Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника







РОЗДІЛ 1. Українська історіософія





Вступ

 

Празька школа – феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації. Будь - яку розмову про феномен творчості “пражан” годі починати без ґрунтовного аналізу тієї суспільно-політичної ситуації, в якій опинилася міжвоєнна Європа. Насамперед, це зумовлюється тим, що ідейно-естетична платформа поетів “Празької школи”, певною мірою, була дотичною до ідеологічного характеру мислення, а їхня творча практика досить активно вбирала провідні політичні, культурологічні, філософські ідеї, які породжував європейський інтелект. Основу “Празької школи” складали вчорашні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921рр., інтерновані в табори, зокрема, на землях Польщі. До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна, Оксана Лятуринська, О. Стефанович та інші. Після того, як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччини. Адже тут, у Празі, діяв Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інститут ім. М. Драгоманова, а у Подебрадах — Українська господарська академія. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Наталя Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, Олена Теліга, О. Ольжич, Оксана Лятуринська [3, с.58].

З'явилися “нові характери”, виповнені напругою вольових імперативів. Вони формувалися на межі українського та європейського світів, пронизуваному потужними вітрами західної культури та стимульованою ними історичною пам'яттю рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіософічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. “Пражани” витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика. Розглядаючи її, не доводиться говорити про певну стильову цілісність.

Отже, поезія “празької школи” характерна тим, що в її текстах віднайшов своє випробування вольовий тип українця, котрий невдовзі утверджувався в житті, яке потребувало “трагічних оптимістів”[8, .c.20-31].

І хоча для Європи вона лишилася непоміченою, в контексті української літератури окреслилась як яскраве художнє явище.

Актуальністюнашої теми є нинішня ситуація в Україні, яка приховує в собі загрозу соціального вибуху, ставить перед дослідниками проблему моральної відповідальності за наукову достовірність у висвітленні ними іcторичних процесів. Певною гарантією відповідності їх праць може служити забезпечення належного рівня наукової методології досліджень, підвищення інтересу науковця до історіософського осмислення економічних і соціально - політичних процесів.

За умов катастрофічного зниження виробництва, невпинної інфляції, різкого зростання соціально – классового розшарування, люмиенізація населення, розкладу звичної соціонормативної культури на перший план висувається анліз проблеми історичного самоусвідомлення народу, що став державною нацією.

Синтетично пов`язати в такому аналізі проблеми сьогодення, досвід минулого і сподівання намайбутнє спроможна лише історіософія – філософське розуміння історичного процесу, теорія історії [19, с.3].

Наукова новизнавизначається спробою розглянути ключові мотиви історіософії “Празької школи”.

Мета:поглибити теоретичні знання про творчість “Празької школи”.

Завдання: -дослідити історіософські мотиви у поезії “Празької школи” і проаналізувати ключові проблеми, що є базовими для історіософії пражан;

- дати чітке визначення поняття історіософія;

- визначити, що таке українська історіософія.

Предметом дослідження є історіософська концепція, втілена у ліричних творах поетів Празької школи.

Об`єктомдослідження слугують опубліковані художні тексти “Празької школи” 20 – 30-х років.

 

 

РОЗДІЛ 1. Українська історіософія

Донедавна будь – який “ірраціоналізм” при налізі тексту з історичною домінантою сприймався критично. Це стосувалося й історіософії. Брак глибокого дослідницького підходу стало причиною того, що радянське літературознавство недооцінювало значення історії в художній свідомості . Хронологічний аналіз творів “історичної панорами” здійснювався з погляду класової боротьби» , котора завжди розглядалася в рамках “еволюційності” й “послідовності”. Такий підхід євульгаризував літературну науку[10, с.6].

Що ж таке “історіософія”? Канадський історик Ф. Андерхілл замість цього поняття вживає термін “мета історія”, що означає “універсальну схему, прозорливість, проникливість” .

Історіософія дає змогу під специфічним кутом зору дивитися на об`єкт дослідження. Цей термін також говорить про багатство підходів до проблем і створює кілька саментичних пластів.

Перші спроби історіософського осмислення буття були помітні ще в античності (Тіт Лукрецій Кар, Тацит). “Друге дихання історіософізм набуває за доби романтизму та німецького ідеалізму. У філософських розробках Гердера, Фіхте, Гегеля значення історичного набуває концептуального значення. Ще в руках романтиків, як пише історик філософії Віндельбанд, «історичне дослідження перестали бути зібранням курйозів, і саме через те, що вони підвели під нього філософський масштаб загального розвитку”.

Слід зауважити, що термін “історіософія” не може бути ідентичним для наукової свідомості всіх націй, бо кожна нація й кожна культура перебувають на різних етапах розвитку, перед кожною з них є власні завдання . Етнокультурне формування України відбувалося між Сходом і Заходам,що привело до певних психологічних, культурних, антропологічних контрастів. Виробився «двоїстий характер» 6 веселий і водночас глибоко трагічний. Цей “ментальний парадокс” відчутний проягом усього процесу духовного формування українського народу.

Тобто, українська історіософія є однією ж формою пам'яті про минуле, особливим різновидом філософсько-історичного знання, являє собою систематизовані суб'єктивно-спекулятивні погляди на самостійність і самобутність історії українського народу, його держави, культури і Церкви. Переважний спосіб історико-пізнавальної діяльності в українській культурі [10, с.15-16].

Розбудова української історіософії розпочинається в надрах філософської культури Київської Русі. Цей факт не викликає сумніву вже з огляду на те, що історіософія, якщо її визначати як проміжне філософсько‑історичне формоутворення між історіографією та філософією історії, може формуватися тільки з опертям на відповідну за рівнем теоретичної довершеності конструкцію (у нашому випадку — християнську теологію історії), а ніяк не наскрізно міфологізований язичницький світогляд.

У ХІ XXI ст. здійснюється циклічне ідейне обернення української історіософії. Українська історіософія еволюціонує від постановки питання про відрубність української історії відносно всесвітньої історії людства до укладання все більш україноцентричних схем вітчизняної історії, але на сучасному етапі розвитку повертається до інтеграції таким чином створених схем до сучасних уявлень про мультикультурну історію світової цивілізації.

Водночас у теоретико-методологічному плані українська історіософія постійно коливається на відносно тому ж самому рівні — вже не історичної міфології, ще не філософії історії. Виразна тенденція до підвищення наукового рівня компенсується зростанням рівня спекулятивності та суб'єктивності розроблюваних нею концепцій української історії[21, с.115].

Українська історіософія має своїм об'єктом написання відрубної, самостійної історії України (предмет у конкретній історіософії може видозмінюватися, але в обмежених варіаціях - народ, держава, культура, церква ) [4, с.20-23].

Майже будь-яка вітчизняна історіософія завжди вибудувана на певній “Великій Історіософській Місії” доленосного всесвітньо - історичного призначення України у термінах модерної історіософії І. Лисяка-Рудницького. В ідейній площині вважалося, що реалізація “Великої Історіософської Місії” мусить призвести до зовнішнього визнання українства, його віднесення до числа “історичних народів”. Іншими словами, допоможе надолужити нестачу сенсу та значущості українства, виниклу чи то через об'єктивну “викривленість” перебігу його історії, чи то через необ'єктивність ставлення до України звиклих до культурно-політичного домінування й цивілізаційного місіонерства європейців. У площині теоретичній, постійність присутності “Великої Історіософської Місії” слугувала чи не найважливішим уявним показником універсальності та цілісності історії українського народу.

Реалізація “Великої Історіософської Місії” покликана скомпенсувати увесь історичний шлях України — від давнини до сьогодення, сповнений трагічних перипетій — повстань, війн, пожарищ, голоду, набігів, інтриг, сварок, підкопування, територіального роздерття між могутнішими сусідами, про який, за глузливим висловом В. Винниченка, треба “читати із бромом”. У класичній українській історіософії весь цей хронічний історичний трагізм оформиться в зовнішні симптоми найстрашнішої хвороби України — її бездержавності, як похідне — “неісторичності” [15, с.60].

Українська історія є невід'ємною частиною всесвітньою історії, нерозривно простягнутої від Київської Русі (у сучасних версіях — від “протослов'ян, праслов'ян, давніх слов'ян” з ІІІ тисячоліття до н. е.). Звичайно, у кожну історико - культурну епоху ця думка була оформлена в адекватній тодішньому стану історичної свідомості та історичного пізнання спосіб.

Навіть у наш час, спадкоємність між багатьма соціально-політичними, економічними й суспільними інститутами минулого й сучасного українського суспільства явно й неявно експлуатується на користь великого потенціалу й оптимістичних геополітичних перспектив незалежної Української держави. На жаль, проведений аналіз традиційних і сучасних синтетичних схем української історії та культури засвідчує — безумовна й беззастережна континуальність (безперервність) сконструйована в них значною мірою штучно.

Мотиви авторів історіософських концепцій завжди достатньо особисті й далекі від ідеалу класичної наукової об'єктивності. Ця обставина, певною мірою пояснює повну відсутність зацікавлення історіософської думки України (за винятками окремих суто академічних історіософій) гносеологічною проблематикою. Точніше кажучи, в українській філософській культурі склалася пізнавальна ситуація, дуже схожа зі станом справ у сусідній російській філософській культурі “срібного” та “золотого віків”. Конкретні історіософські вчення критикувалися не стільки за спосіб їх побудови, скільки за основні ідеї та висновки. Їм протиставлялися не аргументи в дусі критичної (аналітичної) філософії історії, а інша історіософська концепція[20, с.110].

Еволюція української історіософії забезпечувала акумуляцію національно-культурної пам'яті, розширення її просторово-часових обріїв, а також усталеність трансльованих нею уявлень як “ядрища” самосвідомості її носіїв — аж до утворення впродовж XIX-ХХ ст. модерного меморіального простору, одночасно континуїтивного та дисконтинуїтивного щодо попередньої меморіальної традиції.

Отже, історіософія в українській літературі пройшла складну парадигму становлення. Якщо перші погляди в минуле були розпливчасті, то в ході розвитку інтелектуально - суспільної динаміки вони ускладнюються, і спектр історіософських мотивів розширюється. Це пов`язано з пожвавленям, яке відбулось на всіх рівнях українського буття. Великий вплив на розвиток історіософії справила державна система поглядів, що змінила бачення минулого й поклала наголос на формотворчі чинники. Тим самим вивівши українську історіософію в нову площину проблем та ідей[8, с.9].

 

 

РОЗДІЛ 2. Творчий шлях поетів “Празької школи”

 

Західноукраїнська та емігрантська поезія міжвоєнного двадцятиріччя – це цілий неосвоєний материк української культури. Творчість окремих письменників, які виділялися із згального масиву і які протягом десятиліть визначали літертурне життя 20 – 30-х років.До таких легендарних поетів відносяться й поети “Празької школи”.

Є всі підстави, щоб вважати цю группу школою. Ці поети були близькі за своїм світоглядом, стилем і тематикою.

Творчийшляхпражан”, більшість з яких зі зброєю в руках боролась за українську державу, розпочався за межами України, в таборах інтернованих вояків(Польща), де вони опинилися після поразки визвольних змагань. Основи естетичної концепції “Празької школи” українських поетів закладалися у надрах таборового часопису “Веселка, зорієнтованого на “аристократизм духу”, на мистецтво в його властивій сутності, на етику національного та громадянського [16, с .5].

Розвитку та самоствердженню молодої літературної генерації передувало глибоке осмислення всього історичного багажу нації, причин чергової втрати державності. Звідси підвищена увага до історичних мотивів, тонке ліричне сприймання рідної природи, філософія боротьби й оптимізму.

Плеяда "трагічних оптимістів" (Д.Донцов) - Є.Маланюк, О.Ольжич, Ю.Липа, О.Теліга, Л.Мосендз, пізніше – Ю.Клен, - стала творцями концепції нової літератури, розробивши таку художню систему творчості, яка була протиставленням українським сентиментальним літературним традиціям. Вони виступили проти “малоросійської” вторинності вчорашнього рабства, колоніального животіння[1, с.22].

“Пражани” зазнавали впливу Д.Донцова - ідеолога українського націоналізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу “Літературно-науковий вісник” (1922–1933), а з 1933р. – “Вісник”.

Вони поділяли його намагання сформувати новий тип українця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоційність, ліризм, сентиментальність тощо). Одначе “пражани”

( активну роль у протистоянні поглядам Д. Донцова зіграв Є. Маланюк. ) не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і “творчого насильства” меншості над більшістю, що нагадувало більшовицький, а згодом – нацистський стилі. До того ж, Донцов вважав, що письменницька функція – виховувати свою націю, а Маланюк виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається “на його власній, єдиному йому відомій мові”, до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу “мистецтво – вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі”, водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети “завжди носять на собі тавро невільництва”.

У його статті “Думки про мистецтво” не лише визнавався цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фатальної ситуації: “Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової поезії”. Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної концепції “празької школи”.

У ній не знімалися, навпаки – підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непідлегла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка та ін.)[19, с.45].

Розпочався процес повернення історичної пам’яті з Ю. Дарагана, який увійшовш у літературу зі своєю збіркою “Сагайдак” (1925). Він мав великий вплив на поетів-пражан саме історіософськими мотивами (яскравий історизм, варяги,дикий степ, сонячний Дажбог, настрої вигонця), тому поети оновлювали українську літературу, передусім її тематику[18, с.32].

У циклах віршів “Луна минувшини”, “Дике поле”, “Срібні сурми”, “Запоріжжя” Дараган творить поетичний і натхненний образ Вітчизни. Вона приходить до нього в снах і наяву, у спогадах і скупих звістках. За нею він тужить, її образ плекає в серці як найдорожчий і поки що не досягнений ідеал. Митець прагнув поетичним словом витворити ідеал українця — мужнього й загартованого в боях, який пишається славним минулим народу і наслідує героїчні подвиги своїх предків.

Поезія Ю. Дарагана містить усі елементи, які згодом розвиватиме решта поетів еміграції. Кожен з “пражан” знаходив свій мотив, який переважно був доведений до поетичної концепції, зі своєю образною домінантою і певним комплексом художніх засобів[18, с.35].

Важливою рисою творчості поетів “Празької школи” є звязок із західноукраїнським письменством. Поети-емігранти друкували вірші в галицькій періодиці, видаючи у Львові свої збірки.

З огляду на це, цілком слушною є пропозиція Г. Грабовича українською еміграційною літературою вважати ту, яка творилася після Другої світової війни, зокрема, в 1945-1950 роках. Адже лише там українські письменники остаточно поривають зі своїм рідним середовищем і опиняються у суворій реальності чужорідних культур. “Пражани” були безпосередніми учасниками боротьби за УНР або ж дітьми її діячів і несли з собою ідею української державності, що споріднювало їх творчість з творами представників стрілецької поезії в Галичині, поезія яких була орієнтована на масове сприйняття і творила своєрідну стрілецьку пісенну епопею. Тому вона була не стільки явищем історії української літератури, скільки фактором пробудження національної свідомості, державницьких змагань народу.

Нове покоління галицьких літераторів та еміграційні поети намагалися компенсувати втрати, яких зазнала література по той бік Збруча, розвиваючи теми, мотиви, форми, на які в умовах УРСР було накладено вето [20, с.58-60].

Література поділеної України розвивалася у різних суспільних ситуаціях, проте духовна єдність нації не порушувалася. Так, в емігрантській літературі помітні риси романтичного світовідчуття та ознаки неоромантичної поетики, - хоч і з протилежною (щодо літератури “радянського табору”) політичною та ідеологічною спрямованістю, під іншим емоційним знаком - не оптимістичний пафос, а стоїчний трагізм та надія[7, с.157-160].

Неоромантиками можна вважати переважно всіх «пражан», яскравим неоромантиком у світопочуванні (хоч і з рисами неокласицизму в поетиці) був Є.Маланюк. Надзвичайно яскраво і, в першу чергу, незвично, історіософські мотиви проявилися в поезії Маланюка. Він був чи не найколоритнішою і протирічною натурою. За життя його називали і “українським фашистом”, і “духовним Квазімодо”, і “поетом апокаліптичних літ”. Його іноді не розуміли навіть найближчі друзі, наприклад, був період негативного ставлення до його творчості О. Ольжича, Ю. Липи і Ю. Клена.

У Подєбрадах (1924 р.) поет дебютує збіркою віршів “Стилет і стилос”, через рік виходить його друга збірка — “Гербарій”. Осмислення трагічної долі Вітчизни та дещо імпульсно-хаотичні пошуки виходу із цього становища — наскрізні мотиви поезій цього періоду. У поета виникають гнівні і глибоко трагічні інвективи.

Наступні поезії фіксують проступання ностальгічної емоційності філософським роздумам. У збірках (“Земля й залізо”, 1930; “Земна Мадонна”, 1924; “Перстень Полікрата”, 1939) Є. Маланюк все більше заглиблюється в історію України, шукаючи в ній державотворчі ідеали, але, разом із тим, шукаючи відповіді на питання сьогодення. Міцності, силі, мужності поет протиставляє “рабську кров”, “розслабленість ледачу”. Він шмагає українців і Україну задля однієї мети — хоч так розбудити віками витравлювань національну свідомість народу[13, с.41].
У “Варязькій баладі” Україна в Маланюка постає в образі безпечної повії, яка розтратила всі надбання попередників ( “Куди ж поділа, Степова Елладо, варязьку сталь і візантійську мідь?” ), а вночі вона перетворюється на відьму, яка, розгортаючи кабанячі крила, летить “своїх дітей байстрючу лити кров”. Поет ненавидить Україну люблячи і любить ненавидячи.
“Коли ж, коли ж знайдеш державну бронзу,
проклятий край, Елладо Степова?!..” —
таким сумно-відкритим питанням закінчує Є. Маланюк поезію.
Поет, без сумніву, мав неабияку громадянську мужність, щоб донести до сучасників саме таку історіософську концепцію буття нації.

Часто критика не могла пробачити поетові надзвичайно правдивої характеристики свого народу, через це Є. Маланюк нерідко опинявся в самотині.
Саме тому для сучасників Маланюка і для нашого часу поет залишився “поет-державником”, який словом будує імперію українського духу[15, с.29].

Прикладом героїчної особистості і поета увійшов в історію української літератури Олег Ольжич.
Талановитий поет, публіцист, політичний діяч, археолог, людина-легенда. Син видатного українського поета Олександра Олеся. Під час Другої світової війни організатор підпільного руху опору фашистам. Жорстоко закатований німцями на смерть 1944 р. Збірками “Рінь”, “Вежі”, “Подзамчя” він увійшов в українську літературу як поет раціональної, предметної лірики, яка заперечувала сентиментальне оспівування життя та образ пасивної, безвольної людини. Олег гартував свою волю і вважав, що саме сильна духом, цілеспрямована особистість потрібна майбутній відродженій Україні.

По-новому трактує митець поняття героїчного, що поєднує в собі й хоробрість, і відвагу серця, а головне — сильний заряд духовності, яка веде борців до оновлення світу, розбиває кайдани рабства.

Володимир Державін, характеризуючи творчість Ольжича, визначає її як поезію національного героїзму: “Героїзм у поезії Ольжича - вільно обраний і вільний усякого розрахунку, всякої думки про духовну чи іншу нагороду: він сам - своя найвища й, суттю кажучи, єдина гідна нагорода, що вища навіть за славу:

 

Шляхи - велетенські гадюки.

Невгнутий, розмірений крок.

Діла і змагання сторукі,

І смерть, як найвищий вінок.[20, с.3-5]

 

Героїзм у О. Ольжича не випливає з національно-державницького патріотизму, а радше збігається з ним, як два рівнобіжні вияви того самого глибинно-ідеалістичного світогляду”. Усією своєю творчістю Олег Ольжич прагнув утвердити цей героїчний світогляд, пропагував думку, що кожен громадянин має здобувати свободу, можливо, навіть ціною власного життя.

Як уже зазначалося, перша збірка його поезій – “Рінь”, яка була надрукована в 1935 році у Львові. Вона відзначалася витонченістю форми та стилю. Уже сама назва є досить промовистою, адже словом “рінь” українці називали крупний пісок, гравій, гальку або берег чи дно річки з крупного піску, гравію, гальки. Фактично, це та основа, яка необхідна для існування людства:

Де шлях у жовті врізується стіни

І урвище над кручею стремить,

Наш погляд неуважливий на мить

Затримує жорсткий прошарок ріні.

Вода суха і сіра. Але вії

Примкнеш перед камінням у піску

І раптом чуєш силу вод рвучку

І різкість вітру, що над нами віяв.

("Рінь")[20, с.8-9]

 

Як історик, Ольжич розуміє, що минуле, сучасне та майбутнє - взаємопов'язані. Не можна поважати сучасність і сучасників, якщо ти не поважаєш своїх предків, їхньої мудрості.

Друга і остання прижиттєва книга поета “Вежі” відрізняється від інших збірок, у першу чергу, тим, що має гостру ідейно-політичну скерованість, по-друге, пронизана імпресіоністичним спалахом почуттів. На відміну від першої книги, тут поет переважно звертається не до минулого, а до сучасного. Збірка “Вежі” складається з двох ліричних поем: "Городок. 1932" і “Незнаному Воякові”. Вірш “Захочеш - і будеш” - це дев'ятий вірш із циклу “Незнаному Воякові”, в якому автор переконує читачів, що все в нашому житті залежить від нас самих:

Захочеш - і будеш. В людині, затям,

Лежить невідгадана сила.

У XVI вірші цього циклу Ольжич наголошує на тому, що справжній громадянин не має права чекати, коли в майбутньому зміниться на краще життя його країни, бо:

Держава не твориться в будучині,

Держава будується нині.

Це люди, на сталь перекуті в огні,

Це люди, як брили камінні.

 

Хоча поет усвідомлю, що далеко не кожен має внутрішні сили пожертвувати своїм життям, особистим щастям заради щасливого майбутнього усіх. Мало таких:

Хто кров'ю і волею сціпить в цемент

Безвладний пісок міліонів.[14, с.12]

 

У XX вірші Ольжич звертається до української нації, ставлячи її на одну ступінь із вічним та всемогутнім Богом, пишаючись славними сторінками минулого, зокрема перемогами при Корсуні та Конотопі, передчуваючи майбутні звершення, але при цьому засуджує сучасників, називаючи їх "поколінням холопів":

О Націє, дужа і вічна, як Бог, -

Не це покоління холопів, -

Хто злото знеславить твоїх перемог

При Корсуні і Конотопі.

Хто, мертвий, не стане у праведний слід

На путі, що славою бита,

У громі грядущих огненних побід,

Що ними ти вкриєш півсвіта?

 

Отже, увесь цикл поезій “Незнаному Воякові” пройнятий гострим осудом безперспективної інерції українців, є поетичним закликом не примирятися з принизливим становищем раба.

Помітне місце у збірці “Вежі” посідає поема-хроніка “Городок. 1932”, де йде мова про суворе життя українських підпільників.

Збірку “Підзамчя” Ольжич приготував до друку ще в 1940 році, але через ряд причин, у тому числі історичних, вона вийшла вже після смерті поета. Ця книга ніби поєднала в собі творчі пошуки Ольжича попередніх часів, засвідчила високу культуру його художнього мислення, схильність до філософських узагальнень духовної дійсності.

Поезія Ольжича - це сповідь воїна, відкритого й чесного в бою, який чітко усвідомлює, що тільки ціною власного життя прокладається шлях до свободи, до здобуття права бути справжньою нацією. А в перемогу своєї нації поет вірить свято[14, с.15-17].

В особі Оксани Лятуринської ми мали без перебільшення унікального творця української поезії. Ніхто з поетів XX століття не зміг так органічно виразити джерельну сутність рідної Волині, так гармонійно увійти в товщу історичної старожитності цього самобутнього краю, так тонко і проникливо воскресити в художніх образах тисячолітній струмінь свідомості і душі далеких і ближчих у часі пращурів, так замилувано-романтично оживити в поезії легенди нашої історичної слави.

Національне й індивідуально-творче самоусвідомлення поетеси якнайтісніше пов'язане із «празькою школою» в українському письменстві 1920-30-х років. Зазнавши безумовного ідейно-творчого впливу «пражан», а насамперед Юрія Дарагана та Олега Ольжича – найталановитіших сподвижників заснованого Євгеном Маланюком гуртка українських поетів у Празі, Оксана Лятуринська вийшла на власний шлях у поезії, свідомо уникаючи наслідування та учнівства, утверджуючи власне художнє бачення світу[14, с.20-21].
Власне, з поетами “празької школи” Лятуринську єднає головне: романтична міфотворчість.

Лятуринська віднайшла свій пласт поетичної історіософії, на здивування, органічний, бо принесений він був не стільки із книжних знань, скільки із “генної пам'яті” пращурів-поган, із віковічного раціонального і мудрого укладу їх життя, який так тонко і творчо відчувала її інтуїція.
У кінці 1930-х та на початку 1940-х років молода поетеса стрімко і впевнено увійшла в українську літературу на еміграції, її перші поетичні збірки – “Гусла” та “Княжа емаль” викликали однозначне захоплення авторитетних критиків і рядових читачів.Збірка “Гусла” (1938) та “Княжа емаль” видання 1955 року ( до неї, крім двох названих, увійшла ще третя книга поезій “Веселка” ) становить основний титул літературних заслуг Оксани Лятуринської, які, проте, поставили її ім'я серед найталановитіших представників “празької школи” [14, с.25].

“Гусла” О. Лятуринської мовби продовжують пісні тих гуслярів, що співали і про «золочені щити», і про “червоне поле бою”, і про Карну та Жлю... А далі язичницькі символи зрощуються з християнськими ( “Василечки і чорнобривці за Миколою святим”, “Щитом Господнім заслони, мечем Архистратига!” ), а також кольорами національної історичної символіки ( “синьо-сині сподом, верхом, золоті, все йдуть хресним ходом, мов корогви ті” ).

За словами відомого літературознавця того часу П. Зайцева, що рецензував збірку “Гусла”, в ній є “щось від якоїсь особливої “мазонської” ніжності —

ніжності жінки-войовниці, коли вона відкладає стріли й лук і віддається пестощам мрій, ще не стративши напруження м'язів”.

Життєдайна стихія поезії Оксани Лятуринської – світ язичництва з його унікальними романтичними символами і прадавньою магією.

Повне видання творів поетеси вийшло в Торонто в 1983 р.[5, c.166-170].

Наталя Лівицька-Холодна теж належить до “пражан”. Її поезія постає в еротичному вияві, через витончену, внутрішньо складну, але зовні прозору образну структуру. В її віршах не знайдемо ні традиційних персонажів слов'янської міфології, як у О. Лятуринської, ні героїки походів княжої дружини, ні насичення пейзажу язичницькою символікою. Лірична героїня Н. Лівицької-Холодної відчуває в собі темний голос крові й уявляє себе то “поганкою з монгольських степів”, то бранкою татарина, яка наділена відьомським хистом любовного привороту, що несе з собою смерть, вона мовби посестра гоголівської сотниківни.

Н. Лівицька-Холодна і своєю біографією, і поглядами була подібна до інших своїх ровесників з “празької школи”. Дочка визначного політичного діяча Української Народної Республіки Андрія Лівицького (деякий час був міністром УНР), вона виїхала на Захід, не встигнувши навіть закінчити гімназії, і середню освіту здобула вже в Подєбрадах, відтак вивчала романістику в Карловому університеті в Празі, а після переїзду до Варшави там закінчувала університетські студії. (Після другої світової війни переїхала до США.)[5, с.31].

Як митець вона не піддавалася спокусі прямолінійної політичної риторики, прагнула зберегти право на творчу й людську індивідуальність, право на повноту емоцій з погляду жінки. Це не завжди знаходило прихильність і розуміння у цей складний, до краю заідеологізований час.

Тож не дивно, що тільки значно пізніше збірка “Вогонь і попіл” (1934) була оцінена як неординарне художнє явище, що виникло на перехресті літературних впливів і взаємозв'язків. Б. Рубчак окреслює його як маску «вампа», що бере свій початок у міфології, готиці та бароко й знаходить продовження в декадансі. Це, на думку дослідника, тип, в якому відбилася традиція українського фольклору (гуцульська нявка, що висмоктує кров із своєї жертви в любовному шалі), традиція козацької культури й раннього Гоголя з його сотниківною у “Вії”, “це пані поезія середньовічного ренесансу... яка стає з об'єкта суб'єктом і тому демонізується: вона усвідомлює свою психічну силу і не вагається застосувати її в змаганні, що ним завжди мусить бути пристрасно насичене кохання”.

Для такого висновку є ґрунтовні підстави: справді “поганка монгольських степів” перевтілюється в “сотниківну в червонім намисті”[3, с.18-20].

Збірка “Сім літер” (1937) цілком інша за темою й за тональністю. Назва прочитується як «Україна», основний мотив — емігрантська доля, трагедія степового перекотиполя на бруках європейських міст, туга за рідною землею.

У віршах Н. Лівицької-Холодної віднаходять і сліди прихованої полеміки з іншими представниками «празької школи» — Є. Маланюком, Ю. Липою, О. Ольжичем. Ця полеміка спричинена не браком національно-патріотичних почуттів поетеси, а обстоюванням права залишатися жінкою, просто людиною[5, с.171-174].

Що ж об’єднувало поетів? Це були світоглядні засади (неоромантики), державницькі переконання, проблематика творів, болісні роздуми над причиною поразки у визвольних змаганнях за державність України , високомистецькі уподобання, інтелектуальність поезії, історіософічність (Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами) сформулювали свою концепцію людини: це духовно сильна й вольова людина, національно свідомий українець, який з ідейних переконань віддасть життя за незалежність України[5, с.113-115].

 

 

Розділ 3. Ключові лінії в історіософії “Празької школи”

Аби простежити еволюцію історіософського бачення світу в українській літературі, зупинимося на трьох ключових лініях , котрі, на наш погляд, є центральними в нашій естетичній свідомості:

1.трагічне сприйняття минулого;

2.осмислення буття;

3.географічна доля Схід і Захід,психологема степу;

4.возвеличення героїчного, мілітарного (військового)[8, с.7].

Перша світова війна — як прояв небувалої досі “системної” цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю “фастівської” цивілізації (Шпенглер).

Виникає особливий тип історіософського світогляду — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність — дійсність початку XX століття, котра була вражена масовими психозами, логоцентристськими, раціоналістськими “експериментами” у всіх сферах життя людини і котру Томас Стернз Еліот правдиво виразить метафорою “безплідної землі”, — для “Празької школи” було сфокусоване на національній трагедії українства, через призму чого сприймалися європейські “сутінки”[7, с.80].

З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідеологічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяжкість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на зародження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої держави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володорювання15, с.52].
Якщо врахувати й те, що поети-пражани за життя стали свідками краху державних інститутів (Центральна Рада, Гетьманат, Директорія) і поневолення України радянським режимом, стає цілком зрозуміло, чому в поетиці їхньої творчості загострюється почуття трагічного, котре набуває подекуди гіперболізованих форм і перетворюється в надзвичайно напружену метаісторичну “матрицю”.

Трагічне є наслідком конфлікту реального та ідеального і виникає на фоні конкретного історичного фактора.

В основі трагічного — суперечність, яка породжує страждання або ж відчуття катастрофи. Крім того, трагічне пов'язане з активними діями людини, крах намірів якої увиразнює й загострює колізію трагічного, особливо тоді, коли звершуються “великі справи”. Відтак трагічне цілком сонорне з піднесеним, бодай утому, що воно невід'ємне з ідеєю величі та достоїнства людини.

Що ж було піднесеним для “Празької школи”? Насамперед — боротьба за власну “землю обітовану” — за державу, бо лише ця ідея мала для них сенс і вирішальне значення. Ще Гегель називав державу “дійсністю моральної ідеї’, моральним духом, стверджувальною волею, яка “мислить і знає себе, виконує те, що вона знає”[5, с.18].

Недарма ж Євген Маланюк в одній із поезій зізнається: “Я волю полюбив державну”. Тому трагічне для пражан є ознакою загальноісторичного, універсального розвою, оскільки поразки зазнала споконвічна боротьба, й епохальною колізією трагічного є втрата державності, а відтак — втрата сенсу буття.

Тут варто торкнутись іще однієї площини, яка є ключовою для творчості “Празької школи”,— це психологеми степу. В історичній долі України вирішальну роль відігравали дві основні культурно-цивілізаційні, антропологічні домінанти: осілість і переміщення.

Перша знаменує собою наявність хліборобсько-земельної традиції (характерна для європейської спільноти), друга — рухливо-кочівницької (показова для азіатського світу).

Якщо ж такі суперечності охарактеризувати ментально, то це буде конфлікт індивідуального світу з колективістським.

У російського культуролога В. Топорова є слушне зауваження, що основною ознакою степу є “безмежність (в екстенсивному плані) й особливо (в інтенсивному плані) — коливальні рухи, які, фіксовані й візуально, й акустично, індуціюють відповідний ритм”. Таке первинне, архетипне визначення природи степу збігається і з розумінням багатьох представників “Празької школи”.

Впродовж багатьох століть східні племена на територію України вторгалися хвилеподібно (скіфи — сармати — алани — готи — угри — авари— тюрки— печеніги— половці— монголо-татари). Недарма у статті «Начерк культурного процессу” Євген Маланюк пише: “фатальний коридор степової полоси (курсив авторів— А.Д., О. А.)... творив як би постійний топографічний “протяг”, що як би “втягав” собою періодичні азійські хмари та бурі, періодичні расово-чужі навали з Азії, що їх тяжко і довго треба було відпирати або перетравляти тубільному населенню”.

Але не тільки песимізм, як може здатися на перший погляд, був притаманний історіософській поетиці “Празької школи”. Ніби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів - пражан виступає ідея возвеличення всього героїчного, мілітарного (військового), переможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає “ідеальним часом” у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а в творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних ноток.

Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Бо тільки експансивно-пасіонарний ідеал вождя, лідера— для поетів— здатний надихнути мільйони на подвиги в ім'я становлення національної спільноти. Скажімо, глибоко символічною для “Празької школи” є постать гетьмана Івана Мазепи. Мазепа став не просто символом хоробрості й мудрості, а перш за все фундатором національної ідеї, тим необхідним “кодом”, котрий поєднав два великих “материки” української історії: “давньоукраїнський” (Русь, Галицько-Волинська держава, козаччина) і “модерний” (символи якого — Шевченко, Франко, УНР, процеси становлення політичної нації у XX сторіччя). Код “Мазепа”, за пражанами, ніби здійснив, якщо казати сучасною мовою, своєрідну “дефрагментацію” національної історії — подолав “розрив” між державними епохами.

Джерело сепаратизму, самосвідомості та етнічної пам'яті про золотий час (давні українські держави) бачив Дмитро Донцов у житті і діяльності Мазепи. Євген Маланюк називав великого гетьмана “людиною епілогу Козацької Доби”.

Стильову домінанту “Празької школи”, на думку М. Ільницького, можна виявити у “своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал”. Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.
Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.
Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова “воля”, вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.
Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена (“Володимир”, “Софія”, поема “Жанна д'Арк”, “Потоп”, ‘Попіл імперій”), Євгена Маланюка (“Євангеліє піль”, “Собор”, “Візія”, “Молитва” та ін.), Юрія Липи (“Львів”, “Св. Юрій”, “Прокляття”), Олекси Стефановича (“Біля сфінкса”, “Молитва”, “Хрест”, “Юрій”, “Над Христом”), Оксани Лятуринської (“Молитва”, “З літопису”), Наталі Лівицької-Холодної (“Терпко в роті”, “Христос Воскрес!”), Олени Теліги (“Сучасникам”, “Лист”), Олега Ольжича (“Муки св. Катерини”, “Молитва”, “Монастир”), Галі Мазуренко (“Різдво”, “Гетсиманський сад”, “Христос і Леонардо да Вінчі”).
Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:

 

1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;
2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками ‘нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).
У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його “земного життя” (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванадцять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ангелів та ін. Християнські топоси є “опорними пунктами” осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значенні поетичного образу; воно “корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й однозначного визначення”.
Наприклад, у “Княжій емалі” Оксани Лятуринської найвище місце в ієрархії цінностей займають вогні, заграви (“За мною полум'я і дим, гаряча заграва над-станом”), ніч і нічні різновиди світла (місяць, зорі), а день із його світлом потрапляє у сферу негативних цінностей. Нічне світло і його різновиди — інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальна форма існування світу. “У світі панує Князь Тьми”, — каже вона. “Бог” Оксани Лятуринської — язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розщепитися в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадність слова і емблематичний вираз.
Схожі концепти лежать в основі творчості Олекси Стефановича: зокрема у його віршах поганської тематики. Світ ночі тут також домінує, але властива земному світові категорія часу, усього минущого, як і позачасовості, безмежності передається за допомогою спеціальної конструкції, яка дозволяє елімінувати земний низ і перетворити його в сферу, що не відрізняється від верхнього небесного світу.

Олекса Стефанович вводить у твори категорію “безодні” (“Хай вишина і глибина — Одна сторокотна безодня! Хай задвижать земля і море, Возстане воздух і вогонь!”), яка вночі подвоюється і оточує його “я” з усіх боків; з'являються гроза, потоп, що відображають “розверзлу” землю і “я” перебуває у цій вогненній купелі. Функція дзеркального відображення “Ізмертвихвстання» найчастіше передається через іконічний образ грози (“Прокотилася в хмарах рокотом”; “Пливе, недавньої снаги. Грози прапервісної повен”; “Відправся, всенощно остання, Грозою сповнена ущерть”; “Немає хмарам кінця — Одна темніша, ніж друга”) [16, с.50-53]
На практиці пражани пробують експлуатувати усі технічні можливості слова. Деякі поети піддалися магії етимологічній: відшукують різні відтінки виразів, творять нові слова, спираючись на старі корені і т.д. (напр., Олекса Стефанович: “Засни, засни...” Да нічесоже Не потривоже твоїх снів”). Такі неологізми запроваджують легкий наліт незрозумілості, швидше вимагають домислення, ніж розуміння. Слово стає цінним через свій іманентний зміст: з погляду на уклад чергування голосних і приголосних, рідкість їх звучання тощо. Подібні слова формують нову, есенційну поетичну мову, дуже відмінну від повсякденно-комунікативної (безпосередньої). Так вирішується фундаментальна для сучасної літератури проблема «безматеріальності» поезії (нібито вона не має власного творчого матеріалу, а мова, яку вона використовує, придатна хіба що для розмов, щоденників тощо).
Серед панівних стильових прикмет поезії «Празької школи» помічаємо риси бароко, чи, за Ю. Лавриненком, необароко. Найповніше вони виявляють себе у творчості Євгена Маланюка.
Польський поет Йозеф Лободовський у статті “Озіаіпіа Іоозпа”, вміщеній на сторінках паризького журналу «Культура», слушно писав про домінанту катастрофізму у творчості, поета.
Проте, що “вісниківці”, і, зокрема, Є. Маланюк, були поетами із загостреним відчуттям катастрофізму життя, перейняті глибоко людяним оптимістичним настроєм, свідчить той же Д. Донцов. У своїй доповіді “Іліегаїига зіери” у Варшавському пен-клубі (3/ХН.31 р.) він вказав, що національне художнє слово завжди “було дієвим і насиченим катастрофами”.
Візьмемо для прикладу “Уривок з поеми” Євгена Маланюка:

Коли ж в батуринськім огні
Держава рухнула, тоді-то
Вони взяли свячений ніж,
Залізняка майбутні діти.

Хай зникнуло, хай загуло —
Вони лишилися, як криця!
І жадний примус, жадне зло
Їх не примусило скориться!

І далі:


Як не калічила Москва,
Не спокушав її розкол той -
Та враз підвівсь і запалав
І з серця кров'ю крикнув Гонта.

...Даремне, вороже, радій —
Не паралітик і не лірник
Народ мій — в ураган подій
Жбурне тобою ще, невірний!

Ще засилатимеш, на жаль,
До Києва послів московських —
І по паркету наших заль с
тупати лаптю буде сковзько.[15. С.89]
Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — “миру” (“там тече козацький Буг”, “Синюха”, “я там весен вербний пух” і “дух землі — з дитинства нюхав”) і “війни” (коли “держава рухнула”, тоді сини її “взяли свячений ніж”, і скільки їх “не калічила Москва”, “лишилися як криця”, “жадний примус, жадне зло” їх “не примусило скориться”). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут “вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе”.

Включені у тканину твору психологічні комплекси “війни” і “миру” композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Спершу “свячені ножі” вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: “...Даремне, вороже, радій... Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!”. Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів (“Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана”; “чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу”; «Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!”; “Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров'ю крикнув Гонта”). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, виступають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи.

Контраст “миру” і “війни” реалізований у концепті твору:

Я закохавсь в гучних віках,
Я волю полюбив державну.

В ньому виражається характерне для необароко несподіване поєднання дуже далеких понять “історія” і “воля”. Польські вчені називають цей прийом “стягненням”.
Мотиви катастрофізмів зустрічаємо і в інших віршах Євгена Маланюка (“Вітри історії”, “Напис на книзі віршів”, “Із Полину”, “Навіки розірвали руки”, “Варязька баллада”, “Шевченко”, “Невичерпальність”, “Прозріння”, “Київ”, “Сага”, “З Полтави”, “Над могилою Василя Тютюнника”). Кожен з цих віршів збудований на опозиційній парі, на антитезі: “І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза”. Про це ж свідчать і деякі назви збірок: “Стилет і силос”, “Земля й залізо”, “Перстень і посох”.
Катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів:
1) деструктивна роль великодержавного месіанізму (біль шовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою
ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської “державної бронзи”, єдино “конструктивний чин”, перевиховання народу і консолідація нації (вірші “Із “Полину”, “Прозріння”, “Убійникам”, “Від віку і дони
ні”, “Про Петроград і Ленінград”);
2) катастрофа бездержавності як Божа кара за виродження формотворчої будівничої правлячої касти, порушення ідеї ієрархічності, зраду національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення головних прикмет духу
(шляхетності, благородності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних сторін українського характеру як запорука державотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші “Два сонети”, “Балтійська сюїта”, “З Полтави”, “До портрету Мазепи”, “Присвятні строфи”, “Вояки”, “Остання весна”);
3) містичне переживання “інтродукції” євразійства у нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом “козацького степу”, боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші
“Свічадо моря”, “Перікл”, “Голоси землі”, “Часів жорстоких син і свідок”, “Кінець початку”, “Тегtіа vіglіа”);
4) епоха як доба деформації ментальності, духовного спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, до рідного дому, до матері і жінки (вірші “Невимовне”, “Батьківщина”, “Собор”, “Київ”, “Ми повертаємося всп'ять”)...[10, с.175-90].

Поезія “Празької школи” мала широкий резонанс на еміграції, а з початком демократичних віянь в Україні – отримала численних шанувальників на Батьківщині. Поза сумнівом, представники цього літературного феномену гідно поповнили ряд української літературної класики, і не лише як послідовники національної традиції – традиції українського героїчного епосу, козацького фольклору, творчості Шевченка, Франка, Лесі Українки, мілітарних пісень Українських Січових Стрільців, а й як останні поети-воїни – прадавня, особлива каста людей, для яких боротьба була поетичним натхненням, а поезія – митями справжності на полі честі. Також поети-пражани заклали особливий тип художньої мови в XX столітті (історична, археологічна, релігійна, міфологічна, мілітарна лексика), що залишила глибокий слід в українській поезії і своїми можливостями збагачувала й збагачує наступні літературні покоління[1, c.120].

В контексті ідейно-естетичних, філософських, стильових шукань української літератури XX століття, пражани залишилися самобутніми й органічними в рідній культурі та перед сприйманням тих чи інших інновацій, а ті експерименти, котрі були їм властиві, лише поповнили невичерпальні можливості українського художнього словаю

 

 








Date: 2015-07-24; view: 579; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2017 year. (0.025 sec.) - Пожаловаться на публикацию