Социологические

П р е с т и ж и н с т и т у т а. Данные опроса позволя­ют утверждать, что положительное отношение к фреске во многом связано с престижностью: «нигде в Москве такого нет», «не каждый институт может похвастаться таким оформлением» и т. д. Студенты очень горды, что в их институте есть настенная роспись, подчеркиваю­щая «оригинальность» института, показывающая, что «мы не хуже других», и т. п. Это чувство обнаружилось сразу — ярко и интенсивно. 84,5% всех опрошенных не хотели, чтобы роспись хоть как-то была воспроизведена в другом месте (пригласить этого художника, заимство­вать некоторые смысловые и композиционные решения и т. п.), а четыре человека сказали, что, наоборот, «хо­рошо бы прийти в другой вуз или учреждение и увидеть свое, родное».

А в т о р и т е т х у д о ж н и к а. Студенты знают, что работа, скажем, Леонардо да Винчи или Брюллова— общепризнанная ценность. Поэтому тот факт, что автор росписи еще не известный художник, позволил превра­тить авторитет художника в важный социологический фактор оценки. Когда роспись не принимается в целом, чаще всего «виноват художник», ибо он «непрофессио­нал», «самодеятельный», его работа «не творческая», «пробная работа молодого оформителя (много ошибок в постановке фигур, нет светотени)», «слишком быстро сделано, на скорую руку», «с художественной стороны недостаточно мастерски написана, но это можно про­стить — рисовали энтузиасты». Другие признавали за художником статут профессионального, но говорили, что «руки большого мастера не чувствуется», ибо «он настоя­щей ценности создать не может», «рисовали студенты художественного училища, какое-то художественное образование у них было» [28].

Фиксируя очевидные отличия большинства приведен­ных высказываний от суждений искусствоведов, мы чувствуем, что за ними скрывается, по-видимому, какая-то особая, совершенно неизученная система отношений к искусству. Система целостная, по-своему глубокая, однако привычно определяемая (по внешним, разумеется, проявлениям) как неразвитость вкуса.

Мы не продвинемся ни на шаг в направлении дейст­вительного изучения различных форм и типов восприя­тия, если заведомо будем ограничивать свои принципы анализа рамками собственного понимания предназначе­ния искусства. Трудность исследовательского поиска ре­шения данной проблемы как раз и состоит в том, чтобы постараться выйти за пределы стереотипов собственной системы ожиданий от искусства, претендующей на универсаль­ный образец «истинного» к нему отношения.

Сами по себе полученные данные совершенно недо­статочны для выявле­ния основополагающих структур исследуемого типа, его природы, спо­собов действия и т. п. Для этого необходимо выделить и описать такой сис­темообразующий принцип исследуемого отношения к искусству, который явился бы «ключом» к осмыслению особой модели восприятия, позволил бы не только скомпоновать ее составляющие, но и мог бы представить ее в действии. Лишь при этом подходе станет возможным использование полу­ченных знаний как для теоретиче­ского анализа условий и обстоятельств формирования исследуемого типа, так и при решении конкретных прак­тиче­ских задач.

И здесь студенты, сами того не подозревая, пришли на помощь, ука­зав на то главное в их отношении к искусству, что характерно для всех ре­акций, суждений и оце­нок. На вопросы о художественной ценности дан­ного произведения, мы получили две группы прямо противо­положных от­ветов. Выяснилось, что и в том, и в другом случае роспись считается на­стоящим произведением искусства, потому что:

«Изображено то, что есть «Очень далеко от действи­тельности,

на самом деле, ничего не так в жизни не бывает, я такого не

выдумано». видела».

«Точно нарисовано все здесь, «Губкин давно умер. А тут он одет

даже напоминает фо­тографии». в современный кос­тюм».

«Губкин ведет заседание «Библиотека наша не такая, доступ

Ученого совета». к книжкам не раз­решен. Студенты

«Подсмотренные сцены в в нашей библиотеке сами книг библиотеке и лаборатории не выбирают».

очень достоверны».

«Я видел этих мальчиков и «Не наши лица, слишком серьезные

девочек, лица — как в жизни». — не как в жизни».

Студенты интуитивно, но очень четко определяют ту систему конвен­ций, согласно которой произведение искус­ства в одном случае прекрас­но, ибо показывает «все как в жизни» («есть красивые и некрасивые лица; как в жизни бывает, так и на фреске нарисовано — все нор­маль­ные, нет особых красавцев, нет и особых урод­цев»); а в другом случае — банально, ибо показывает... «все как в жизни»: «люди и так еже­дневно мелькают, зачем было и на стене-то?»

Эти конвенции в качестве особых смысловых струк­тур, организую­щих весь процесс восприятия художест­венного произведения, как бы «водят» такого зрителя между взаимоисключающими пониманиями: «на­стоящее искусство — это когда так, как в жизни» или, наоборот, «настоя­щее искусство — это когда не так, как в жизни». Оба на первый взгляд про­тивоположных полюса восприя­тия искусства на самом деле лишь допол­няют друг дру­га. Мы не можем утверждать, что нам полностью ясны ве­дущие и сопутствующие причины, в силу которых зритель «кочует» между крайними точками этого динамического противостояния смысло­вых констант восприятия, вынося свое суждение о художественном про­изве­дении. Но уже ясно одно — независимо от того, относит ли он уви­денное к прекрасному или к безобразному, именно данная шкала оценки— «как в жизни — не так, как в жизни» — является наиболее сущест­венным, а во многом и универсальным принципом такого типа вос­прия­тия и понимания искусства.

Трудно найти подходящее определение этому, рас­сматривающему ис­кусство сквозь призму самой жизни, типу восприятия. В таких понятиях, как «неистинный», «непрофессиональный», «неразвитый», заимствованных из категориальных систем традиционного художественного мышления, уже сама приставка указывает на негативную оценку любых отклонений от принятых эталонов. Вместе с тем они имеют определенный налет снис­ходительно­сти к системам понимания искусства, отличающимся по сво­ему содержанию и направленности от той, которая уже более двух сто­летий утверждается профессиональ­ным искусствознанием. Термин «не­художественный тип восприятия», несмотря на более широкий семантиче­ский диапазон значений, также кажется неподходящим: он лишь указы­вает на несоответствие данного феномена об­щезначимым системам крите­риев и ценностей, вовсе не характеризуя его сущность. Наиболее целесо­образным представляется обозначить исследуемый тип восприятия как «обыденный». Будучи лишенным заведомых аксиоло­гических оттенков, это понятие указывает на роль прак­тически-жизненных установок в фор­мировании эстетиче­ского идеала данного типа зрителей,, (Излагаемая ниже гипотеза авторов о существовании отличных от художест­венного, специфических способов освоения ценностей искусства требует, естест­венно, дальнейшего подробного теоретического обсуждения, однако та­кая задача выхо­дит за рамки настоящей статьи.)

В отличие от художественно подготовленного зрите­ля, у которого процесс восприятия заканчивается приоб­щением к «законам красоты», у обыденного типа зрите­лей сам идеал красоты возникает в пространстве прак­тически-жизненных, а не собственно художественных ценностей. Ме­ханизм восприятия здесь характеризуется двойной редукцией: а) эсте­тический идеал зрителя, через сличение с которым происходит воспри­ятие и по­нимание художественного произведения, конструируется

по особым законам практического освоения жизни; б) на основании резуль­татов такого сличения выносится не только конечная оценка данного про­изведения, но и происходит осмысление художественных особенностей ис­кусства вообще. Реалии повседневной действительно­сти, включенные в по­добный — обыденно-ориентирован­ный — эстетический идеал, определяют содержательную наполненность и ценность художественного произведения для данного типа зрителей.

В связи с этим можно выдвинуть гипотезу, что наря­ду с собственно ху­дожественным строем произведения искусства, его функциями хранить и пе­редавать спе­цифическую эстетическую информацию особыми средст­вами образного, поэтического языка соседствуют иные, еще не выявленные спо­собы трансляции духовного, а в определенной мере и эстетического потен­циала искусст­ва. И так как «язык жизни» понятен каждому, по приро­де своей общезначим и демократичен, то человек, приоб­щаясь к искусству, по­лучает возможность судить о нор­мах, ценностях, идеалах в более при­вычной для себя форме. Восприятие искусства большинством студентов со­пряжено с признанием особой нравственной миссии искусства — оно обя­зательно должно апеллировать к самым значимым ценностям, благородно­му, одобряемому окружающими, поведению, нести заряд активности, бод­рости, оптимизма.

Следует иметь в виду, что мы описываем «идеальный» тип обыденного отношения к искусству, который не столько реализуется в непосредст­венном поведении студентов, сколько актуализируется в процессе интервью, реконструируется из суждений, полученных в результа­те проявления сис­темы глубинных, зачастую неосознавае­мых, ожиданий студентов от искус­ства.

Зрители «обыденного» типа сопереживают, радуются или плачут от со­прикосновения с художественным произ­ведением независимо,от оценок и критериев, по которым специалисты одно зачисляют в разряд искусства, а дру­гое — нет. И дело тут не в том, что такой подход ориенти­рован на так на­зываемое неполноценное искусство, эсте­тический ширпотреб: выдающиеся художественные про­изведения, утвержденные в этом статусе логикой ис­торического отбора, вовлекаются в ту же — обыден­ную — систему вос­приятия, и тут уж не имеет значения Толстой ли это, Суриков или начи­нающий автор. Обы­денная система представлений об искусстве отбрасыва­ет как несущественное именно то, что отличает художест­венное от нехудо­жественного, вводит новые критерии и принципы оценивания, заставляет ос­мыслять произведе­ние по собственным признакам эстетического. Она как бы переводит любой факт искусства в особую систему эстетических потреб­ностей человека, который в общении с искусством ищет гармонизации своего существования в самом широком социально-культурном смысле.

Собранный материал дает основания полагать, что искусство в принципе способствует структурализации широкого спектра жизненных эмоций та­кого человека. Оно успешно реализует запас «невостребованных ощуще­ний», невыявленных жизненных возможностей и потен­ций, расширяя тем самым горизонты его культурного опыта. Безусловно, многие из отмечен­ных здесь социаль­но-психологических механизмов восприятия искусства уже хорошо изучены в связи с исследованием других сфер человеческой деятельности: мы может обнаружить в нашем объекте элементы символи­ческих форм поведе­ния, компенсации, комформности, идентификации и т. п. Однако уникальная специфическая роль искусства в удовлетворении потреб­ности полноты жизни для зрителей данного типа, не описываемая с помощью традиционных эстетических подходов, обусловила поиск дополнитель­ных методов интерпретации ради проникновения в много­значный мир взаимодей­ствия человека и изобразительного искусства.

В обыденном типе восприятия и понимания изобрази­тельного искусства в зависимости от приоритета типообразующих ориентации можно различать следующие виды зрителей.

«Натуралист». К нему, анализируя результаты исследования, мы отнесли тех зрителей, кто в процессе восприятия занят исключительно сличением деталей изображения с их реальными праобразами. Очень часто самим установлением факта различий и исчерпывается все общение такого зрителя с художественным произве­дением, словно от него как от зрителя ничего больше не требовалось. «Изображены почти пустые полки, а у нас в библиотеке книг намного больше», «у нас такого вооб­ще нет, чтобы зайти и сесть на стремянку, и очередь в библиотеке всегда длиннее», «художник нарисовал биб­лиотеку на втором этаже, а она на первом», «почему там не показаны преподаватели?»

Быть может, выбранная нами для исследования рос­пись особой конкрет­ностью изображения провоцировала именно такой способ общения с ис­кусством, и мы не знаем, как изменилось бы восприятие, будь перед сту­дентами работа иного стиля. В нашем случае «натурали­стов» оказалось большинство, и они оценивали работу, в общем, низко. Нарисовано «не­правильно», ибо «Губкин одет в современный костюм», «кроме того, он в этом по­мещении никогда не был» и т. д.

Возникает впечатление, что зритель, занятый факто­графическим сличе­нием росписи с действительностью, вообще не видит разницы между ис­кусством и жизнью. Но, как бы мы ни относились к такому способу об­щения с искусством, следует сказать, что художественная лите­ратура неред­ко именно этого зрителя ставит в пример естественности, душевной чистоты и безыскусности. Во всяком случае, человек с таким восприятием больше за­тронут росписью, чем тот, кто относится к ней безразлич­но. Его по разным причинам тянет вернуться к работе, показать другим, что «в крюке — ошибка». Хотя восприя­тие действует как инвентаризация отдельных деталей изображения, не исключено, что «натуралист» более инте­ресен художнику, чем человек, мыслящий по шаблону, полученному от других.

«Функционалист». Такой зритель подходит к росписи с точным знанием ее утилитарной функции: «нужно, чтобы фреска заставляла заду­маться о профес­сии», «давала стимул к работе», «направляла процесс под­готовки высококвалифицированных специалистов», «делала так, чтобы ува­жали тех, кто учится» и т. д.

Если работа отвечает этим функциям — она хороша, если нет — плоха. Формальные критерии при этом могут быть самыми широкими. Выпячивая функциональную предназначенность росписи, такой зритель жертвует в угоду этому всеми остальными способами прочтения изображения, включая и механизм «сличения». Если роспись ему не нравится, то потому, что на ней «изобра­жены бездельники», «Губкин выступает, а все сидят — неизвест­но о чем думают», «двое здороваются, а друг на друга не смотрят» и т. д.

Если нравится, то потому, что «показывает, что при­шел в подлинный храм науки», «дает место, где было подумать, как сад камней в Японии», «отражает специа­лизацию института», «рекомендует чаще бывать в библио­теке» и т. п.

Каким образом человек устанавливает, выполняет или не выполняет рос­пись эти утилитарные функции, оста­ется пока загадкой. В ряде случаев мы фиксировали, что, предписывая искусству какие-либо функции, одни студенты находили их в росписи, другие — нет, без всякой закономерно­сти. Не исключено, что при этом «работают» весьма конкретные детали изображения, но точно ответить на этот вопрос можно будет лишь в даль­ней­шем.

«Гедонист». Этот зритель близок к только что описанному, поскольку тоже рассматривает искусство исключительно в его утилитарной функции: как и «функционалист», он убежден, что роспись должна изме­нить его пси­хологическую реальность, настраивать, «по­догревать». Только в отличие от «функционалиста», по мнению которого цель искусства — настраивать на рабо­ту, «гедонист» требует одного: произведение должно «развлекать» его, «отвлекать от сложностей жизни», «снимать напряжение», «делать жизнь праздничной и ве­селой». Процесс восприятия либо сводится к психологи­че­скому эффекту релаксации (разрядки), либо не проис­ходит вовсе.

Естественно, что такой способ восприятия обосновы­вается: «перерыв дан для отдыха, значит и фреска долж­на быть написана для отдыха», «должно быть приятно, как, например, в кафе», «после текучки жизни в инсти­туте видишь, как красиво,—иногда садишься и отдыха­ешь здесь».

Чаще всего «гедонист» проецирует свои ожидания на отдельные фрагмен­ты или даже детали: «это мне нра­вится, потому что светло и радостно», а «то — не нра­вится, потому что мрачно», «не надо черного фона, пас­мурно­сти».

Конкретная манера О. Филатчева мешала «гедони­стам» вкладывать в роспись желаемый компенсаторный смысл. Поэтому эмоциональное отноше­ние к работе было зачастую резко отрицательным: «не нравится ничего: нату­рализация, копия — художнику не хватает вкуса», «такое видеть — тоску наводит», «от сходства с действи­тельностью роспись только проигрывает».

Это единственный тип зрителей, который предлагал «убрать фреску или нарисовать ее заново».

«Символист». Этот зритель находится в прямом противопоставлении «натуралисту». В системе ожиданий «символиста» реальность лишь по­вод, импульс для каска­да домыслов и воображений: «хотелось бы чего-то симво­лического,— говорит он,— чтобы можно было находить в каждом пятне какой-то скрытый смысл», «если бы всех персонажей изобразить на черном фоне, то это бы от­даляло от реальности и наводило бы на раз­мышления. Искали бы смысл в этом черном фоне, а сейчас все ясно, ни­кто ничего не ищет».

Мы не знаем, на основании каких умозаключений (или чувст­венно-эмоциональных структур) строятся до­гадки (или ассоциации) этого зрителя, почему один цвет отождествляется в его сознании с мрачным прош­лым, а другой — с будущим. Можно предположить, что этому есть психологические и даже культурологические объяснения. Од­нако вне зависимости от природы такого явления, «вычитывание» симво­лических смыслов — здесь процесс творческий, заинтересованный. Его оценка всег­да подкреплена суждением: «студент выходит из тьмы, а это не так, ведь за его спиной не темнота, а наука», «лестницу надо про­длить: хоть он и отличник, но все же не на вершине знаний». Причем эти требования теорети­чески обосновываются: «нужны условные решения: в не­определенном изображении больше возможностей для по­иска смысла».

Модель обыденно-ориентированного типа восприятия и понимания изобразительного искусства можно предста­вить в виде схемы (2).

Произведение ис­- Система готовно- Произведение ис­-

кусства как систе­- стей (установок кусства как лич­-

ма значений диспозиций) зри- ностный смысл

теля системы значений

Содержательно схему 2 можно интерпретировать сле­дующим образом (см. с.).

Обыденно-ориентированное восприятие характеризует­ся пониманием только первого — миметического — уров­ня значений произведения ис­кусства, который соотносит­ся с заимствованными «из жизни» зритель­скими пред­ставлениями об искусстве (1) и осмысляется на том же первич­ном уровне личностного смысла значений — пред­ставлений об отобра­жении реальности в искусстве (2). В связи с отсутствием у обыденно-ориентированного зрителя опыта восприятия художественно-образного уровня значений произведения искусства его роль выполняет все тот же миметический уровень зрительской системы ожи­даний. Это обусловливает у данного типа непонимание собственно художественной структуры про­изведения искусства, его сложности и многозначности.

Результат подобного осмысления произведения лишь укрепляет уже суще­ствующие представления об отобра­жении реальности в искусстве. По­этому зрители с дан­ным типом восприятия использовали суждения: «ху­дожник должен был», «не следовало так», «нужно было показать» и т. д. Утверждения такого рода связаны с восприятием и пониманием работы на первом миметиче­ском уровне. Художник, по их мнению,— если он «на­стоящий мастер» — ничего и не старается привнести в «подсмотренное в жизни», а только стремится «точнее и красивее» отобразить увиденное.