Рабле и Гоголь

(Искусство слова и народная смеховая культура[243])

В книге о Рабле мы стремились показать, что основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого. Один из существенных недостатков современного литературоведения состоит в том, что оно пытается уложить всю литературу – в частности, ренессансную – в рамки официальной культуры. Между тем творчество того же Рабле можно действительно понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.

Рабле – наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество – незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.

Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового времени – творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной смеховой культуры в его творчестве.

Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества этого последнего, которые – независимо от Рабле – определяются непосредственной связью Гоголя с народно-праздничными формами на его родной почве.

Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» – «Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала». Тематика самого праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям[244]. Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер. Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах – чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.

Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части) по своему построению и стилю близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями; предисловие к первой части начинается с довольно длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей): «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..» И далее характерные ругательства («какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть – дрянь, который копается на заднем дворе…»), божба и проклятия («хоть убей», «черт бы спихнул с моста отца их» и др.). Встречается такой характерный образ: «Рука Фомы Григорьевича, вместо того чтобы показать шиш, протянулась к книшу». Вставлен рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пиршественных образов.

Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти) из «Сорочинской ярмарки»: «Все танцовало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».

В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают черты гротескного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадником их были по преимуществу духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был свой «холм святой Женевьевы» с аналогичными традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, «мандрованые дьяки», разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т.п. по всей Украине. Школьные рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды) интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в живой устной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец, существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которого было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах», и в то же время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного «risus paschalis» (пасхального смеха). Поэтому элементы народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного реализма так органически и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тарасе Бульбе», подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически сочетались и в романе Рабле. Фигура демократического безродного бурсака, какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно – к брату Жану.

В «Тарасе Бульбе» внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы и родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа гиперболы кровавых побоищ и пиров и, наконец, в самом изображении специфического строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно-праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий. Много в «Тарасе Бульбе» и элементов карнавального типа, например, в самом начале повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом (в пределе – это «утопические тумаки» сатурналий).

В петербургских повестях и во всем последующем творчестве Гоголя мы находим и другие элементы народной смеховой культуры, и находим прежде всего в самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и балаганной народной комики. Образы и стиль «Носа» связаны, конечно, со Стерном и со стернианской литературой: эти образы в те годы были ходячими. Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами (элементы «кокаланов»). Во всех этих явлениях гоголевского стиля и образности стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с непосредственным влиянием народной комики.

Элементы «кокаланов» – как отдельные алогизмы, так и более развитые словесные нелепицы – очень распространены у Гоголя. Они особенно часты в изображении тяжб и канцелярской волокиты, в изображении сплетен и пересудов, например в предположениях чиновников о Чичикове, в разглагольствованиях на эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичикова с помещиками о покупке мертвых душ и т.п. Связь этих элементов с формами народной комики и с гротескным реализмом не подлежит сомнению.

Коснемся наконец еще одного момента. В основе «Мертвых душ» внимательный анализ раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. «Мертвые души» – это интереснейшая параллель к четвертой книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа («Мертвые души»). Мир «Мертвых душ» – мир веселой преисподней. По внешности он больше похож на преисподнюю Кеведо[245], но по внутренней сущности – на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье, и барахло карнавального «ада», и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор. Внимательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных элементов карнавальной преисподней, земного и телесного низа. И самый тип «путешествия» («хождения») Чичикова – хронотопический тип движения. Разумеется, эта глубинная традиционная основа «Мертвых душ» обогащена и осложнена большим материалом иного порядка и иных традиций.

В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения. Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную характеристику быстрой езды и русского человека: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» – его ли душе не любить ее?» И несколько дальше: «…летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет…» Подчеркнем это разрушение всех статических границ между явлениями. Особое гоголевское ощущение «дороги», так часто им выраженное, также носит чисто карнавальный характер.

Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный набросок к первому тому «Мертвых душ»: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот – совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхватит…»

Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения имен в прозвища. С какою почти теоретическою отчетливостью обнажает самую сущность амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголевское название города для второго тома «Мертвых душ» – Тьфуславль! Найдем мы у него и такие яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме восхищенного, благословляющего проклятия), как: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»

Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях «серьезной» культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены. Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве. Первый, внешний, «осмеивающий» отрицательный эффект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть положительное существо этой силы. «Но отчего же грустно становится моему сердцу?» – спрашивает Гоголь в «Театральном разъезде» (1842) и отвечает: «Никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе». Открыв далее, что «это честное благородное лицо был – смех». Гоголь продолжает: «Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете».

«Низкое», низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению Гоголя, «благородное лицо», он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии. В существовавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его как «действующего лица») не укладывался.

«Нет, смех значительней и глубже, чем думают, – писал там же Гоголь. – Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей, – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющий родник его… Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу… Но не слышат могучей силы такого смеха: что смешно, то низко, говорит свет; только тому, что произносится суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого».

«Положительный», «светлый», «высокий» смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор). Этот смех, несовместимый со смехом сатирика[246], и определяет главное в творчестве Гоголя. Можно сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться, «как боги», но он считал необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени.

Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении языка. В этот язык свободно входит нелитературная речевая жизнь народа (его нелитературных пластов). Гоголь использует непубликуемые речевые сферы. Записные книжки его буквально заполнены диковинными, загадочными, амбивалентными по смыслу и звучанию словами. Он даже намеревается издать свой «Объяснительный словарь русского языка», в предисловии к которому утверждает: «Тем более казался мне необходимым такой словарь, что посреди чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной духу земли и народа, извращается прямое, истинное значение коренных русских слов, одним приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе». Гоголь остро ощущает необходимость борьбы народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими пластами языка. Характерное для ренессансного сознания отсутствие единого авторитетного, непререкаемого языка отзывается в его творчестве организацией всестороннего смехового взаимодействия речевых сфер. В его слове мы наблюдаем постоянное освобождение забытых или запретных значений.

Затерянные в прошлом, забытые значения начинают сообщаться друг с другом, выходить из своей скорлупы, искать применения и приложения к другим. Смысловые связи, существовавшие только в контексте определенных высказываний, в пределах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с ситуациями, их породившими, получают в этих условиях возможность возродиться, приобщиться к обновленной жизни. Иначе ведь они оставались невидимы и как бы перестали существовать; они не сохранялись, как правило, не закреплялись в отвлеченных смысловых контекстах (отработанных в письменной и печатной речи), как будто навсегда пропадали, едва сложившись для выражения живого неповторимого случая. В абстрактном нормативном языке они не имели никаких прав, чтобы войти в систему мировоззрения, потому что это не система понятийных значений, а сама говорящая жизнь. Являясь обычно как выражение внелитературных, внеделовых, внесерьезных ситуаций (когда люди смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют – вообще выпадают из заведенной колеи), они не могли претендовать на представительство в серьезном официальном языке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя литература может забывать о них или даже избегать их.

Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо, и оно совершается уже ощутимо для всех в творчестве таких гениальных выразителей народного сознания, как Гоголь. Здесь отменяется примитивное представление, обычно складывающееся в нормативных кругах, о каком-то прямолинейном движении вперед. Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения, исследованную и по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В приложении к языку такое возвращение означает восстановление его действующей, накопленной памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого восстановления-обновления и служит смеховая народная культура, столь ярко выраженная у Гоголя.

Смеховое слово организуется у Гоголя так, что целью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого.

В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут за собой тотальные импрессии контактов – речевых жанров, почти всегда очень далеких от литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не имеющий, казалось бы, значения речевой сор.

В этом языке совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую, «приличную» поверхность слова. Процесс еды, вообще разные проявления материально-телесной жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т.п. требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворотов, согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут. Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую, стремление удержать баланс и одновременные срывы – комическое травестирование слова, вскрывающее его многомерную природу и показывающее пути его обновления.

Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в человеке, и т.п. Гоголь обращает особое внимание на жестикуляционный и бранный фонд, не пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой народной речи. Жизнь вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права смеха находят в нем своего защитника и выразителя, хотя он и думал всю жизнь о серьезной, трагической и моральной литературе.

Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, ярко выраженного в мечте о «столичной жизни», и мира, где все смешно и несерьезно, где серьезен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внутренним началом другого, внешнего. Это веселый абсурд народных источников, имеющих множество речевых соответствий, точно фиксированных Гоголем.

Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне контакта (как и всякое смеховое изображение). В этой зоне все вещи снова становятся осязаемыми, представленная речевыми средствами еда способна вызывать аппетит, возможно и аналитическое изображение отдельных движений, которые не теряют цельности. Все становится сущим, современным, реально присутствующим.

Характерно, что ничего существенного из того, что хочет передать Гоголь, не дается им в зоне воспоминания. Прошлое Чичикова, например, дано в далевой зоне и в ином речевом плане, чем его поиски «мертвых душ», – здесь нет смеха. Там же, где по-настоящему раскрывается характер, действует постоянно объединяющая, сталкивающая, контактирующая со всем вокруг стихия смеха.

Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой смысл, здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый такой элемент является одновременно представителем какого-нибудь другого целого (например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл. Цельность гоголевского мира, таким образом, является принципиально не замкнутой, не самоудовлетворенной.

Только благодаря народной культуре современность Гоголя приобщается к «большому времени».

Она придает глубину и связь карнавализованным образам коллективов: Невскому проспекту, чиновничеству, канцелярии, департаменту (начало «Шинели», ругательство – «департамент подлостей и вздоров» и т.п.). В ней единственно понятны веселая гибель, веселые смерти у Гоголя – Бульба, потерявший люльку, веселый героизм, преображение умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные похождения. Карнавализованные коллективы, в сущности, изъяты народным смехом из «настоящей», «серьезной», «должной» жизни. Нет точки зрения серьезности, противопоставленной смеху. Смех – «единственный положительный герой».

Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда». В нем заключена народная обновляющая, жизнеутверждающая идея.

Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чичикова также открывают в этом смысле свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карнавализованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент карнавальной игры со смертью и границами жизни и смерти (например, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку, страх Коробочки перед мертвецами и поговорка «мертвым телом хоть забор подпирай» и т.д.). Карнавальная игра в столкновении ничтожного и серьезного, страшного; карнавально обыгрываются представления о бесконечности и вечности (бесконечные тяжбы, бесконечные нелепости и т.п.). Так и путешествие Чичикова незавершимо.

В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с реальными образами и сюжетами крепостнического строя (продажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они – в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти плюшкины, собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию.

Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости.

Проблема гоголевского смеха может быть правильно поставлена и решена только на основе изучения народной смеховой культуры.

1940, 1970

[1] Michelet J., Histoire de France, v. X, p. 355. «3олотая ветвь » – пророческая золотая ветвь, врученная Сибиллой Энею.

[2] См. очень интересные анализы смеховых дублеров и соображения по этому вопросу в книге Е.М.Мелетинского «Происхождение героического эпоса», М. 1963 (в частности, на стр. 55 – 58); в книге даются и библиографические указания.

[3] Аналогично обстояло дело и в Древнем Риме, где на смеховую литературу распространялись вольности сатурналий, с которыми она была организационно связана.

[4] Эти диалоги Соломона с Маркольфом очень близки по своему снижающему и приземляющему характеру ко многим диалогам Дон-Кихота с Санчо.

[5] См. об этих терракотовых изображениях беременных старух Reich H. Der Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch, Berlin, 1903, S. 507 – 508. Он понял их поверхностно, в духе натурализма.

[6] Много ценного материала о гротескных мотивах в искусстве средневековья дается в обширной работе Male E., L'art religieux du XII^e siècle, du XIII^e et de la fin du Moyens Ages en France, первый том, 1902, второй том, 1908, третий том, 1922.

[7] Но не античности вообще; в древней дорической комедии, в сатировой драме, в формах сицилийской комики, у Аристофана, в мимах и ателланах мы находим аналогичную (гротескную) концепцию; мы находим ее также у Гиппократа, у Галена, у Плиния, в литературе «застольных бесед» – у Афинея, Плутарха, Макробия и в ряде других произведений неклассической античности.

[8] Интересный материал и очень ценные наблюдения по античному и – отчасти – средневековому и ренессансному гротеску содержатся в Книге А.Дитериха «Пульчинелла. Помпейская стенная живопись и римские сатировы драмы», Лейпциг, 1897 (Dieterich A., Pullcinella. Pompeyanische Wandbilder und römische Satyrspiele, Leipzig). Сам автор, однако, термином «гротеск» не пользуется. Книга Дитериха во многом до сих пор еще не устарела.

[9] Приведем здесь еще прекрасное определение гротеска, данное Л.Е.Пинским: «Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням – от низших, инертных и примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, – в этой гирлянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности» (см. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения, Гослитиздат, М., 1961, с. 119 – 120).

[10] Книга Флёгеля в несколько переработанном и расширенном виде былапереиздана в 1862 г. Ebeling Fr.W. Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen, Leipzig, 1862. В этой обработке Эбелинга она выдержала пять изданий. В последующем все ссылки на эту книгу мы делаем по первому изданию Эбелинга. В 1914 г. вышло новое издание Флёгеля в обработке Макса Брауера (Max Brauer).

[11] «Nachtwachen», 1804 (см. изд. R.Steinert'a «Nachtwachen des Bonawentura», Leipzig, 1917).

[12] Мы говорим здесь о маске и ее значениях уже в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касаемся ее более древних культовых значений.

[13] Точнее: народный гротеск отражает самый момент смены мрака светом, ночи утром, зимы весной.

[14] У самого Жан-Поля как писателя много в высшей степени характерных для романтического гротеска образов, в особенности в его «снах» и «видениях» (см. изданное Р.Бенцем собрание произведений этого жанра: Benz R., Jean Paul, Träume und Visionen, München, 1954). Здесь много ярких образцов ночного и могильного гротеска.

[15] Книга В.Кайзера была переиздана (посмертно) в 1960 – 1961 гг. в серии «Rowohlts deutsche Enzuklopädie». В дальнейшем страницы книги будут нами указываться по этому изданию.

[16] Вот эти строки:

«Geburt und Grab,

Ein ewiges Neer,

Ein wechselnd Weben,

Ein glühend Leben».

Здесь нет противопоставления жизни и смерти, а есть сопоставление рождения и могилы, одинаково связанных с рождающим и поглощающим лоном земли и тела и одинаково входящих как необходимые моменты в живое целое вечно сменяющейся и обновляющейся жизни. Все это – очень характерно и для мироощущения Гете. Мир, где противопоставлены жизнь и смерть, и мир, где сопоставлены рождение и могила, – это два совершенно разных мира. Последний из них – мир народной культуры и отчасти мир Гете.

[17] Из советских работ большую ценность имеет книга О.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (Гослитиздат, 1936). В книге собран огромный фольклорный материал, имеющий прямое отношение к народной смеховой культуре (преимущественно античной). Но истолковывается этот материал в основном в духе теорий дологического мышления, и проблема народной смеховой культуры в книге остается непоставленной.

[18] Посмертная история Рабле, т.е. история его понимания, интерпретации и влияния на протяжении веков, с фактической стороны довольно хорошо изучена. Кроме длинного ряда ценных публикаций в «Revue des études rabelaisiennes» (с 1903 по 1913 г.) и в «Revue du seizième siècle» (с 1913 по 1932 г.), этой истории посвящены две специальные книги: Boulanger Jacques, Rabelais à tràvers les âges. Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L'influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J.Gamber, 1930. Здесь собраны, конечно, и отзывы современников о Рабле.

[19] «Estienne Pasquier, Lettres», кн. II. Цитирую по Sainéan Lazar, L'influence et la réputation de Rabelais, p. 100.

[20] Сатира переиздана: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d'Espagne…, Ed.Frank, Oppeln, 1884. Воспроизведение 1 изд. 1594 г.

[21] Вот его полное заглавие: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Комментированное издание с вариантами и словарем Charles Royer, Paris, 1876, два томика.

[22] До нас дошло, например, любопытное описание гротескного празднества (карнавального типа) в Руане в 1541 г. Здесь во главе процессии, изображавшей пародийные похороны, несли знамя с анаграммой имени Рабле, а затем во время праздничного пира один из участников в одежде монаха читал с кафедры вместо Библии «Хронику Гаргантюа» (см. Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, p. 17, и Sainéan L. L'influence et la réputation de Rabelais, p. 20).

[23] Дедекинд, Grobianus et Grobiana Libri tres (первое изд. 1549, второе – 1552). Книгу Дедекинда перевел на немецкий язык учитель и родственник Фишарта Каспар Шейдт.

[24] Мы говорим «частично», потому что в своем переводе романа Рабле Фишарт все же не был до конца гробианистом. Резкую, но справедливую характеристику гробианской литературы XVI века дал К.Маркс. См. Маркс К., Морализующая критика и критизирующая мораль. –Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 4, с. 291 – 295.

[25] Вот, например, заглавие одной из замечательных книг XVI века, принадлежащей Бонавентуре Деперье: «Nouvelles récréations et joyeux devis», то есть «Новые досуги и веселые разговоры».

[26] Эпитет « plaisant » в XVI веке прилагался ко всем произведениям художественной литературы вообще, независимо от их жанра. Наиболее уважаемым и влиятельным произведением прошлого для XVI века оставался «Роман о розе». Клеман Маро выпустил в 1527 г.несколько модернизированное (в смысле языка) издание этого великого памятника мировой литературы и в предисловии рекомендовал его следующими словами: «C'est le plaisant livre du «Rommant de la Rose»… »

[27] В частности, в шестой книге «Эпидемий», на которую ссылается и Рабле в указанных прологах.

[28] Аристотель, О душе, кн. III, гл. 10.

[29] Лучше писать о смехе, чем о слезах,

Потому что смех свойствен человеку.

[30] Бог, который подчинил человеку весь мир,

Только одному человеку разрешил смех,

Чтобы веселиться, но не животному,

Которое лишено и разума и духа.

[31] Большой материал об античной традиционной свободе осмеяния дает Рейх, в частности, о свободе смеха в мимах. Он приводит соответствующее место из «Тристий» Овидия, где этот последний оправдывает свои легкомысленные стихи, ссылаясь на традиционную мимическую свободу и дозволенную мимическую непристойность. Он цитирует Марциала, который в своих эпиграммах оправдывает перед императором свои вольности ссылкой на традицию осмеяния императоров и полководцев во время триумфов. Рейх анализирует интересную апологию мима, принадлежащую ритору VI в. Хлорициусу, во многом параллельную ренессансной апологии смеха. Защищая мимов, Хлорициус прежде всего должен был встать на защиту смеха. Он рассматривает обвинение христиан в том, что вызванный мимом смех от дьявола. Он заявляет, что человек отличается от животного благодаря присущей ему способности говорить и смеяться. И боги у Гомера смеялись, и Афродита «сладко улыбалась». Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех – подарок богов. Хлорициус приводит и случай излечения больного с помощью мима, через вызванный мимом смех. Эта апология Хлорициуса во многом напоминает защиту смеха в XVI в., и, в частности, раблезианскую апологию его. Подчеркнем универсалистский характер концепции смеха: он отличает человека от животного, он божественного происхождения, наконец, он связан с врачеванием – исцелением (см. Reich. Der Mimus, S. 52 – 55, 182 и далее, 207 и далее).

[32] Представления о творческой силе смеха были свойственны и неантичной древности. В одном египетском алхимическом папирусе III в. н.э., хранящемся в Лейдене, сотворение мира приписывается божественному смеху: «Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром… Когда он разразился смехом, появился свет… Он разразился смехом во второй раз – появились воды… » При седьмом взрыве смеха родилась душа. См. Reinach S., Le Rire rituel (в его книге: «Cultes, Mythes et Religions», Paris, 1908, v. IV, p. 112 – 113).

[33] См. Reich, Der Mimus, p. 116 и дальше.

[34] Интересна история с «тропами»; веселый и радостный тон этих тропов позволил развиться из них элементам церковной драмы (см. Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Paris, 1886; см. также Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comédie en France au moyen âge, Paris, 1910).

[35] О празднике дураков см Bourquelot F. L’office de la fête des fous, Sens, 1856; Vi11etard H. Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907; он же, Remarques sur la fête des fous, Paris, 1911.

[36] Эта апология содержится в циркулярном послании парижского факультета богословия от 12 марта 1444 г. Послание осуждает праздник глупцов и опровергает приведенные доводы его защитников.

[37] В XVI веке были опубликованы два сборника материалов этого общества.

[38] О том, как живуч образ осла в данном его осмыслении, говорят такие, например, явления в нашей литературе: «Крик осла » в Швейцарии возродил князя Мышкина и сроднил его с чужбиной и с жизнью («Идиот» Достоевского); осел и «крик осла» – один из ведущих образов в поэме Блока «Соловьиный сад».

[39] О «пасхальном смехе» см. Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, и Reinach S. Rire pascal, в приложении к цитированной нами выше статье – «Le Rire rituel», p. 127 – 129. И пасхальный и рождественский смех связаны с традициями римских народных сатурналий.

[40] Дело, конечно, не в самом бытовом обжорстве и пьянстве, а в том, что они получали здесь символически расширенное утопическое значение «пира на весь мир», торжества материального изобилия, роста и обновления.

[41] См.: Ebeling Fr.W. Flögel`s Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.

[42] Об этом цикле легенд мы будем говорить в дальнейшем. Напомним, что «ад» был и необходимой принадлежностью карнавала.

[43] Именно карнавал со всею сложной системой своих образов был наиболее полным и чистым выражением народной смеховой культуры.

[44] Священной пародии, кроме соответствующих разделов в общих трудах по истории средневековой литературы (Манициуса, Эберта, Курциуса), посвящены три специальных работы:

1) Novati F. La parodia sacra nelle letterature moderne (см. NovatisStudi critici e letterari. Turin, 1889).

2) Ilvoonen Eero. Parodies de thémes pieux dans la poesie française du moyen âge, Helsingfors, 1914.

3) Lehmann Paul. Die Parodie im Mittelalter. München, 1922.

Все три работы взаимно дополняют друг друга. Шире всех охватывает область священной пародии Новати (его работа до сих пор не устарела и остается основополагающей); Ильвонен дает ряд критических текстов только смешанной французской пародии (смешение латинского и французского языков – довольно распространенное явление в пародийной литературе); он снабжает изданные тексты общим введением о средневековой пародии и комментариями. Леманн отлично вводит в литературу священной пародии, но ограничивается исключительно латинской.

Все названные авторы рассматривают средневековую пародию как нечто изолированное и специфическое и потому не раскрывают органической связи этой пародии с грандиозным миром народной смеховой культуры.

[45] См. анализ «Вечери Киприана» у Новати, NovatisStudi critici e letterari, p. 266 и далее, и у Леманна, Die Parodie im Mittelalter, p. 25 и далее. Критическое издание текста «Вечери…» дал Strecher («Monumenta Germaniae», Poetae, IV, 857).

[46] Например, Ilvonen публикует в своей книге шесть пародий на «Отче наш», две на «Credo» и одну на «Ave Maria».

[47] Количество этих пародий очень велико. Кроме отдельных пародий, пародирование различных моментов культа и чина – распространеннейшее явление в формах комического животного эпоса. В этом отношении особенно богато произведение «Speculum stultorum» Nigellus Wirecker («Зеркало дураков» Нигеллуса Виреккера). Это история осла Brunellus'a, который идет в Салерно, чтобы избавиться отсвоего жалкого хвоста, штудирует теологию и право в Париже, затем становится монахом и основывает собственный орден. По дороге в Рим попадает в руки своего хозяина. Здесь рассеяны многочисленные пародии на эпитафии, рецепты, благословения, молитвы, орденские уставы и т.п.

[48] Многочисленные примеры игры падежами дает Леманн на с. 75 – 80 и на с. 155 – 156 («Эротическая грамматика»).

[49] Его русских собратьев Пушкин характеризует: «Вы разгульные, лихие, молодые чернецы».

[50] Для издания 1542 г. Рабле из соображений осторожности произвел некоторую очистку первых двух книг романа; он удалил все направленные против Сорбонны (богословский факультет Парижского университета) аллюзии, но ему и в голову не пришло удалять «Sitio»и аналогичные травестии священных текстов, настолько еще живы были в его эпоху карнавальные права и вольности смеха.

[51] В XVI веке в протестантской среде очень часто обличали шутливое и снижающее употребление священных текстов в фамильярном речевом общении. Современник Рабле Анри Этьен в своей «Апологии Геродота» жаловался на постоянное профанирующее употребление священных слов во время попоек. Он приводит многочисленные примеры такого употребления. Так, опрокидывая в себя стаканчик вина, обычно произносят слова из покаянного псалма «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей». Даже больные венерическими болезнями используют священные тексты для характеристики своей болезни и своего потения (см. Estienne H. Apologie pour Hérodote, 1566, I, 16).

[52] Правда, в этих явлениях уже выражается иногда специфическая ограниченность раннебуржуазной культуры, и в этих случаях имеет место измельчание и некоторое вырождение материально-телесного начала.

[53] Для второй половины XVI века очень характерна литература вольных бесед (с преобладанием материально-телесной тематики) – бесед застольных, праздничных, рекреационных, прогулочных: Ноэль дю Файль, Деревенские шутливые беседы (Propos rustiques et facétieux, 1547, его же, «Сказки и новые речи Этрапеля» (Contes et nouveaux discours d'Eutrapel, 1585), Жак Таюро, Диалоги (Dialogues, 1562), Никола де Шольер, Утренние беседы (Matinées, 1585), его же, «Послеобеденные беседы» («Les après-diners»), Гийом Буше, Беседы после ужина («Serées», 1584 – 1597) и др. Сюда же нужно отнести и «Способ добиться успеха в жизни» Бероальда де Вервиля, о котором мы уже упоминали. Все эти произведения относятся к особому типу карнавализованного диалога, и все они отражают в большей или меньшей степени влияние Рабле.

[54] Глубокие мысли о функциях смеха в истории культуры высказывал Герцен (хотя он и не знал вовсе смеющегося средневековья): «Смех имеет в себе нечто революционное… Смех Вольтера разрушил больше плача Руссо» (Соч. в девяти томах, М. 1956, т. 3, с. 92). И в другом месте: «Смех – вовсе дело не шуточное, и им мы не поступимся. В древнем мире хохотали на Олимпе и хохотали на земле, слушая Аристофана и его комедии, хохотали до самого Лукиана. С IV столетия человечество перестало смеяться – оно все плакало, и тяжелые цепи пали на ум середь стенаний и угрызений совести. Как только лихорадка изуверства начала проходить, люди стали опять смеяться. Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно. В церкви, во дворце, во фронте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто не смеется. Крепостные слуги лишены права улыбки в присутствии помещиков. Одни равные смеются между собой. Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом – значит расстричь его из священного сана в простые быки» (А.И.Герцен об искусстве, М., 1954, с. 223).

[55] См. Веселовский А.Н. Избранные статьи, Л. 1939, с. 441 – 442.

[56] В этом суждении проявляется буржуазная морализирующая тенденция (в духе более позднего гробианства), но одновременно и стремление обезвредить пародии.

[57] Недавно у нас опубликована в высшей степени интересная книга – «Неизвестный памятник книжного искусства. Опыт восстановления французского легендария XIII века», М.–Л., 1963. Книга издана под редакцией В.С.Люблинского, руководившего восстановлением памятника – уникального легендария XIII века. Страницы этого легендария могут послужить исключительно яркой и полной иллюстрацией к сказанному нами (см. великолепные анализы В.С.Люблинского на с. 63 – 73 названной книги).

[58] «КоролевствоБазош» – общество для постановки моралите. Состояло оно из секретарей парламентских адвокатов. Первую привилегию это общество получило еще при Филиппе Красивом. В дальнейшем basochiens разработали особый вид заключительной игры – «Parades». Эти «парады» широко пользовались правами смеха на вольность и непристойность. «Basochiens» составляли также пародии на священные тексты и «Sermons joyeux», т.е. комические проповеди. За свои постановки «Королевство Базош» часто подвергалось запрещениям и репрессиям. В 1547 г. это общество было окончательно ликвидировано.

Общество «Enfans sans souci» ставило соти. Глава этого общества назывался «Prince des sots».

[59] Комедиографы – Аристофан, Плавт, Теренций – большого влияния не имели. Стало общим местом сопоставлять Рабле с Аристофаном. Отмечают существенную близость между ними в самых методах комики. Но это не может быть объяснено влиянием. Рабле, конечно, знал Аристофана: в числе дошедших до нас одиннадцати книг с экслибрисом Рабле имеется и том Аристофана в латинском переводе, но следов влияния его в романе мало. Некоторая близость в методах комики (ее не следует преувеличивать) объясняется родством фольклорных карнавальных источников. Единственную сохранившуюся сатирову драму – «Циклоп» Еврипида – Рабле отлично знал; он два раза цитирует ее в своем романе, и она, безусловно, имела на него некоторое влияние.

[60] Характер античной эрудиции самого Рабле и его эпохи, их вкусы и предпочтения в выборе античных источников отлично вскрывает J.Plattard в своей книге «L'oeuvre de Rabelais (Sources, invention et composition)», 1910. Дополнением к ней может служить книга об источниках Монтеня: Villey P. Sources et évolution des Essais de Montaigne, Paris, 1910. Уже Плеяда вносит некоторые изменения в этот отбор античного наследия, подготовляя XVII век с его определенной и четкой установкой на «классическую» античность.

[61] «Ранний буржуазный реализм». – Сб. под ред. Н.Я.Берковского, Л. 1936, с. 162.

[62] См. Маркс К. и Энгельс Ф., Сочинения, т. 3, с. 45 – 48.

[63] См. Boulanger J. Rabelais à travers les âges, p. 34. См. также специальную статью Clouzot H. Ballets de Rabelais au XVII siècle (Rev. Et. Rab., t. V, 90).

[64] Еще и в новейшее время во Франции создаются комические оперы на раблезианском материале: «Панург» Массне (пост. в 1913 г.), «Гаргантюа» Мариотта (пост. в 1935 г. в Opéra-comique).

[65] Эти изучения получили свое выражение (частичное) в сцене маскарада во второй части «Фауста».

[66] В XVI веке о них упоминают Этьен Пакье и Анри Этьен.

[67] В «LaFoire Saint-Germain» в его «Recueil de quelques vers burlesques», 1648. Описание Сен-Жерменской ярмарки с ее карнавальными увеселениями имеется и у Сореля в его незаконченном романе «Polyandre, histoire comique», 1648.

[68] Приводим этот отрывок в русском переводе:

«Маро и Рабле совершили непростительный грех, запятнав свои сочинения непристойностью: они оба обладали таким прирожденным талантом, что легко могли бы обойтись без нее, даже угождая тем, кому смешное в книге дороже, чем высокое. Особенно трудно понять Рабле: что бы там ни говорили, его произведение – неразрешимая загадка. Оно подобно химере – женщине с прекрасным лицом, но с ногами и хвостом змеи или еще более безобразного животного: это чудовищное сплетение высокой утонченной морали и грязного порока. Там, где Рабле дурен, он переходит за пределы дурного, это какая-то гнусная снедь для черни; там, где хорош, он превосходен и бесподобен, он становится изысканнейшим из возможных блюд» (см. Жан де Лабрюйер, Характеры или нравы нынешнего века, перев. Э.Линецкой и Ю.Корнеева, М.–Л.1964, гл. 1, 43, с. 36 – 37).

[69] Принадлежность «Краткого пояснения» самому Рабле можно считатъ почти совершенно достоверной.

[70] Вот полное заглавие этого издания: «Le Rabelais moderne, où ses oeuvres mises à la portée de la plupart des lecteurs» (восемь томиков).

[71] Но, конечно, и в новое время делаются разного рода попытки расшифровать роман Рабле как своего рода криптограмму.

[72] Особую функцию и художественный смысл эпизода с подтирками мы раскрываем в VI главе.

[73] После 1759 г., когда Вольтер перечел «Гаргантюа», его отношение стало более благоприятным, но существо его изменилось мало: он ценит Рабле прежде всего и почти исключительно за его антиклерикализм.

[74] В XIX веке издание «очищенного» Рабле проектировала Жорж Санд (в 1847 г.), но ее проект не был осуществлен.

Рабле в переделке дляюношества, насколько нам известно, впервые появился в 1888 г.

[75] Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 20, с. 16.

[76] Правда, Рабле отлично понимал и всю относительность этой прогрессивности.

[77] Самой распространенной формой редуцированного смеха в новое время (особенно начиная с романтизма) является ирония. Проблеме иронии посвящена очень интересная книга швейцарского ученого: Allemann Beda, Ironie und Dichtung (1956). В книге анализируются понимание и формы иронии у Фр.Шлегеля, Новалиса, Зольгера, Кьеркегора, Ницше, Томаса Манна и Музиля. Анализы Аллемана отличаются глубиной и тонкостью, но он понимает иронию как чисто литературное явление и не раскрывает ее связей с народной смеховой культурой.

[78] Напомним соответствующие анализы А.Дитериха в его книге «Пульчинелла».

[79] Пушкинский Моцарт принимает и смех и пародию, а хмурый агеласт Сальери их не понимает и боится. Вот диалог между ними после игры слепого скрипача:

Сальери. И ты смеяться можешь?

Моцарт. Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери. Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери

……………………………………

(«Моцарт и Сальери», сцена I).

[80] Мы не ставим здесь, конечно, проблемы романтизма во всей ее сложности. Нам важно в романтизме лишь то, что помогло ему открыть и понять (хотя и не до конца) Рабле и вообще гротеск.

[81] В эти переломные эпохи народная культура с ее концепцией незавершенного бытия и веселого времени оказывает могучее влияние на большую литературу, как это особенно ярко проявилось в эпоху Ренессанса.

[82] «Oeuvres de François Rabelais. Edition critique publiée par Abel Lefranc (Professeur au collège de France), Jaques Boulanger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Sainéan». (Первый том вышел в 1912 г., пятый («Третья книга») – в 1931 г.)

[83] Вот основные биографические работы, касающиеся отдельных периодов в жизни Рабле: Dubouchet, Rabelais ă Montpellier, 1887; Heu1hard A. Rabelais, ses Voyages en Italie et son exil à Metz, 1891; Bertrand A. Rabelais à Lyon, 1894; P1attard J. Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923.

[84] Febvre Lucien. Le problème de 1'incroyance au XVI siècle. La réligion de Rabelais, Paris, 1942.

[85] См. Декс П. Семь веков романа, М. 1962, с. 121. См. также развернутую критику Февра в книге Л.Е.Пинского «Реализм эпохи Возрождения», М. 1961, с. 106 – 114.

[86] Веселовский А.Н. Избранные статьи, Л. 1939.

[87] См. Фохт Ю. Рабле, его жизнь и творчество, 1914 г. Следует упомянуть, хотя это и не имеет прямого отношения к русской литературе о Рабле, что лектор французского языка бывшего С.-Петербургского университета Jean Fleury опубликовал в 1876 – 1877 гг. в Париже двухтомную компилятивную монографию о Рабле, для своего времени неплохую.

[88] См. более подробную критику этого образа Веселовского в гл. II.

[89] См. Сборник статей в честь ак. А.И.Соболевского, Л. 1928.

[90] См. Ученые записки Московского гос. пед. института, 1935, вып. 1 (кафедра истории всеобщей литературы).

[91] Первоначально концепция Л.Е.Пинского была изложена им в статье «О комическом у Рабле» (см. «Вопросы литературы» за 1959 г., № 5).

[92] А.С.Пушкин: «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»; вторая строка в редакции В.А.Жуковского.

[93] См. «Roman du Fauvel» в «Histoire littéraire de la France», XXXII, p. 146: «L'un getoit le bren au visage… L'autre getoit le sel au puis», т.е. «одинбросает дерьмо в лицо, другой – соль в колодец».

[94] У Ганса Сакса, например, есть масленичная «Игра о дерьме».

[95] См. «Однотомник» Рабле, изд. L.Moland «François Rabelais. Tout ce qui existe de ses oeuvres», p. 478.

[96] Это расширенная и измененная редакция «Великой хроники». Имеется в ней и ряд заимствований из «Пантагрюэля». Издана она, вероятно, в 1534 г. Автор ее François Gerault.

[97] В мировой литературе и особенно в анонимном устном творчестве мы найдем многочисленные примеры сплетения агонии с актом испражнения или приурочения момента смерти к моменту испражнений. Это один из распространеннейших способов снижения смерти и самого умирающего. Можно назвать этот тип снижения «темой Мальбрука». Из большой литературы яназову здесь только замечательную, подлинно сатурналиевскую, сатиру Сенеки «Отыквление», где император Клавдий умирает как раз в момент испражнения. У самого Рабле «тема Мальбрука» встречается в разных вариациях. Например, люди на «Острове ветров» умирают, испуская газы, причем душа у них выходит через задний проход. В другом месте он приводит в пример римлянина, умершего от того, что он издал некий звук в присутствии императора.

Подобные образы снижают не только самого умирающего, – они снижают и отелеснивают самую смерть, превращают ее в веселое страшилище.

[98] Типичную формулу для презрительно-снисходительного отношения к Рабле и его веку дал и Вольтер (в «Sottisier»):

«Маро, Амио и Рабле хвалят так, как обычно хвалят маленьких детей, когда им случайно удается сказать что-нибудь хорошее. Этих писателей одобряют, потому что презирают их век, а детей – потому что ничего не ждут от их возраста». Это чрезвычайно характерные слова для отношения просветителей к прошлому и, в частности, к XVI веку. Увы, их слишком часто повторяют в той или иной форме еще и в наше время. Необходимо раз навсегда покончить с совершенно ложными представлениями о наивности XVI века.

[99] См.по этому вопросу C1ouzot H.L'ancien théâtre en Poitou, 1900.

[100] Эта студенческая рекреативная литература была в значительной мере частью площадной культуры и по своему социальному характеру была близка, а иногда и прямо сливалась с народной культурой. В числе безымянных авторов произведений гротескного реализма (особенно, конечно, его латинской части) было, вероятно, немало студентов или бывших студентов.

[101] Даже творчество Гете в известной степени еще регулировалось сроками франкфуртской ярмарки.

[102] Это сочетание в одном лице серьезного ученого-эрудита и поставщика ярмарочной, карнавальной литературы – характерное явление эпохи.

[103] Зато биографическая легенда о Рабле изображает нам его как народно-площадную карнавальную фигуру. Жизнь его, по легенде, полна всяческих мистификаций, переодеваний, шутовских проделок. Л.Молан удачно называет Рабле легенды «un Rabelais de carêmprenant», т.е. «масленичный Рабле» (или «карнавальный Рабле»).

[104] Правда, Буркхардт имел в виду не столько народно-площадные праздники, сколько придворные, вообще официальные праздники Ренессанса.

[105] До нас дошел, например, пародийный рецепт, рекомендующий средство от лысины, относящийся к раннему средневековью.

[106] Сифилис появился в Европе в последние годы XV века. Он назывался «maladie de Naple». Другое вульгарное название сифилиса «gorre», или «grand'gorre». «Gorre» – роскошь, помпа, «grand'gorre» – пышность, великолепие, роскошь В 1539 г. вышло произведение «Le Triomphe de très haulte et puissante Dame Verole», т.е. «Прославление весьма знатной и могущественной дамы Вероль» (verole, т.е. сифилис, по-французски женского рода).

[107] Лукиан написал комическую трагедию в стихах «Трагоподагра» (герои ее – Подагр и Подагра, врач, палач и хор). Младший современник Рабле Фишарт написал «Podagrammisch Trostbüchlin»; здесь он дает ироническое прославление подагры, которую он рассматривает как последствие жирного безделья. Амбивалентное прославление болезни (преимущественно сифилиса и подагры), как мы сказали, очень распространенное явление той эпохи.

[108] Этот многоликий адресат ближайшим образом – площадная ярмарочная толпа, окружающая балаганные подмостки, это – многоликий читатель «Хроник». На этого многоликого адресата и сыплются хвала и брань: ведь одни из читателей – представители старого, умирающего мира и мировоззрения – агеласты (т.е. люди, не умеющие смеяться), лицемеры, клеветники, представители тьмы, другие – представители нового мира, света, смеха и правды; но все они составляют одну толпу, один народ, умирающий и обновляющийся; и этот один народ и прославляют и проклинают одновременно. Но это только ближайшим образом, а дальше – за толпой, за народом – весь мир, неготовый и незавершенный, умирая рождающий и родившийся, чтобы умереть.

[109] В русском переводе Н.М.Любимова это передано так: «Все они – вертишейки, подслушейки, подглядуны, бл..уны, бесопослушники, сиречь наушники, вот она, их ученость». Адекватный перевод этого места, конечно, совершенно невозможен.

[110] Одна из таких гравюр, заимствованная из одной книги 1534 г., воспроизведена в монографии Г.Лота (Lote G: La vie et l'oeuvre de François Rabelais. Paris, 1938, p. 164 – 165, табл. VI).

[111] Унас еще до сих пор живо выражение «последний крик моды» («dernier cri»).

[112] См. о «Криках Парижа» кн.: Franklin Alfred, Vie privée d'autrefois, I, L'Annonce et la Réclame, Paris, 1887; здесь показаны крики Парижа разных эпох. См.также Kastner J.G. Les Voix de Paris, essai d'une histoire littéraire et musicale des eris populaires, Paris, 1857.

[113] Например, во время карнавала в Кенигсберге в 1583 г. мясники изготовили колбасы весом в четыреста сорок фунтов, ее несли девяносто мясников. В 1601 г. колбаса весила уже девятьсот фунтов. Впрочем, и сегодня еще можно видеть грандиозные колбасы или кренделя – правда, бутафорские – в витринах колбасных и булочных.

[114] Из раблезистов значение «криков Парижа» для романа Рабле отметил Л.Сенеан в своей замечательно богатой по материалу книге о языке Рабле, Однако Л.Сенеан не вскрывает всей полноты этого значения и ограничивается лишь указанием прямых аллюзий на эти «крики»; в романе Рабле (см.: «Lalanque de Rabelais», t. I, 1922, p. 275).

[115] Об исторических изменениях речевых норм в отношении непристойности см. Brunot Ferd. Histoire de la langue française, t. IV, гл. V «L'honnêteté dans la langage».

[116] Когда «Пасха господня» умерла,

Ей наследовал «Добрый день господень»,

Когда ж и «Добрый день господень» почил и умер,

На смену ему пришло «Черт меня побери».

А после его смерти мы услышали

«Честное слово благородного человека».

[117] Рабле делает аллюзию на какую-то легенду, связывающую мученичество этого святого с печеными яблоками (снижающий карнавальный образ).

[118] Это не полная травестия, а только травестирующая аллюзия. Подобного рода рискованные аллюзии весьма обычны в рекреационной литературе «жирных дней» (т.е. в гротескном реализме).

[119] Они клянутся богом, его зубами, его головой,

Его телом, его животом, бородой и глазами;

Они хватают его за все места,

Так что он оказывается изрублен весь,

Как мясо на фарш для пирожков.

[120] Sainéan L. L'influence la réputation de rabelais, v. II, 1923, p. 472.

[121] Впрочем, и в высоком эпическом плане встречаются изображения битвы как пира, например в нашем «Слово о полку Игореве».

[122] Эти два слова связаны в тексте самого Рабле: в четвертой книге, гл. XVI,фигурирует такое проклятие – «Atous les millions de diables qui te puisserit anatomiser la cervelle et en faire des entommeures».

[123] Сенека говорит об этом в «Отыквлении». Мы уже упоминали об этой замечательной сатурналиевской сатире о развенчании умершего короля и в момент смерти (он умирает во время акта испражнения), и после смерти в загробном царстве, где он превращается в «смешное страшилище», в жалкого шута, раба и проигравшегося игрока.

[124] Осел был также одним из образов народно-праздничной системы средневековья, например, в «празднике осла».

[125] В качестве параллельного высокого образа развенчания упомянем наш древний обряд предсмертного развенчания и пострига царей: при этом их переодевали в монашескую рясу, в которой они умирали. Всем известна пушкинская сцена предсмертного пострига и переодевания Бориса Годунова. Здесь почти полный параллелизм образов.

[126] Отголоски этого сохраняются и в последующей литературе, особенно в той, которая связана с раблезианской линией, например, у Скаррона.

[127] Такую же карнавальную пару мы встречаем и на «острове сутяг». Кроме краснорожего сутяги, которого выбрал брат Жан, здесь был также высокий и худой сутяга, который роптал на этот выбор.

[128] Подобные комические пары – весьма древнее явление. Дитерих воспроизводит в своей книге «Pullcinella» комическое изображение хвастливого воина и его оруженосца на одной античной вазе из Нижней Италии (собрание Гамильтона). Сходство воина и оруженосца с фигурами Дон-Кихота и Санчо поражающее (только обеим фигурам придан громадный фалл) (см. Dietrich A. Pullcinella, S. 329).

[129] Желтый и зеленый – это, по-видимому, «ливрейные» цвета дома де Баше.

[130] В эротическом смысле употреблялось также и слово «кегли» (quille) и «играть в кегли». Все эти выражения, придающие удару, палке, кию, бубну и т.п. эротическое значение, очень часто встречаются и у современников Рабле, например, в уже упоминавшемся нами произведении «Triomphe de la dame Verolle».

[131] Мотив превращения крови в вино мы находим и в «Дон-Кихоте», именно – в эпизоде боя героя с винными бурдюками, которые он принимает за великанов. Еще более интересная разработка этого мотива есть в «Золотом осле» Апулея. Люций убивает у дверей дома людей, которых принимает за разбойников; он видит пролитую им кровь. Наутро его привлекают к суду за убийство. Ему угрожает смертная казнь. Но оказывается, что он стал жертвой веселой мистификации. Убитые – просто мехи с вином. Мрачный суд оборачивается сценой всеобщего веселого смеха.

[132] В итальянском (не макароническом) произведении Фоленго «Orlandino» есть совершенно карнавальное описание турнира Карла Великого: рыцари скачут на ослах, мулах и коровах, вместо щитов у них корзины, вместо шлемов – кухонная посуда: ведра, котелки, кастрюли.

[133] Все эти представители старой власти и старой правды, говоря словами К.Маркса, – лишь комедианты миропорядка, «действительные герои которого уже умерли» (см. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 1, с. 418). Народная смеховая культура воспринимает все их претензии (на незыблемость и вечность) в перспективе все сменяющего и все обновляющего времени.

[134] См. кн. IV. гл. XIII.

[135] В каноническом издании первых двух книг романа (изд. 1542 г.) Рабле вообще уничтожил все прямые аллюзии на Сорбонну, заменив самое слово «сорбоннист» словом «софист».

[136] «Теологическая выпивка» и «теологическое вино» – хорошая выпивка (снижающая травестия).

[137] В сущности, каждый праздничный день развенчивает и увенчивает, следовательно, имеет и своего короля, и королеву. См. этот мотив в «Декамероне», где на каждый день праздничных бесед избирается свой король и своя королева.

[138] Две фигуры народного праздника «vendange» определили весь характер эпизода: фигура Bon-Temps определила его идею (конечная победа мира и всенародного благосостояния – избытка), а фигура его жены Mère Folle – фарсово-карнавальный стиль эпизода.

[139] В своем свободном переводе этой книги Фишарт чрезвычайно усиливает момент праздничности, но освещает его в духе гробианизма. Грангузье страстный почитатель всех праздников, потому чтона них полагается пировать и дурачиться. Дается длинное перечисление немецких праздников XVI века: праздник св. Мартина, масленица, праздник освящения церкви, ярмарка, крестины и др. Праздники заходят за праздники, так что весь годовой круг Грангузье состоит только из праздников. Для Фишарта-моралиста праздники – это обжорство и безделье. Подобное понимание и оценка праздников, конечно, глубоко противоречит раблезианскому использованию их. Впрочем, отношение самого Фишарта к ним двойственное.

[140] Смешанное тело чудовища с сидящей на нем блудницей, в сущности, эквивалентно пожирающей-пожираемой-рожающей утробе «праздника убоя скота».

[141] И античная сатирова драма была, как мы уже говорили, драмой тела и телесной жизни. Чудовища и великаны (гиганты) играли в ней, как известно, огромную роль.

[142] См. Sébilet Thomas. Art poëtique François, 1548 (переиздал F.Gaiffe, Paris, 1910).

[143] «Prognostication des Laboureurs», переиздана A. de Montaiglon'ом в его «Recueil de poésies françaises de XV^e et XVI^e siécles», t. II.

[144] Переиздана там же, т. IV. Возможно, что «Всеобщая прогностика» написана Рабле.

[145] Там же, т. XIII.

[146] Там же, т. XII.

[147] Современный Рабле итальянский гуманист Николай Леоник, издавший диалог об игре в кости (Лион, 1532).

[148] Это наше утверждение распространяется – с некоторыми оговорками – и на образы игры у Лермонтова («Маскарад», «Штос и Лугин», «Казначейша», «Фаталист»). Особый характер носят образы игры у Достоевского («Игрок», «Подросток»).

[149] Мы, разумеется, не раскрываем всего смысла этого замечательного эпизода с Бридуа. Нас интересует здесь только использование образов игры в кости.

[150] Спор о женщинах подробно освещен Абелем Лефраном во вступительной статье к «Третьей книге» (см. т. V ученого издания, с. XXX и дальше).

[151] Вот чисто ганс-саксов