Жанровая типология русской романтической повести

За основу жанровой типологии малой романтической прозы в отечественном литературоведении традиционно принято брать тематическую классификацию. Тема (историческая, фантастическая, светская, бытовая, искусство и художник) в данном случае рассматривается как ведущий признак только при учете общей романтической природы повестей. Она же, в свою очередь, тесно связана с лироэпическими жанрами романтической литературы – думой, балладой, поэмой. Это вполне естественно, если вспомнить, что для литературного процесса 1830-х годов характерно доминирование поэтических жанров. Проза в этих условиях, при неразвитости ее собственной жанровой системы, была вынуждена ориентироваться на поэзию. Многие авторы повестей переносили в прозу свой собственный поэтический опыт.

На историческую повесть декабристов, например, очевидное воздействие оказал жанр думы Рылеева. Принципы историзма, разработанные Рылеевым, несомненно, были учтены в исторических повестях А. Бестужева. К ним относятся:

• историческая личность, наделенная чертами исключительности, чей внутренний мир предельно сближен с авторским;

• исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого, которое призвано “намекнуть” читателю на современность;

• лиризация авторского повествования, сближение исповедальной манеры речи автора и главного героя;

• приемы психологизма (портрет, пейзаж), пришедшие в историческую повесть из арсенала элегического романтизма и др.

Первые шаги русской фантастической повести, безусловно, не смогли бы состояться, не имей отечественная поэзия к тому времени за плечами богатейший опыт романтической баллады. Именно в ней была разработана эстетика “чудесного” и композиционно-стилевые формы ее выражения, которые и “позаимствовала” фантастическая повесть А. Погорельского и В. Одоевского. К ним относятся:

• ощущение главным героем жизни на ее отлете от всего обыденного;

• странные формы поведения главного героя, призванные подчеркнуть иррациональность его внутреннего мира;

• столкновение героя лицом к лицу с миром потусторонним, подготовленное всем ходом его “земной” жизни;

• крайне противоречивое переживание этого контакта с иным миром, с инобытием, в процессе которого внутренняя свобода героя вступает в неразрешимый, как правило, конфликт с окружающими его условиями внешней несвободы (среда, кодекс общепринятых приличий, давление родственников и т. п.);

• гибель героя, неспособного разрешить (прежде всего в себе самом) конфликт между “конечным” и “бесконечным”, “плотью” и “духом”.

В жанре фантастической повести опять-таки заметно довольно сильное воздействие лирического стиля на форму авторского повествования, начиная с лексики и заканчивая эмоционально-ассоциативными приемами организации сюжета.

Светская повесть как жанр вряд ли бы состоялась, если бы ко времени появления первых опытов в этом роде не было поэм Баратынского “Эда” и “Бал”, перенесших на почву светского быта структуру конфликта романтической поэмы. В соответствии с этой традицией основным сюжетообра-зующим конфликтом светских повестей А. Бестужева-Марлинского, В. Одоевского, М. Лермонтова, Н. Павлова является любовный: свободное чувство главных героев сталкивается с косным общественным мнением “света”. Сами элементы сюжета светской повести получают тесную привязку к наиболее характерным формам светского быта. Завязка конфликта часто происходит на балу, маскараде или во время театрального разъезда (изображение “массовых” сцен светской жизни характерно для нравоописательной установки повестей). Развитие действия нередко связано с мотивом светской молвы, пересудов, сплетен, вообще с обостренным вниманием авторов повестей и к аномальным формам социальной психологии. Кульминация и развязка конфликта происходят, как правило, во время дуэли, что выдвигает ее на первый план в структуре конфликта. Это та точка, в которой частный, любовный конфликт трансформируется в конфликт общественный и, следовательно, утрачивает свою локальную природу. В результате светская повесть ввела в свой “оборот” и основательно разработала множество новых общественных типов, которые ранее были представлены, в основном, в жанре “легкой” светской комедии. Среди них – амплуа главных героев-любовников и обманутого мужа; амплуа светских клеветников и завистников; амплуа героев-дуэлянтов и бретеров. Авторы светских повестей смогли значительно углубить психологический анализ этих комедийных типов, превратить “амплуа” в довольно сложный и противоречивый тип общественной психологии. Особенно это касается разработки женских типов: героини как жертвы светской молвы; героини, открыто бросающей вызов светским условностям; героини как законодательницы светского мнения; роковой красавицы, ловко плетущей светские интриги, и др.

Бытовая повесть получает значительно меньшее развитие в русской прозе начала XIX в., чем остальные жанры. Это объясняется тем, что она связана прежде всего с бытописанием, с изображением быта, характерным для справедливых и полусправедливых повестей, для нравоописательной прозы, а также для басни. Но так как быт может быть разным, например светским, то под бытовой повестью обычно понимают ту, в которой повествование касается низших сословий общества – крестьян, солдат, разночинцев, мещан, купцов и пр. В остальных случаях изображение быта изучается в качестве его функций в романтической прозе. Тем не менее, бытовая повесть обладает рядом структурных особенностей, к которым относятся:

• столкновение “простого” человека из низших слоев общества с человеком (или средой) более высокого социального статуса: противопоставление патриархального мира цивилизованному;

• при этом патриархальный мир оценивается положительно, а цивилизованный – отрицательно;

• герой, как правило, терпит личное крушение в семье, в своем стремлении к знаниям, в искусстве.

Стиль бытовой повести нередко дидактичен.

Особую разновидность представляют романтические повести “о гении”, о художниках, музыкантах, писателях и т. д. Их особенности:

• в центре – наделенный талантом (“гением”) художник;

• его талант сродни безумию или граничит с безумием;

• поэтому художник для обыкновенных людей всегда личность исключительная и непременно “странная”;

• нередко автору видится в нем идеал личности, хотя судьбы “гениев-безумцев” могут сложиться по-разному.

Сюжеты и мотивы романтических повестей не были замкнутыми и включались в разные жанры. Структурные и стилевые признаки повестей смешивались, создавая многообразную картину русской романтической прозы.

Романтическая повесть активно перерабатывала сюжетно-композиционные элементы, восходящие к разным литературным жанрам. Но перерабатывала творчески, наполняя их новым содержанием, создавая более дифференцированную в историческом, философском, общественно-бытовом смысле галерею образов – героев и персонажей. Именно поэтому тема в каждой новой разновидности повести и может считаться жанрообразующим признаком. Она “погружала” традиционные жанровые компоненты в новый материал действительности, в результате чего они вступали между собой в новые системные связи и отношения, порождая новое качество смысла.

[1] Найдыш В.М. Философия мифологии: От античности до эпохи романтизма. М., 2002. С. 449.

[2] Новалис. Фрагменты. – В кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 121.

[3] Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. М., 1995. С. 146.

[4]Мистерия – творческий акт Бога, а также художественное произведение, в котором действуют божественные и космические силы. Мистерия – это и сотворение мира, и художественное его воспроизведение.

[5] Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 335.

[6]Здесь и далее сочинения Жуковского цит. по изданию: Жуковский В.А. Собр. соч. в 4 томах. Т. 1, 2. М.; Л., 1959–1960.

[7]Заглавие сборника дано поэтом по-немецки – «Fur Wenige».

[8]Хронотоп (от греческих слов «хронос» и «топос», означающих время и пространство) – термин, введенный в литературную науку и философию М.М. Бахтиным, понимавшим под ним ценностные ориентации в мире древнего человека, которые оживают в сознании современного человека и в современных художественных произведениях. В термине закреплены поэтические и религиозные представления, уходящие своими смысловыми оттенками в далекое прошлое человечества.

[9] Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе: («Литературные памятники»). М., 1977. С. 11–12. В дальнейшем все цитаты из произведений Батюшкова, кроме особо оговоренных, цитируются по этому изданию.

[10] Батюшков К.Н. Соч. Т. 2. М., 1989. С. 309.

[11] Батюшков К.Н. Соч. – Т. 2. С. 419.

[12]Позднее, в 1817 г., Батюшков создал новую редакцию этого стихотворения, но здесь важно понять, с какими идеями и настроениями юный поэт пошел в литературу.

[13]Более подробно см.: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». С. 80–81.

[14]Мое бесконечно малое (фр.).

[15] Батюшков К.Н. Нечто о поэте и поэзии. М., 1985. С. 242.

[16] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1955. С. 224.

[17]См.: Вацуро В.Э. Пушкин и литературное движение его времени // «Новое литературное обозрение». М., 2003. № 59. С. 309.

[18]Эварист Парни, по словам знаменитого французского критика и поэта Сент-Бёва, «первый элегический и насмешливый поэт Франции». Батюшкова привлекала двойственность, характерная для лирического героя Парни, стремящегося к уединению на лоне природы, прославление им естественных чувств и в то же время нежелание отрешиться от цивилизованного мира. Герой Парни – «ветреный любовник», остроумный и непредсказуемый; он провозглашает любовное непостоянство, ибо в любви счастлив даже обманутый. Батюшков по-особому осваивал Парни. По замечанию В.Э. Вацуро, «Батюшков не просто переводит Парни, он его перерабатывает, исключая все, что характеризует любовь субъекта как чувственную страсть, «опьянение», безумство, пламенные порывы, тихое сладострастие» (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. С. 90).

[19]Анализ стихотворения также см.: Гуковский Г.А Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 102–103; Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 34–37, 55–56; Она же. Батюшков и его «Опыты». В кн.: Батюшков. Опыты в стихах и прозе. («Литературные памятники»). М., 1977. С. 451–453.

[20]Этот принцип поэтического употребления сохранится у Батюшкова до конца его творческого пути. Например, в стихотворении «К другу», написанном в 1815 г., есть строфа:

Но где минутный шум веселья и пиров?

В вине потопленные чаши?

Где мудрость светская сияющих умов?

Где твой Фалерн и розы наши?

Комментируя эти строки, Г.А. Гуковский остроумно заметил, что было бы странно и смешно понять выражение «В вине потопленные чаши» в прямом смысле: мол, налили вино, допустим, в ванну и утопили в нем чаши. Очевидно, что эта поэтическая формула означает наслаждение жизнью, молодостью, здоровьем, красотой, передавая полноту жизненных и творческих сил. Точно так же выражение «Где твой Фалерн и розы наши» нельзя, конечно, понять буквально: ты, мол, принес нам и поставил на стол вино, а мы в ответ отдарили тебя розами. В нем заключен иной смысл: ты давал нам упоительные наслаждения своим внутренним богатством, а мы несли тебе цветы наших душ.

[21]Впоследствии этот мотив будет использован А.С. Пушкиным в «Дубровском» при описании дома Дубровского и Л.Н. Толстым в «Войне и мире» в сцене посещения Наташей Ростовой жилища дядюшки.

[22]Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 1. СПб., 1899. С. 382.

[23]Стихотворения, представляющие собой либо переводы и переложения античных авторов, либо созданные в духе античной лирики.

[24] Кибальник С.А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л., 1990. С. 79. Подробнее об антологическом жанре у Батюшкова см. в этой же книге.

[25] Серман И.З. К. Батюшков. «Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземскому». В кн.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 55–56.