение их присутствия. Известно и то, что когда человек кого-нибудь возненавидит, он рвет его фотографию.

Даже если это и так, в пещерных рисунках остается многое, что ставит нас в тупик. Почему они должны были находиться в таких недоступных местах? Разве не могли охотничьи магические ритуалы, которым служили эти рисунки, осущес твляться вне пещеры? И почему они так удиви тельно жизнеподобны? Была бы магия столь же эффективной, если бы «убийство» осуществлялось на менее реалистичных изображениях? Мы знаем бесчисленные более поздние примеры магии, когда было достаточно самого грубого, схематичного изо бражения человеческой фигуры, такого как две перекрещенные палочки.

Возможно, нам следует рассматривать мадлен ские пещерные рисунки как заключительную фазу развития, которое началось как простая магия при убийстве крупной дичи, когда она водилась в изобилии; однако, когда животные стали редки, значение рисунков изменилось (существует свиде тельство, что большие стада переместились к се веру, когда климат Центральной Европы стал теп лее). В таком случае, в Альтамире и Ласко главной целью стало уже не «убить», а «создать» животных, чтобы увеличить их запас, возможно, с помощью сезонных ритуалов, повторяемых из года в год. В некоторых видах оружия, предназначенного для охоты, недавно были распознаны изображения рас тений. Может быть, младенцы практиковали свои магические ритуалы, связанные с плодородием земли, в ее недрах, поскольку считали саму землю живым существом, из чрева которого ведет свое начало все живое? Такое представление знакомо нам из культов божеств земли более поздних времен, но оно вполне могло возникнуть и в Старый каменный век. Если такая гипотеза верна, это помогло бы объяснить замечательный реализм пещерных рисунков, поскольку художник, верящий,

что он действительно «создает» животное, скорее будет стремиться к такому качеству, чем тот, кто просто создает изображение, чтобы его «убить».

Некоторые из пещерных рисунков могут даже дать ключ к происхождению этой традиции магии плодородия. В очень многих случаях очертания животного, возможно, были подсказаны естествен ной формой скалы, так что его тело совпадает с выпуклостью на камне, или же его контур, на сколько это возможно, повторяет очертания рас щелины или трещины. Мы все знаем, как наше воображение иногда заставляет нас видеть различ ные изображения в случайных образованиях, таких как облака или пятна. Охотник каменного века, поскольку его голова была занята мыслями о крупных зверях, от которых зависело, сумеет ли он выжить, скорее всего распознал бы таких животных, глядя на каменистые поверхности пещеры, и придал бы глубокое значение своему открытию. Возможно, сначала он просто обвел контуры таких изображений обуглившейся палкой из костра, так чтобы и другие могли видеть то, что он обнаружил. Возникает искушение предположить, что те, кто чрезвычайно успешно находил такие изображения, получали особый статус художников-колдунов и освобождались от опасностей подлинной охоты. Таким образом, они могли совершенствовать свою охоту за изображениями, пока, наконец, не научатся создавать изображения почти или вообще без помощи случайных образований, хотя они по прежнему рады были прибегнуть к такой помощи.

Предметы резной работы

Помимо пещерного искусства больших форм, люди верхнего палеолита также создавали малень кие, не больше ладони величиной, рисунки и резные фигурки из кости, рога или камня, искусно обработанные кремневыми инструментами. Некото рые из этих резных предметов позволяют пред

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 35

20. Венера Виллендорфская. Австрия. Около

25000-20000 г. до н. э. Камень, высота 11,1 см.

Музей естественной истории, Вена

положить, что они, возможно, создавались с осоз нанным следованием некоему, вроде бы случайно му, образу. На более ранней стадии, вероятно, люди каменного века довольствовались коллекци онированием камешков (так же как и менее до лговечных маленьких предметов), в чьей естест венной форме они видели что-то, представлявшееся им «магическим». Отголоски такого подхода можно иногда почувствовать в более поздних, более полно разработанных образцах. Например, так называемая Венера Виллендорфская (илл. 20), одна из многих статуэток, символизирующих женское плодородие, имеет луковицеобразную округлость форм, которая напоминает яйцевидный «священный камешек»; ее пупок, центральная точка композиции, — естественное углубление в камне.

новый КАМЕННЫЙ ВЕК

Искусство Старого каменного века в Европе, как мы знаем сегодня, знаменует высшие дости жения уклада жизни, который вскоре начал кло ниться к упадку. Приспособленный почти идеально

к специфическим условиям уходящего ледникового периода, он не мог сохраниться позже. То, что привело Старый каменный век к концу, было названо неолитической революцией. И это дейст вительно была революция, хотя ее течение растя нулось на несколько тысяч лет. Она началась на Ближнем Востоке, где-то около 8000 лет до н.э., с первыми успешными попытками приручить жи вотных и вырастить зерно для пропитания — то были подлинно эпохальные достижения в истории человечества. Люди в эпоху палеолита вели коче вую жизнь охотников и собирателей пищи, жали там, где сеяла природа, и, таким образом, нахо дились во власти сил, которые они не могли ни понять, ни контролировать. Но теперь, узнав, как обеспечить запас пищи собственными усилиями, мужчины и женщины стали селиться постоянными деревенскими общинами. В их жизнь вошли новая дисциплина и порядок. Следовательно, существует принципиальное различие между Новым каменным веком, или неолитом, и Старым каменным веком, или палеолитом, несмотря на тот факт, что люди по прежнему зависели от камня как материала для их основных орудий труда и оружия. Новый образ жизни породил множество новых важных ремесел и изобретений задолго до самого раннего появления изделий из металла: гончарное ремесло, ткачество и прядение, а также основные архитектурные методы при строительстве из дерева, кирпича и камня.

Мы знаем все это благодаря обнаруженным при раскопках сохранившимся остаткам неолитических поселений. Среди них встречаются технически более совершенные и красивые по форме каменные орудия, а кроме того — бесконечно разнообразные по форме глиняные сосуды, покрытые абстрактными орнаментальными узорами. Все это не идет ни в какое сравнение с живописью и культурой палеолита. К сожалению, эти остатки, как правило, очень мало говорят нам о духовных основах культуры неолита.

И все же переход от охоты к земледелию, несомненно, сопровождался глубокими изменения ми в отношении людей к себе и миру. Невозможно поверить, что это не нашло выражения в искусстве. Вполне вероятно, что обширная глава в развитии искусства утеряна для нас только потому, что художники неолита работали с деревом или с другими недолговечными материалами. Возможно, будущие раскопки помогут восполнить этот пробел.

Одно исключение из этого общего правила — большой каменный круг в Стонхендже, в южной Англии (илл. 21, 22), лучше всего сохранившийся из нескольких мегалитических, т. е. больших ка

36 • ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

21. Стонхендж (вид сверху). Около 2000 г. до н. э. Диаметр круга 29,6 м. Равнина близ г. Солсбери (графство Уилтшир), Англия

менных памятников. Он имел религиозное назна чение. Очевидно, длительные усилия, понадобив шиеся для постройки Стонхенджа, могла поддер живать только вера — вера, которая почти бук вально требовала двигать горы. Все сооружение ориентировано на летнее солнцестояние, и поэтому очевидно, что оно служило культу солнца. Даже сегодня Стонхендж оказывает внушающее трепет, сверхчеловеческое воздействие, словно это дело рук какой-то забытой расы гигантов.

Можно ли назвать такой памятник архитек турным? Сейчас мы склонны думать об архитек турном сооружении как о некоем замкнутом про странстве. Но ведь существуют архитекторы лан дшафтов, проектировщики садов, парков и пло щадок для игр, не станем мы отрицать и роль архитектуры в создании театров на открытом воз духе или стадионов. Возможно, нам следовало бы спросить совета у древних греков, которые при думали этот термин. Для них «архи-тектура» оз начал что-то более высокое, чем просто «тектура» (т. е. сооружение или здание) — отличие, подобное тому, какое существует между архиепископом и епископом или между князем тьмы и дьяволом, — сооружение, отличающееся от обычного здания с чисто практическим назначением своим масштабом, расположением, прочностью и торжественностью, обусловленными его назначением. Поэтому греки, конечно, признали бы Стонхендж архитектурным объектом. И мы без большого труда сделаем то же самое: ведь мы поняли, что вовсе необязательно замыкать пространство, чтобы определить что-то как предмет архитектуры. Если архитектура является «искусством придавать

22. Стонхенжд

форму пространству, чтобы приспособить его к человеческим потребностям и стремлениям», тогда Стонхендж как нельзя лучше соответствует этому критерию.

ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

На земле еще существуют немногочисленные группы людей, для которых Старый каменный век продолжается и поныне. Гораздо легче найти тех, в чьем быту сохранились и сегодня черты неолита — это так называемые примитивные общества

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 37

тропической Африки, островов южной части Тихого океана и обеих Америк. «Примитивные» — до не которой степени неудачное слово, перегруженное множеством противоречивых эмоциональных оттен ков, поскольку оно предполагает (и совершенно ошибочно), что эти общества живут в первобытных условиях человеческого существования. Термин «эт нографический» лучше послужит нам. Он означает образ жизни, который пережил неолитическую ре волюцию, но не обнаружил признаков эволюции в направлении «исторических» цивилизаций. Этног рафические общества увековечивают себя посред ством обычая и традиции — следовательно, общая модель их жизни скорее статическая, чем дина мическая.

Этнографическое искусство, несмотря на свое бесконечное разнообразие, имеет одну основную черту — художественное воссоздание форм при роды, а не внимательное их изучение. Предмет его интереса — не зримый мир, а невидимый, тревожный мир духов. Подобные религиозные ве рования были названы анимизмом. Для этногра фических народов дух существует во всем живу щем. Анимист ощущает необходимость ублаготво рить дух дерева, прежде чем он его срубит, но дух каждого конкретного дерева — также и часть коллективного «духа леса» который, в свою очередь, сливается с общим «духом жизни». Другие духи живут на земле, в реках и озерах, в дожде, солнце и луне; некоторых из них необхо

23. Мужская фигура, увенчанная птицей, с реки Сепик, Новая Гвинея.

ХГХ—XX век Дерево, высота 121,9 см.

Художественная галерея Вашингтонского университета, Сент-Луис.

Приобретено университетом. Фонд Кенда Сейла. 1945 г.

38 • ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

димо ублаготворять, чтобы способствовать плодо родию или излечить болезнь.

Фигуры стражей

Культ предков — наиболее устойчивая черта ранних религий и сильнейшая связующая сила в этнографических обществах. Этнографические на роды, система верований которых была основана на анимизме, предпочитали думать о духах своих предков не как об отдельных личностях, а как о чем то коллективном. Местами обитания духов служили обычно антропоморфные идолы, известные как фигуры стражей. Племенные секреты хранились надежно, поэтому имеющиеся описания мало говорят нам о точном назначении фигур стражей. Но поскольку всех духов необходимо ублаготворить, задачей искусства и было обеспечить им подхо дящие места обитания и таким образом как бы заманить их в ловушку. Такой «ловушкой» является великолепная фигура предка из Новой Гвинеи (илл. 23). Главная ее часть — голова с внимательно глядящими глазами-раковинами, в то время как тело почти отсутствует, его заменяет подставка. Кажется убедительной версия, объясняющая чрезвычайную отдаленность форм этой фигуры от естественных (и тенденцию к абстракции этнографического искусства в целом) попыткой передать «инакость» духовного мира, отделить его настолько жестко, насколько позволит воображение художника, от мира повседневности. Птица, как бы возникающая из его головы, символизирует дух предков или жизненную силу. Ее порыв ввысь по контрасту с неподвижностью человеческой фигуры, создает драматический образ птицы-души, очень знакомый по нашей собственной традиции — от голубя Святого Духа до альбатроса Старого Моряка*, так что мы ловим себя на том, что в нас возникает отклик на произведение искусства, которое, на первый взгляд, могло бы показаться чуждым и приводящим в замешательство.

Маски

Имея дело с миром духов, люди не довольст вовались соблюдением ритуалов или жертвоприно шениями перед идолами «ловушками» для духов. Им нужно было установить свои собственные от

24. Маска, из области Баменда, Камерун.

XIX—XX век. Дерево, высота 67,3 см.

Ритберг-музеум, Цюрих. E.v.d. Коллекция Хейдта

25. Маска с полуострова Газель, Новая

Британия. XIX—XX век. Древесная кора, высота

45,7 см. Национальный музей антропологии,

Мехико

* С. Т. Колридж «Поэма о старом моряке» (прим. переводчика).

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 39

ношения с миром духов через танцы и тому подобные драматические обряды, в которых они сами могли временно взять на себя роль духов, надевая причудливые маски и одежды. Соответст венно, в этих ранних общественных формациях костюмы с масками, играющими особенно важную роль, стали сложными и разнообразными. Очаро вание маски не умерло до настоящего дня. Мы по прежнему испытываем волнующее чувство полного преображения личности, надевая маску во время Хеллоуина* или карнавала.

Маски, пожалуй, — одна из интереснейших глав в истории этнографического искусства. Бо гатство очертаний, материалов и функций почти безгранично. Даже способы носить маску поражают разнообразием. Есть маски, которые сделаны вовсе не для того, чтобы их носили, а для того, чтобы быть выставленными в качестве вполне самодос таточных скульптурных изображений. Их значение чаще всего невозможно установить. Церемонии, для которых они были созданы, обычно содержали элементы тайны, которую ревностно оберегали от непосвященных, особенно, если сами исполнители входили в тайную секту. Этот акцент на таинст венность, внимание к зрелищной стороне не только усиливали драматический эффект ритуала, но также позволяли создателям масок искать новые изобразительные средства, так что в целом маски менее подвержены традиционным ограничениям, чем другие виды этнографической скульптуры.

Несколько образцов, показанных здесь, могут дать лишь весьма слабое представление о богатстве имеющегося материала. Африканские маски, такие как изображенная на илл. 24, отличаются сим метричной конструкцией, тщательностью и искус ностью резьбы. В нашем примере даже не скажешь, что черты человеческого лица необычны, изменена сама их структура: огромные брови — словно навес над остальным лицом. Твердость очертаний осо бенно бросается в глаза в сравнении с зыбкими, призрачными чертами маски с полуострова Газель на острове Новая Британия в Южной Атлантике, сделанной из коры на бамбуковом каркасе (илл. 25). Она олицетворяла дух животного, вероятно, крокодила, а носили ее танцовщики со змеями во время ночных церемоний. Еще более странный вид имеет эскимосская маска с юго-запада Аляски (илл. 26); ее конструкция несимметрична, и кажется, что она состоит из элементов, не связанных друг с другом, особенно это относится к свисающим «листьям», прикрепленным к изо

26. Эскимосская маска с юго-запада Аляски. Начало XX века. Дерево, высота 55,9 см. Музей американских индейцев, фонд Хейе, Нью-Йорк

гнутым «ветвям». Единственный глаз и рот, полный зубов, — только лишь эти детали может распознать непосвященный. Для тех же, кто знает, как «читать» подобную совокупность форм, это собирательный образ племенного мифа о лебеде, который ведет белых китов туда, где их ждут охотники.

Живопись

По сравнению со скульптурой, живопись в этнографических обществах играет второстепенную роль. Хотя ее техника была широко известна, использовалась она чаще всего для раскрашивания резных деревянных изделий или человеческого тела, иногда это были замысловатые узоры с ор наментом. Однако в качестве независимого искус ства живопись могла утвердить себя только в исключительных случаях, когда имели в наличии подходящие поверхности. Так, индейские племена, населяющие засушливый юго-запад Соединенных Штатов, создали уникальное искусство песчаной

Хеллоуин — канун дня всех святых, 31 октября (прим. переводчика).

40 • ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Kl

\

v ^т •

 

 

 

 

27. Ритуал песчаного рисунка для больного ребенка. Навахо. Аризона

живописи (илл. 27). Техника этого искусства, тре бовавшая немалого мастерства, заключалась в на сыпании измельченного в порошок камня или земли разных цветов на плоскую песчаную поверхность. Несмотря на, или, возможно, вследствие своего непостоянства и необходимости каждый раз создавать их заново, эти узоры прочно закреплены традицией. Различные композиции — это, скорее всего, рецепты, прописываемые знахарем и «запол няемые» под его наблюдением художником, по скольку главное назначение песчаной живописи — ритуал исцеления. Наша иллюстрация в полной

мере свидетельствует, что подобные ритуалы тре бовали большого эмоционального напряжения как от врача, так и от пациента. Талую тесную связь, а иногда даже тождество жреца, целителя и ху дожника, возможно, не легко понять и выразить современной терминологией, принятой на Западе. Но для людей, пытающихся подчинить природу своей воле с помощью колдовских ритуалов, эти функции оказываются различными аспектами еди ного процесса. А успех или неудача этого процесса для них, по существу, — вопрос жизни и смерти.

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ:

ЕГИПЕТ

ОТ ДОИСТОРИЧЕСКОГО К ИСТОРИЧЕСКОМУ

Долог и труден путь, пройденный человеком от охоты к земледелию. Проблемы, возникающие перед историческим обществом, сильно отличаются от тех, с которыми сталкивались люди в эпохи палеолита и неолита. Доисторический период был фазой эволюции, когда человек как вид учился выживанию во враждебном окружении: достижения людей были ответом на угрозу физического вы мирания. Приручив животных и научившись куль тивировать съедобные растения, люди одержали решающую победу в этой битве, что обеспечило наше выживание на этой планете. Но неолитическая революция вывела нас на уровень, где мы можем оставаться неопределенно долго: силы природы, по крайней мере в течение этой геологической эры, никогда снова не поставят под сомнение само существование человека, как это было в эпоху палеолита. Во многих же частях земного шара, как мы видели в предыдущей главе, людям пришлось довольствоваться пребыванием на «неолитическом плато».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Date: 2015-07-25; view: 519; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...