КОММЕНТАРИЙ 1 page

Произведения Антонена Арто в России переводились крайне редко. Из «сюрреалистического» периода 1920-х годов несколько раз издавалась пьеса «Кровяной фонтан» («Струя крови»), а также небольшие произведения из цикла «Искусство и смерть» (Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1; Комментарии. 1995. № 5). Несколько манифестов этого времени опубликованы в сборнике «Антология французского сюрреализма: 20-е годы» (М., 1994) и в журнале «Московский наблюдатель» (1996. № 3 – 4). Опубликован также киносценарий «Раковина и священник» (Киноведческие записки. 1991. № 9) и статьи о кино в изданиях: «Из истории французской киномысли: 1911 – 1933» (М., 1988) и «Киноведческие записки» (1993. № 15). Из произведений 1930-х годов издан полностью «Театр и его Двойник» в переводе С. А. Исаева (М., 1993) и отдельные статьи из этого сборника в других переводах. Тексты Арто конца 1930 – 1940-х годов никогда не издавались в России.

Настоящий сборник не претендует на полноту эволюции творчества Арто, выделяя театральную деятельность и литературное творчество раннего и среднего периодов.

Принцип комментирования: дать не только информацию о материалах сборника, объяснение имен и названий, но, главным образом, основные понятия Арто, их истоки и эволюцию, раскрыть логику артодианской системы.

В текстах Арто и М. Эсслина авторские примечания расположены постранично. Во всех произведениях сохранены курсив, написание слов с прописной буквы и другие особенности, воспроизводимые во французских изданиях. Исключение составляет написание названий произведений. Французская традиция писать названия курсивом, но без кавычек в настоящем издании не 348 воспроизводится. В комментарии курсивом выделены не только понятия Арто и комментируемые слова, но и специальные термины и выражения.

В тексты Арто включены в скобках французские написания некоторых терминов — в тех случаях, когда русский эквивалент не исчерпывает значения полностью.

Комментарий к главам из книги М. Эсслина выполнен переводчиком А. Зубковым. Остальной комментарий сделан В. Максимовым с использованием комментариев к французским изданиям Арто.

Составитель благодарит за помощь в работе заведующего кафедрой зарубежного искусства Петербургской Академии театрального искусства Л. И. Гительмана, а также Т. Е. Юхнович, Г. М. Миропольского, Н. В. Каюкову, М. Н. Раудар, В. В. Малявина. Особая признательность — Лидии Аркадьевне Левбарг; ее памяти составитель посвящает эту работу.

¹ Le Jet de sang.

Поводом для написания этой миниатюры явилась публикация пьесы Армана Салакру «Стеклянный шар» в декабре 1924 года. Арман Салакру (1899 – 1989) — французский драматург, в 1920-е годы работавший в сюрреалистической манере. «Стеклянный шар» — его вторая пьеса. Арто использует имена персонажей и ряд деталей пьесы Салакру, но создает самостоятельное произведение, построенное на аллюзиях с различными пьесами. Рукопись пьесы Арто озаглавлена «Кровяной фонтан, или Стеклянный шар». В публикации пьесы второе название снято. Сохранился также вариант пьесы, имеющий ряд отличий, главным образом в финале, и датированный 17 января 1925 года. Арто включил пьесу в свой поэтический сборник «Пуп лимбов», выпущенный в июле 1925 года издательством журнала «Нувель Ревю Франсез» тиражом 809 экземпляров. Арто не предпринимал попыток поставить пьесу, что не означает непредназначенности ее для сцены.

Пьеса обнаруживает четкую структуру. Множество сюжетных линий оказываются связанными (тотальное родство героев, фонетическая перекличка, вызывающая смысловой сдвиг типа: «швейцарский сыр» — «швейцарский акцент» и т. п.). «Кровяной фонтан» 349 имеет ярко выраженную кульминацию и сложную драматическую развязку: Юноша находит «то, что он искал», но не узнает этого и убегает.

В 1962 году пьеса была впервые поставлена в Париже. Наиболее известная постановка осуществлена Питером Бруком и Чарлзом Маровицем в январе 1964 года в Лондоне, в театре ЛАМДА.

Настоящий перевод впервые опубликован: Транспонанс. 1986. № 31. Вторая публикация: Бездна: «Я» в границе страха и абсурда (Арс-Петербург. 1992. № 1 – 4). Позднее пьеса Арто появилась в переводе С. А. Исаева под названием «Струя крови» (Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994).

² Первая сцена «Кровяного фонтана» непосредственно связана с пьесой А. Салакру, в которой Юноша и Девушка передают друг другу стеклянный шар, символизирующий их любовь, и в конце концов разбивают его.

³ Огромные груди Кормилицы и все с ними происходящее пародируют другую сюрреалистическую пьесу — «Груди Тиресия» Г. Аполлинера. В пьесе Г. Аполлинера у жены Тиресия исчезают груди, когда она становится мужчиной, как исчезают и груди Кормилицы.

⁴ В оригинале типичная для Арто игра слов: Le Bedeau (très bedonnant). Дословный перевод: Церковный сторож (очень пузатенький).

⁵ Некоторые исследователи трактуют прокушенное запястье Господа как знак того, что жизнь людей и божественные силы иссякают. Действительно, оставшиеся на сцене герои уже не подчинены воздействию высшей силы. Но вопрос в том, что это за сила. Несомненно, этот каббалический эпизод указывает на небожественность хозяина огромной руки и сверхъестественного голоса и, возможно, даже на его инфернальное начало (кровь из руки как символ сговора с темными силами).

⁶ Намек на эпизод появления Призрака в сцене Гамлета и Гертруды из третьего действия шекспировской трагедии. Призрак появляется для того, чтобы остановить поток обличений Гамлета, направленных на мать: «… Но посмотри, что с матерью твоей…» — и далее.

⁷ Цитата известного эпизода из несохранившегося первого варианта трагедии Еврипида «Ипполит». В первом варианте, получившем название «Ипполит закрывающийся», сын Тезея 350 закрывает лицо плащом, слушая признание в любви своей мачехи Федры.

⁸ Кульминационный момент пьесы воплощает устойчивый в произведениях Арто образ аморфной текучести, связанной с половыми органами. В произведении «Паоло Птичий, или Место любви», также входящем в сборник «Пуп лимбов», художник Брунеллески «вдруг чувствует, как его член разбухает и становится громадным» и из него вылетает белая птица-сперма, символизирующая рождение произведения искусства. В «Элоизе и Абеляре» (1925) из цикла «Искусство и смерть» Арто использует подобный образ: «Его плоть ворочает в нем свой полный чешуек ил, он ощущает жесткие волоски, перегороженный живот, он ощущает, как жидким становится его член» (Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1. С. 161). В дальнейшем этот устойчивый образ получил развитие в книге Арто «Гелиогабал» (1934), где исторические и астрологические события связаны с перетеканием пола и прямой соотнесенностью космических первоначал с половой принадлежностью человека.

Скорпионы, оживляющие одежду Кормилицы и ее половые органы, имеют некоторые литературные аналогии. Самая яркая из них — в знаменитом стихотворении Ш. Бодлера «Падаль»:

… И черви ползали и копошились в брюхе,
Как черная густая слизь.
Все это двигалось, вздымалось и блестело,
Как будто, вдруг оживлено,
Росло и множилось чудовищное тело,
Дыханья смутного полно.
(Пер. В. Леечка)

⁹ В варианте пьесы Арто предлагает другой финал. После сцены Юноши и Содержательницы следует:

В этот момент Кормилица возвращается с мертвой девушкой. Кормилица роняет ее на землю, и та сплющивается, как клоп. Грудь Кормилицы совершенно плоская.

Рыцарь (выходит с другой стороны сцены). Куда ты их дела?

Он трясет ее.

Дай мне мой швейцарский сыр.

Здесь она сбрасывает свою одежду.

Кормилица. На.

351 Рыцарь (испуская рев оглашенного). Проклятая.

И он закрывает от страха свое лицо покрывалом. Тогда множество скорпионов выносят снизу одежды Кормилицы и начинают размножаться в ее половых органах, которые пухнут и трескаются, становятся стеклянными и сверкают на солнце.

Юноша и Содержательница удирают как трепанированные.

Девушка (мало-помалу поднимаясь). Мать.

Рыцарь (поднимая руки к небу). Святая Дева.

Священник (поднимаясь в свою очередь, говорит три раза в эпилептической дрожи). Господи. Господи. Господи.

Его уносит потоком.

Девушка. Ах, это то, что он искал.

¹⁰ Samouraï ou Le Drame du sentiment.

Короткая четырехактная пьеса была написана Арто в 1923 – 1925 годах. Затем была утеряна и вновь обнаружена только в конце 60-х. Перевод выполнен по второму тому Собрания сочинений (1973).

Пьеса — характерный пример реализации сюрреалистической эстетики сна. Каждое действие — новый поворот реализации подсознательных желаний, которые герой никак не может направить в нужное русло. Исследователи отмечают влияние в пьесе эстетики театра Шарля Дюллена (гротеск, марионеточность, восточные мотивы). Вместе с тем нельзя не увидеть некоторых аналогий с символистской драматургией: с «Балаганчиком» А. Блока (в постановке этой пьесы Ж. Питоевым Арто сыграл Первого мистика), со «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. С другой стороны, на Арто могла повлиять пьеса одного из лидеров дадаистов Жоржа Рибемона-Дессенье «Китайский император» (поставлена в 1925 году в Лаборатории «Ар э Аксьон»), в которой отец совершает насилие над дочерью, а та хочет его убить.

Настоящий перевод впервые опубликован: Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.

«Самурай» — единственное произведение Арто, поставленное в России, в Петербурге — в Театральной Лаборатории под руководством В. Максимова (премьера 27 октября 1996 г.).

¹¹ 352 Шесть манифестов представляют лишь небольшую часть материалов наследия Арто, связанных с Театром «Альфред Жарри» — наиболее известным коллективом театрального сюрреализма. Среди других материалов: письма, программы, интервью, заявления, включенные во второй том всех французских изданий собрания сочинений Арто. Приводимые манифесты различны по характеру. Это и обработанные наброски, и простое перечисление будущего репертуара, и развернутые декларации.

Название театра указывает на связь с одним из родоначальников театрального авангарда Альфредом Жарри. Пьеса Жарри «Король Убю», написанная и поставленная в 1896 году, стала началом цикла пьес о Папаше Убю и открыла новые возможности драматургии, используя при этом принципы театра средневековья и Возрождения (моралите, фарс, историческая хроника и т. д.). Точно так же спектакль О.-М. Люнье-По по пьесе Жарри в театре Эвр выявил новые возможности в сценическом искусстве. Утверждение нового театра сочеталось с пародированием старого.

Другое важнейшее значение пьесы состояло в обличении образа жизни человека «среднего класса» (в том числе его литературных вкусов). Папаша Убю — алчный и трусливый, грубый и продажный, хвастливый и сладострастный — был предельным обобщением неприхотливого мещанина, который в парадоксах XX века стал основной действующей силой консервативных режимов, обнаружив звериную морду хама под благодушным лицом. Жарри предчувствовал это, но мог еще смеяться над своим персонажем. Для Арто этот персонаж имел главным образом трагические черты.

Помимо цикла об Убю перу Жарри принадлежит еще ряд произведений, которые пользовались большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом его театральных опытов. В истории сюрреализма театральные поиски занимали существенное место. Собственно, само направление начинается с пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (1903 – 1916). В предисловии к ней (1917) автор сформулировал понятие «сюрреализм» как художественное направление, противостоящее неоромантизму и натурализму.

Вслед за Жарри Аполлинер не только эпатирует публику, но и находит новые драматургические принципы, например принцип сценической реализации идей, провозглашаемых персонажами. Героиня пьесы Тереса не хочет выполнять женские обязанности, данные природой, хочет быть мужчиной и в конце концов мужчиной 353 становится, а груди ее оказываются воздушными шариками. Создается особый сюрреалистический мир, в котором все реально.

В 1917 году «Груди Тиресия» были поставлены в Париже режиссером Сержем Фера. Оформляли спектакль Пабло Пикассо и Анри Матисс. На рубеже 1910 – 1920-х годов сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо вместе с перебравшимися в Париж дадаистами во главе с Тристаном Тцара устраивали театральные представления, не имеющие литературной основы и представляющие собой нагромождение бессмысленных нелепостей. В начале 20-х годов появляется ряд сюрреалистических пьес. Среди них «Стеклянный шар» Армана Салакру, на который Арто написал пародию, и «Газовое сердце» Тристана Тцара, поставленное в 1923 году в оформлении и с участием Софи Делоне. К последнему спектаклю имел непосредственное отношение Рене Кревель, явившийся предшественником Арто в смысле театральных экспериментов, а в дальнейшем ставший автором известных сюрреалистических романов.

Что касается лидера сюрреалистов А. Бретона, он не мог принять театр как вид искусства. Зато театральность существует для него в реальности сна. Это хорошо видно в стихотворении «Занавес! Занавес!»:

Бродячие театры разыгрывали мою жизнь
Под мои свистки
Авансцену приспособили под каземат и я мог оттуда свистеть…
(Перевод Н. Стрижевской)

К середине 20-х годов Арто, участвовавший в спектаклях О.-М. Люнье-По, Ш. Дюллена, Ж. Питоева, Ф. Комиссаржевского, создал свои первые драматургические опусы и пришел к необходимости создания собственного сюрреалистического театра.

Сюрреалистические поиски в области театра второй половины 20-х годов не ограничиваются постановками Арто. В том же направлении и в постоянном споре со сторонниками Бретона развернулась деятельность драматурга и режиссера Жана Кокто. Характерно, что дальнейшая эволюция Кокто шла от сюрреализма к мифу. Но если Арто стремился к мифологической структуре, Кокто — к модернизации мифа, т. е. к мифу литературизированному и интеллектуализированному. Кокто как бы сопоставляет миф и современность, добиваясь иронических контрастов.

Таким образом, театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое. Театр «Альфред Жарри» занимает в нем центральное место.

В 1936 году Арто сделал попытку дать оценку сюрреализму в «Трех лекциях, прочитанных в Университете Мехико».

¹² 354 Le Théâtre Alfred Jarry.

Первый манифест театра, основанного А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном при финансовой поддержке Ивонн Алленди. Манифест был опубликован с сокращениями 1 ноября 1926 года в журнале «Нувель Ревю Франсез» (№ 158), т. е. за полгода до первого представления театра.

¹³ В первых документах Театра «Альфред Жарри» нет сформулированной театральной программы, однако есть главный принцип театральной эстетики Арто: театр не игра, а «подлинная реальность». Манифест является одной из первых попыток режиссера дать конкретное объяснение этому понятию.

¹⁴ Выдвигая идею «чистого театра», Арто не мог не осознавать, что бросает вызов сюрреалистам. Андре Бретон во «Втором Манифесте Сюрреализма» (1929) резко выступил против тех бывших сюрреалистов, кого он относил к «чистой поэзии» («poésie pure»). Среди них был назван Р. Витрак.

¹⁵ Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех проявлениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.

¹⁶ Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был организатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с полицейскими облавами» (Breton André. Manifestos du Surréalisme Paris: Gallimard, 1965. P. 89).

¹⁷ Théâatre Alfred Jarry. Première année. Saison 1926 – 1927.

Манифест был издан отдельной брошюрой, состоящей из восьми страниц. Датирован 1926 годом. Помимо манифеста брошюра включала различную информацию о театре. Главной целью 355 издания было привлечение финансовых средств, необходимых для открытия театра.

В манифесте повторены и развиты принципы предыдущего текста. Основное внимание уделяется вопросу о публике. Таким образом, Арто пытается привлечь к себе «своего» зрителя и одновременно формулирует свою концепцию зрительского восприятия, по которой «собственная жизнь» зрителя соответствует сценическому действию, лишенному какого-либо жизненного подражания.

¹⁸ Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.

¹⁹ Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотношения актеров.

Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматривал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчеркнуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысловое содержание». Текст — это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое решение и работу режиссера.

²⁰ Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.

²¹ Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.

²² «В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.

²³ Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе: «Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие первой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей 356 насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных желаний подсознания и прочими эпатирующими элементами.

²⁴ Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мстителя» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575 – 1626). Постановка не была осуществлена, но показательно, что интерес к елизаветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка которой содержится в статье Арто «Театр и чума».

²⁵ Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», написанная в 1902 году, — единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de rêves» («Сон, или Игра мечты»). В русском переводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).

²⁶ Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была поставлена автором.

²⁷ Робюр Макс — псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона. Матушка Жигонь (mère Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольклорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Перро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.

²⁸ Савинио Альберта — псевдоним Андреа Де Кирико (1891 – 1952), итальянского художника, писателя и музыканта, брата Джордже Де Кирико. В 1910 – 1914 годах жил в Париже, стоял у истоков сюрреализма. Альберто Савинио был автором трагедии «Alcesti di Samuele», которая в Театре «Альфред Жарри» поставлена не была.

²⁹ 357 Manifesto pour un théâtre avorté.

Манифест написан в ноябре 1926 года в преддверии открытия театра. Однако это событие бесконечно откладывалось. Текст опубликован в журнале «Кайе дю Сюд», № 87 (февраль 1927 г.), в момент, когда Арто разуверился в возможности создания театра, о чем свидетельствует авторская преамбула.

На русском языке манифест впервые опубликован в переводе В. Никифоровой под заглавием «Манифест провалившегося театра» (Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4).

³⁰ Представление о спектакле как о «реальной проекции», отображающей «неявленное», отражает символистские корни мировоззрения Арто. Стремление выявить дорефлективные образы — преддверие тех архетипов, на которых будет основана артодианская концепция театра.

³¹ Здесь выражен основной метод сюрреалистического искусства, воплощенный в произведениях А. Бретона, картинах С. Дали, фильмах Л. Бунюэля: выявление подлинного смысла реальной вещи через включение ее в неожиданный контекст, через нарушение обыденных связей.

³² Мизансцена, актерский жест, любой театральный элемент имеет для Арто ценность только в том случае, когда выступает как знак. Спектакль представляет собой знаковую систему. В этом прообраз понятия «иероглиф» как основного элемента артодианского спектакля.

³³ Интерес к «духовной жизни» выражался для Арто в научном подходе к структуре сознания, воспринятом им через учение З. Фрейда о подсознании. Психоанализ явился философской базой сюрреализма в целом.

³⁴ Постскриптум написан после того, как в конце ноября 1926 года Арто был исключен из числа сюрреалистов. После этого был опубликован манифест-памфлет «При дневном свете», подписанный Бретоном и его сторонниками. В памфлете содержался резкий выпад против Арто. Первым ответом на памфлет стал данный постскриптум, мало связанный с предшествующим текстом. В июне 1927 года Арто написал ответный памфлет «При ночном 358 свете, или Сюрреалистический блеф». Арто вернулся к этой теме в лекции «Сюрреализм и революция» (1936).

³⁵ Здесь Арто высказал свое отношение к вступлению А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, Б. Пере, П. Уника в компартию Франции и к предшествующим этому их статьям и манифестам. С точки зрения Арто, Бретон и его сторонники сужали сюрреалистическую революцию духа до социального переустройства общества, при этом фактически не принимая в расчет художественного воздействия на человека.

³⁶ Средневековье постоянно привлекало внимание Арто. В последующие годы он будет внимательно изучать различные эзотерические учения, основанные на принципе соответствия друг другу различных пластов мироздания. В 1920-е годы Арто интересует прежде всего значение знака. Философ Мишель Фуко так пишет о знаке в средневековой эпистеме: «В XVI веке придерживались того мнения, что вещи наделены знаками для того, чтобы люди могли выявить их тайны, их природу и их достоинства (…). Начиная с XVII века (…) уже нет места ни неизвестному знаку, ни немой примете (…) потому, что знак существует постольку, поскольку познана возможность отношения замещения между двумя уже познанными элементами» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 93). Доклассицистское понимание знака характерно в целом для сюрреалистического восприятия вещи.

³⁷ Надо бы кое-куда подбросить бомбу — обычный для сюрреалистов способ выражения своего мнения (гипербола). Уместно вспомнить, что образ, предложенный Бретоном: простейший сюрреалистический акт — стрельба из револьвера в толпу без разбора — воспринимался как своего рода лозунг сюрреалистов. Разумеется, это всего лишь метафора: никто из сюрреалистов не предпринимал подобных действий. Если сюрреалисты и брали оружие, то только для участия в Сопротивлении.

³⁸ Théâtre Alfred Jarry. Saison 1928.

Это первый манифест, написанный после открытия театра (июнь 1927 года), но до второго спектакля (14 января 1928 года). В отличие от предыдущих манифестов, он не был напечатан в то 359 время, но получил распространение в кругах, близких Театру «Альфред Жарри».

Манифест впервые напечатан на русском языке в переводе В. Никифоровой под заглавием «Заставить содрогнуться» (Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4).

³⁹ Постоянное обновление каждого спектакля обусловливалось продолжением работы над ним уже после премьеры. На практике, однако. Театр «Альфред Жарри» не показывал более трех представлений одной постановки. В дальнейшем для театральной теории Арто этот вопрос стал играть значительную роль, ибо каждое представление неповторимо и определяется совокупностью «обстоятельств, где случай обретает свои права». Художественным материалом для артодианской постановки являются реальные события, происходящие с актерами. Следует заметить, что в постановке «Семьи Ченчи» этот принцип был воплощен слабо.

⁴⁰ Задача «продолжать жизнь» на сцене приводит Арто к использованию в театральном действии принципов магии. Подробнее он пишет об этом в «Театре и его Двойнике» (в частности, в статье «Алхимический театр»). В данном случае имеется в виду принцип воздействия на явление путем манипуляции с частью этого явления (например, с предметом, который был в соприкосновении с общим явлением). Таким образом, спектакль оперирует целым через часть. Здесь можно увидеть отголоски символистской теории отражения. В период разработки теории крюотического театра Арто во многом переосмыслит и разовьет роль магии в театре.

⁴¹ Окончательное название пьесы Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти». Премьера состоялась в Театре «Альфред Жарри» 24 декабря 1928 года (третий спектакль театра). Пьеса стала одной из самых репертуарных сюрреалистических драм. В 1955 году ее поставил Роже Планшон в Лионе, в 1962 году она была вновь поставлена в Париже, в Театре де л’Амбигю. Пьеса соединяет сюрреалистические принципы с глубиной новой драмы и легкостью водевиля. Жан Ануй так охарактеризовал «Виктора»: «Это очень хороший Жорж Фейдо в соавторстве со Стриндбергом» (cit.: Versini G. Le Théâtre français depuis 1900. Paris, 1970. P. 32).

⁴² Grosso modo — главным образом (ит.).

⁴³ Бриан Аристид (1862 – 1932) — премьер-министр Франции, в 20-е годы известен как один из инициаторов международного 360 Парижского пакта 1928 года об отказе от войны как средства национальной политики.

⁴⁴ Исследователи творчества Арто считают, что здесь речь идет о неосуществленной пьесе, авторами которой должны были быть А. Арто, Р. Витрак и Р. Арон.

⁴⁵ Значение литературного материала для постановки, по мнению Арто, непреложно, но это не значит, что сам текст или мнение автора о своем тексте является ограничением. Для Арто необходимо проникнуть в незыблемую сущность пьесы. В утверждениях Арто парадоксализм отрицания и эпатажа соединяется с благоговейным отношением к традиции и к литературной первооснове.

⁴⁶ Le Théâtre Alfred Jarry.

Текст манифеста опубликован в 1929 году отдельной брошюрой в четыре страницы. Брошюра включала также краткие выдержки из рецензий различных парижских газет на спектакли театра. Характерно, что манифест, написанный после премьеры последнего спектакля, отражает планы новых несбывшихся постановок Театра «Альфред Жарри».

⁴⁷ Арто называет только одну пьесу первого представления театра, не считая, вероятно, крупными литературными достижениями свою несохранившуюся пьесу «Сожженное чрево, или Безумная мать» и пьесу Макса Робюра «Жигонь». Арто неточно называет дату премьеры первого спектакля Театра «Альфред Жарри». На самом деле представления состоялись 1 и 2 июня 1927 года.

⁴⁸ Судя по воспоминаниям современников, представление «Полуденного раздела», состоявшееся 14 января 1928 года, происходило примерно так. Присутствующие в зале сюрреалисты время от времени выкрикивали имена предполагаемого автора: «Витрак?», «Тцара?» Всех успокоил Бретон, догадавшийся, что пьеса принадлежит Клоделю. После представления на сцену вышел Арто и объявил, что пьеса написана «великим поэтом, который одновременно духовный предатель». Клодель воспринимался сюрреалистами как «официальный» писатель, состоящий на службе у государства (он был послом Франции).

361 Некоторые критики утверждают, что Арто хотел «скомпрометировать» пьесу Клоделя, вырвав из нее один акт. Вероятно, он просто выше ценил третий акт и решил ограничиться им.

После «Полуденного раздела» состоялась демонстрация фильма В. И. Пудовкина «Мать», сопровождавшаяся протестами буржуазной части публики и ликованием просоветски настроенных сюрреалистов.

⁴⁹ Спектакль «Сновидения» А. Стриндберга был показан 2 и 9 июня 1928 года. Из спектакля были исключены Пролог, 6, 12 и 14-я картины пьесы.

На постановку этого спектакля Арто получил деньги в шведском посольстве, которое решило таким образом популяризировать шведское искусство. Сюрреалисты не разделяли преклонения Арто перед Стриндбергом, а использование посольских денег они рассматривали вообще как предательство. Арто, чтобы смягчить ситуацию, объявил перед спектаклем собственную ремарку: «Действие происходит в Швеции, то есть, иными словами, нигде», перефразировав место действия «Короля Убю»: «Действие происходит в Польше, то есть, иными словами, нигде». По сути дела, он не совершил ничего крамольного, так как действие происходит в крайне условном мире, где обобщены имена, но какие-то атрибуты Швеции присутствуют. Однако зрители-скандинавы восприняли заявление Арто как оскорбление. Последовал призыв к шведам покинуть зал. Посол и другие шведы удалились. Последовал призыв к датчанам, но те не ушли. Кто-то выкрикнул: «Долой Францию! Долой Швецию!» Далее последовало: «Да здравствуют Советы!», «Да здравствует Ленин!», «Да здравствует Троцкий!» Естественно, нашлись патриотичные обыватели, которые попробовали вступиться за национальное самосознание: «Да здравствует Шарль Пеги! Да здравствует Франция!» Тут же оскорблениям подвергся Поль Валери, присутствующий на спектакле. На протяжении всего этого скандала спектакль продолжался, и скандал в какой-то степени включался в театральное действие.