Относительно формы

Поскольку потребность театра вновь припасть к источникам вечно страстной поэзии, доступной чувствам самой отсталой и рассеянной части публики, можно удовлетворить через возвращение к старым примитивным Мифам, мы будем требовать именно от режиссуры, а не от текста, умения материализовать и, главное, осовременить старые конфликты, то есть сначала эти темы надо перенести непосредственно на сцену и материализовать в движениях, формах и жестах и только потом выражать в словах.

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Только так мы приблизимся к старинному народному зрелищу, которое может быть воспринято непосредственно 215 чувством, без деформации языка и помех в виде слов и речи.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим пониманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количество движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внешне удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного наслаждения.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум.

Но помимо логического, слова будут употребляться и в колдовском, истинно магическом смысле, в зависимости не только от их значения, но и от их формы, их чувственной эманации.

216 Ведь эти поразительные явления чудовищ, разнузданность богов и героев, пластическое выражение различных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призванные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии²⁴⁴, сохраняют свою истинную магию только в атмосфере гипнотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства.

Да, в современном театре, куда ходят лишь переваривать пищу, нервная система, то есть определенная психическая чувствительность, остается совершенно незадетой, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр Жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чувствами людей.

Это способы, учитывающие влияние интенсивности цвета, света и звука, они предполагают использование вибрации, дрожания, повторения музыкального ритма либо разговорной фразы, введение определенной тональности или определенного освещения, объединяющего зрителей, и могут достичь максимального результата только через диссонанс.

Но мы не станем ограничивать диссонансы областью какого-нибудь одного чувства, мы сделаем так, чтобы они свободно переходили от одного чувства к другому, от цвета к звуку, от слова к свету, от трепета жеста к ровному звучанию музыкального тона и т. д. и т. п.

Спектакль, скомпонованный и построенный таким образом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начавшись снизу, по легким переходам он достигнет стен и физически окружит зрителя со всех сторон, надолго погружая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на гигантские манекены, и картины движущегося света, который будет играть на масках и прочих предметах, без конца перемещаясь с места на место.

И когда все пространство будет заполнено, не останется свободного места и свободной минуты ни в уме, ни 217 в чувствах зрителя. Это значит, что между жизнью и театром больше нет явного разрыва и нарушения связей²⁴⁵. Тот, кто видел, как снимают даже самую простенькую сцену в фильме, прекрасно понимает, что мы хотим сказать.

Ставя спектакль, мы желаем иметь в своем распоряжении те же материальные средства, которыми в избытке владеют эстрадные ансамбли: освещение, группы статистов, богатое оформление, — только они пользуются этими средствами так, что все, что есть в них живого и интересного, уже навсегда погибло.

* * *

Первый спектакль Театра Жестокости будет называться

«ЗАВОЕВАНИЕ МЕКСИКИ»²⁴⁶.

На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и своими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил и рассматривать на фоне событий и исторической необходимости, к которым они причастны.

Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуальности, а также потому, что он содержит множество намеков, касающихся проблем, жизненно важных для Европы и всего мира.

В историческом плане спектакль «Завоевание Мексики» поднимает вопрос о колонизации. Он грубо, неумолимо и жестоко воскрешает пустое самодовольство, все еще живое в Европе. Он подрывает идею превосходства, которую он вынашивает. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он вершит суд над ложными представлениями, которые смог выработать Запад относительно язычества и некоторых естественных религий, горячо и восторженно оттеняя блеск и вечно новую поэзию древних метафизических глубин, из которых выросли эти религии.

Во-вторых, выдвигая остро актуальный вопрос о колонизации и мнимом праве одного континента на порабощение 218 другого, спектакль ставит проблему превосходства, на этот раз действительного, а не мнимого, одних рас над другими и показывает внутреннее сродство, связывающее дух отдельной расы со свойственными ей формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анархию колонизаторов глубокой нравственной гармонии осужденных на колонизацию народов.

Далее на фоне упадка европейской монархии того времени, основанной на самых несправедливых и грубых материальных принципах, он провозглашает органическую иерархию монархии ацтеков, построенную на бесспорных духовных началах.

В плане социальном он изображает мирную жизнь общества, которое сумело всех накормить и где Революция была совершена в самом начале истории²⁴⁷.

В столкновении нравственного хаоса²⁴⁸ и католической анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестоких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это — через изображение борьбы отдельных людей, несущих на себе, как стигматы, знаки самых противоположных идей.

Нравственная основа и актуальность такого спектакля должны быть выявлены достаточно ясно, но акцент будет поставлен на зрелищной стороне изображенных на сцене конфликтов.

Это прежде всего внутренняя борьба раздираемого внутренними противоречиями вождя Монтесумы, мотивы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить²⁴⁹.

Его терзания и его прения с астрологическими мифами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно.

И наконец, помимо Монтесумы, здесь будет представлена толпа, различные слои общества, бунт народа против судьбы, которую олицетворяет собой Монтесума, ропот сомневающихся, остроты философов и жрецов, жалобы поэтов, предательство торговцев и ремесленников, двоедушие и податливость женщин.

219 Дух толпы, дыхание событий будут проходить в спектакле материально ощутимыми волнами, обозначая кое-где некоторые силовые линии, и на этих волнах будет всплывать, подобно соломинке, обессиленное, взбунтовавшееся и утратившее надежду сознание отдельных людей.

Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объединить их вокруг единого центра и увязать их с музыкальными мелодиями, способными вызвать гипнотическое внушение.

Все образы, движения, танцы, обряды, музыкальные звуки, оборвавшиеся мелодии, короткие диалоги и, главное, сцены без текста будут обозначены и описаны самым тщательным образом, насколько это возможно воспроизвести в слове, ведь самое важное — это суметь обозначить или зашифровать, как в музыкальной партитуре, все то, что нельзя описать словом.

220 ЧУВСТВЕННЫЙ АТЛЕТИЗМ²⁵⁰

Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств.

Актер обладает ею как настоящий атлет, только с той необычной оговоркой, что организму атлета соответствует здесь аналогичный чувственный организм, параллельный ему и являющийся как бы его двойником, хотя и в ином плане.

Актер — это атлет сердца.

Его тоже касается деление тотального человека на три мира²⁵¹, и чувственная сфера принадлежит ему по праву. Она ему принадлежит органически.

Мускульные движения являются как бы образом дублирующего их другого усилия и локализуются в тех же самых точках, что и движения сценической игры.

Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие, но обратив его вовнутрь.

Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физические точки опоры²⁵².

Но с той новой оговоркой, что движение здесь направлено в обратную сторону, и, например, если речь идет 221 о дыхании, там, где тело актера опирается на дыхание, у борца и атлета дыхание опирается на тело²⁵³.

Этот вопрос о дыхании является в действительности первостепенным, он находится в обратной зависимости от значимости внешнего выражения.

Чем сдержаннее игра, тем более она обращена вовнутрь, тем шире, плотнее и содержательнее дыхание, тем более откликов она вызывает.

Тогда как при игре пылкой и избыточной, ищущей прежде всего внешнего выражения, дыхание бывает сдавленное и короткое.

Безусловно, каждому чувству, каждому движению духа, каждому толчку человеческой страсти соответствует определенное дыхание.

Ритмы дыхания имеют имена, которым учит нас Каббала: именно они придают форму человеческому сердцу и определяют связанность движения страстей с тем или иным полом²⁵⁴.

Актер — это всего лишь грубый эмпирик, сельский костоправ, прислушивающийся к глухому инстинкту.

Но, как бы то ни было, речь все-таки идет не о том, чтобы научить его освобождаться от разума.

Речь идет о том, чтобы покончить с тем диким невежеством, в котором, точно во тьме, продвигается современный театр, спотыкаясь на каждом шагу. Талантливому актеру инстинктивно удается поймать и высветить некие силы; у этих сил есть свой реальный органический путь, проходящий через определенные органы, но актер был бы совершенно изумлен, узнав, что они существуют, так как он никогда не думал, что это хоть на миг возможно.

Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка египетских мумий²⁵⁵, вечный призрак, излучающий силы чувственности. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия.

Именно этим двойником и заражает театр, этим призрачным ликом, который он лепит; и, как у всех 222 призраков, у этого двойника долгая память. Память сердца долговременна; актер, конечно, думает сердцем, и сердце здесь решает все²⁵⁶.

Это значит, что в театре, более чем где бы то ни было, актер должен овладеть прежде всего чувственной средой, не связывая с ней качества, которые не присущи образу по его природе, а несут некий материальный смысл.

Верна или нет эта гипотеза, — главное, что она поддается проверке. Физиологически можно представить себе душу как клубок вибраций. Можно представить себе, что этот призрак души как бы отравлен криками, которые он издает, а иначе неясно, чем тогда вызваны индийские мантры, эти созвучия, эти мистические акценты, где материальная изнанка души, выслеженная до самых своих тайников, начинает выговаривать свои секреты средь белого дня²⁵⁷.

Вера в материальные флюиды души необходима в ремесле актера. Знать, что страсть материальна, что она подвержена пластическим колебаниям материи, — значит получить власть над страстями, расширяющую пределы нашего владычества.

Воссоединиться с чувствами, используя их силу, вместо того чтобы видеть в них голые абстракции, — такая возможность дает актеру мастерство, уравнивающее его с истинным целителем.

Знание того, что у души есть телесный выход (une issue corporelle), позволяет воссоединиться с ней, двигаясь в обратном направлении, и снова ощутить ее бытие путем своего рода математических аналогий.

Знать секрет чувственного времени, этого своеобразного музыкального темпа, управляющего тактами гармонии, — вот аспект театра, о котором наш современный психологический театр, конечно, уже давно и мечтать не смеет.

Так вот, этот темп восстановим по аналогии, он восстанавливается с помощью шести способов разделения 223 и сохранения дыхания, словно некоего драгоценного первоэлемента²⁵⁸.

Всякое дыхание, каким бы оно ни было, имеет три темпа, точно так же, как в основе всякого творения лежат три принципа, которые в самом дыхании могут обрести соответствующие им формы.

Каббала разделяет человеческое дыхание на шесть основных таинств, первое из которых, называемое Великое Таинство, есть таинство творения:

Отсюда у меня появилась мысль испытать учение о видах дыхания не только на работе актера, но и в подготовке к актерской профессии. Ведь если учение о видах дыхания высвечивает характер души, с тем большим основанием оно может разбудить душу, приблизить пору ее цветения.

Безусловно, если дыхание сопровождает усилие, то механическое воспроизведение дыхания породит в работающем организме соответствующее качество усилия.

Усилие будет иметь ритм и характер искусственно воспроизведенного дыхания.

Усилие по природе своей склонно сопутствовать дыханию, и соответствующий качеству усилия предварительный выдох сделает само усилие легким и спонтанным. Я настаиваю на слове «спонтанный», так как дыхание разжигает жизнь, оно сжигает ее в ее веществе.

Преднамеренное дыхание может вызвать спонтанное возобновление жизни. Как голос в бесконечных многокрасочных пространствах, по краям которых спят воины. Утренний колокол или боевой рожок звучит, чтобы, как всегда, бросить в атаку. Но вот ребенок внезапно кричит:

«Волк!» — и воины просыпаются. Они просыпаются среди ночи. Ложная тревога, солдаты скоро вернутся на свои места. Но нет: они натыкаются на вражеский отряд, они попали в самое логово зверя. Ребенок кричал во сне. Его 224 более чувствительное бессознательное, блуждая, натолкнулось на вражеское войско. Точно так же, окольными путями, обман, порожденный театром, наводит на реальность еще более страшную, о которой жизнь и не подозревала.

Точно так же, пользуясь отточенными до остроты видами дыхания, актер углубляется в самого себя.

Ибо дыхание, которое питает жизнь, позволяет нам шаг за шагом подняться по ее ступеням. И благодаря дыханию актер может пережить чувство, которое ему неизвестно, при условии, что он сможет умело соединить эффекты дыхания и не ошибется в определении пола. Ибо дыхание бывает мужское и женское и, реже, андрогинное²⁶⁰. Можно попытаться обрисовать наиболее значительные состояния.

Дыхание сопутствует чувству, и можно проникнуть в чувство дыхания, при условии, что сумеем выбрать среди разных видов дыхания тот, который соответствует данному чувству.

Как мы уже говорили, существует шесть видов основных комбинаций дыхания:

И седьмое состояние, которое превосходит все виды дыхания и через врата верхней Гуны, состояние Саттвы, соединяет явленное с неявленным²⁶¹.

Тому, кто станет утверждать, что актер, не будучи по своей природе метафизиком, не должен интересоваться этим седьмым состоянием, мы ответим, что, на наш взгляд, хотя театр и является совершенным и самым полным символом универсальной явленности, актер носит в себе принцип этого состояния, этой дороги крови, по которой он проникает на все другие пути всякий раз, когда 225 его органы чувств, достигнув предельной мощи, просыпаются от своего сна.

Конечно, чаще всего инстинкт бывает готов восполнить недостатки того, что трудно определить, и нет надобности падать с такой высоты, чтобы всплыть среди страстей среднего накала, вроде тех, которыми заполнен современный театр. Система дыхания тоже создана совсем не для страстей среднего накала. И никак не ради любовного объяснения адюльтера дана нам культура дыхания, требующая долгой тренировки по многократно проверенному методу.

Утонченное качество крика, отчаянные притязания души — вот к чему готовит нас семь и двенадцать раз повторенный выдох.

Мы локализуем это дыхание, мы распределяем его в комбинациях сжатия и разжатия. Мы используем свое тело, словно сито, через которое проходят воля и расслабление воли.

Момент волевой мысли — и мы с силой выбрасываем мужской темп, за которым без слишком заметного перерыва следует продолжительный женский темп.

Момент мысли неволевой или даже отсутствие мысли — и вот утомленное женское дыхание заставляет нас вдыхать пустоту пещеры или влажное дуновение леса, и в том же продолжительном темпе мы делаем тяжелый выдох; а между тем мускулы нашего тела, по которому местами пробегает дрожь, не перестают работать.

Главное — осознать точки локализации чувственной мысли. Путь сознания — усилие; точки, на которые направлено физическое усилие, оказываются теми же самыми, к которым обращена эманация чувства.

Надо заметить, что все женское, все, что есть покинутость, тоска, заклинание, призыв, все, что тянется к чему-то в жесте, мольбе, тоже находит опору в точках усилия, но словно ныряльщик, который отталкивается от морского дна, чтобы снова подняться на поверхность, остается как бы дуновением пустоты на месте, где было напряжение.

226 Но в этом случае мужское начало неотступно, как тень, следует за женским; в то время как при мужском чувственном состоянии внутреннее тело представляет собой своего рода обратную геометрическую фигуру, перевернутый образ.

Охватить сознанием физическую одержимость, мускулы, тронутые чувственностью, равноценно тому, чтобы игрой дыхания высвободить эту чувственность на пределе мощи, придав ей неясный, но глубокий размах и необычную ярость.

Таким образом, оказывается, что любой актер, даже мало талантливый, пользуясь этими физическими знаниями, может увеличить внутреннюю интенсивность и объем своего чувства, и победа над физической одержимостью получает свое полноценное выражение.

В этом смысле неплохо знать некоторые локальные точки. Мужчина, поднимающий тяжесть, делает это поясницей, расслабленным покачиванием бедер он поддерживает возросшую силу рук; и весьма любопытно отметить, что всякое женское чувство — рыдание, скорбь, судорожное дыхание, транс — предполагает некую внутреннюю полость и помещает эту пустоту как раз на уровне поясницы, там, где китайская акупунктура рассеивает закупорку в сосудах почек. Ибо китайская медицина действует только через пустоту и заполненность. Выпуклое и вогнутое. Напряженное и расслабленное. Инь и ян. Мужское и женское.

Еще одна удивительная точка: точка гнева, нападения, проникновения жала — центр солнечного сплетения. Именно здесь находит опору голова, выбрасывая свой внутренний яд.

Точка героизма и возвышенного — это и точка вины. Место, куда человек бьет себя в грудь. То место, где кипит гнев, где он свирепствует, но не продвигается вперед.

Но там, где наступает гнев, вина отступает; в этом тайна пустого и полного.

Острый, как бы сам себя разрезающий гнев начинается клацающим средним дыханием и локализуется на солнечном 227 сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем, сжатый между двумя лопатками, он возвращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа. Теряя свой жалящий ритм, они сохраняют структуру мужского дыхания: они испускают дух с остервенением.

Я хотел только привести несколько примеров относительно некоторых живительных принципов, составляющих предмет этого технического описания. Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию системы. В китайской акупунктуре различают 380 точек, из которых 73 основных используют в лечебной практике. В нашей человеческой чувственности примеров таких выходов гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать и на которых можно строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки, как мускулы, с которых сдирают кожу²⁶².

Остальное довершает крик.

* * *

Чтобы восстановить цепь времени, когда зритель на спектакле пытается найти свою собственную реальность, нужно дать возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом.

Отнюдь не магия спектакля увлекает его, этого зрителя²⁶³. Она никогда не увлечет его, если неизвестно, как его взять. Хватит нам уже случайной магии, хватит поэзии, не умеющей держать ее.

В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, — значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра уже давно отлучена.

228 Познать точки локализации на теле — значит восстановить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра.

N. B. — Никто не умеет больше кричать в Европе, и главное, актеры в трансе не способны уже закричать. Они умеют только говорить. Забыв о своем физическом присутствии в театре, они точно так же забыли, как пользоваться своей гортанью. Превратившись в аномалию, гортань уже не похожа на человеческий орган, она стала чудовищной говорящей абстракцией; актеры во Франции умеют только разговаривать.

229 ДВА ЗАМЕЧАНИЯ²⁶⁴

I. Братья Маркс²⁶⁵

Первый фильм братьев Маркс, который мы здесь видели, «Animal Crackers»²⁶⁶, показался мне и всеми был воспринят как что-то необыкновенное, как высвобождение на экране особой магии, которую привычные связи слов и образов зачастую не обнажают. Если действительно существует такое характерное состояние, такая поэтическая настроенность духа, которую можно назвать сюрреализмом, то «Animal Crackers» целиком в нее укладывается.

Трудно сказать, в чем заключается подобная магия, во всяком случае ее, видимо, нельзя отнести к специфике кинематографа, но она не является и принадлежностью театра; только удачные сюрреалистические поэмы, если бы они существовали, могли бы дать о ней какое-то представление.

Поэтику фильма «Animal Crackers» можно свести к понятию юмора, если бы это слово давно не утратило значение полной свободы и сознательного осмеяния всякой реальности.

Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, абсолютную оригинальность такого фильма, как «Animal

230 Crackers» (я не преувеличиваю, я только пытаюсь найти определение, и тем хуже, если восторг захлестывает меня), а также некоторых сцен, хотя бы последней части «Monkey Business»²⁶⁷, надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице.

Мы снова встречаем братьев Маркс в «Monkey Business», каждого со своим характером, уверенных в себе и, чувствуется, готовых драться с обстоятельствами, но в «Animal Crackers» уже в первых сценах каждый персонаж меняет лик, здесь же на протяжении трех четвертей фильма смотришь на забавы клоунов, которые веселятся и дурачатся, иногда весьма удачно, и только в самом конце события нарастают: предметы, животные, звуки, хозяин со своими слугами, трактирщик и его гости — все ожесточаются, брыкаются и рвутся к бунту под блестящие восторженные комментарии одного из братьев Маркс, воодушевленного тем духом, который ему удалось, наконец, выпустить на волю, оставаясь при нем случайным изумленным комментатором. Нет ничего более гипнотического и ужасного, чем эта охота на человека, эта схватка соперников, это преследование в потемках скотного двора, этот сарай в паутине, где вдруг мужчины, женщины и животные начинают свой хоровод и оказываются среди сбившихся в кучу разномастных предметов, причем движение и звучание каждого из них тоже, в свою очередь, получают определенный смысл.

В «Animal Crackers» женщина вдруг опрокидывается на спину, ногами вверх, на диване и на какой-то миг показывает все, что мы хотели бы увидеть; потом мужчина в гостиной грубо набрасывается на нее, совершает с ней несколько танцевальных па, а потом шлепает ее в такт по ягодицам — все это похоже на упражнение в интеллектуальной свободе, когда бессознательное каждого 231 персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас. Но когда в «Monkey Business» мужчина, за которым гонятся, бросается на первую попавшуюся ему красивую женщину и начинает танцевать с ней, пытаясь в поэтическом духе изобразить шарм и грацию движений, здесь духовное возмездие кажется двусмысленным и выявляет все, что есть поэтического и даже революционного в несуразностях братьев Маркс.

То, что эта пара — преследуемый мужчина и красивая женщина, — танцует под музыку ностальгии и бегства от реальной жизни, под музыку избавления, говорит о довольно опасной стороне всех этих юмористических глупостей, говорит о том, что поэтический дух, испытывая себя, постоянно тяготеет к буйной анархии, к полному распаду реальности в поэзии.

Если американцы, которым фильмы такого рода близки по духу, хотят воспринимать их только юмористически, а в понимании юмора всегда останавливаются на самой легкой и комической стороне значения этого слова, тем хуже для них, но это не помешает нам считать конец фильма «Monkey Business» гимном анархии и всеобщему бунту. Финал фильма ставит мычание коровы на тот же уровень по шкале интеллекта, что и крик испуганной женщины, и приписывает ему то же качество осознанной боли. В последних сценах, в темноте грязного сарая, двое слуг тискают в свое удовольствие дочь хозяина, совсем потерявшего голову, не проявляя ни малейшего почтения к нему самому, — все это в пьянящей атмосфере интеллектуальных пируэтов братьев Маркс. Триумф фильма объясняется особой экзальтацией, подчиняющей себе зрение и слух зрителя одновременно. В сумеречном свете все события фильма жадно вбирают ее в себя, доходя до высочайшей степени напряжения, почти до вибрации, и, скапливаясь, проецируют в сознание зрителя состояние чудовищного беспокойства.

232 II. «Вокруг матери»
Драматическое действие Жан-Луи Барро²⁶⁸

В спектакле Жан-Луи Барро есть поразительный кентавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сцену саму магию.

Это спектакль магический, напоминающий магические заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием; именно в этом смысле в спектакле Жан-Луи Барро в момент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кричащих голосов.

Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отметить как большое событие умение так преобразить атмосферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезоруженной.

Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.

Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математически точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удивлением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жеста, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе 233 утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену обиталищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не может существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом кружении фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звучащие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а главное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спустившейся к нам.

Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средствами, если все, что подлинно, — священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символического смысла.

В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то только то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно поэтому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключительно описательно, поскольку оно рассказывает о внешних фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не захватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектакля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро, — чисто театральные средства, поскольку театр, открывая физическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это 234 пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые связи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал, — это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался одним из приемов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь утоляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?

235 ТЕАТР СЕРАФЕНА²⁶⁹

СРЕДНЕЕ

ЖЕНСКОЕ

МУЖСКОЕ

Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, точки, выражающиеся в войне и в протесте.

Этот крик — стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как пропасть, и являющиеся отверстием пропасти.

Среднее. Женское. Мужское.

Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я устанавливаю перед собой человеческое тело. И, бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня.

Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых закупоренностей, там, где оперируют хирурги.

Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включением легких в дыхание, а дыхания в легкие.

Здесь, увы, все наоборот, и война, которую я хочу вести, — следствие войны, которую ведут со мной.

236 И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляющая войну силой своего потрясения выйти из меня.

Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света, космоса, наконец.

Между двумя движениями пустота наполнена, но наполнена именно как космос²⁷¹.

Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание.

Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.

Это значит: чтобы кричать, мне не нужна сила, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста.

И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТРЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ.

Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, которая угрожает верхней части легких.

Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево — это женский крик, потом направо — в ту точку, где китайская акупунктура поражает нервное истощение, когда она 237 обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией.

Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte)²⁷², вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном.

Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика²⁷³.

Для этого крика нужно, чтобы я падал.

В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разрушает разбитые стены, проходя сквозь них.

Я падаю.

Я падаю, но мне не страшно.

Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжественный рев.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское.

Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сторожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подземелья.

Я кричу во сне,

но я знаю, что я вижу сон,

и на ДВУХ КОНЦАХ СНА

я заставляю царить мою волю.

Я перевожу крик в костяной остов, в каверны моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего сознания приобретает чрезмерную величину.

Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал.

238 Я падаю в подземелье и не поднимаюсь, я не поднимаюсь больше.

Никогда больше — в Мужское.

Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе.

А для внешнего мира — это шлепок, воздушная личинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закрывается.

Когда весь воздух вышел в крик и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становится безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки.

И именно здесь начинаются водопады (les cataractes).

Этот крик, только что испущенный, является сном.

Но сном, который съедает сон.

Я, конечно же, в подземелье, я дышу, приноравливая вдохи, и — о чудо — я актер²⁷⁴.

Воздух вокруг меня необъятный, но застойный, ибо со всех сторон пещера (la caverne) обнесена стеной.

Я имитирую сраженного воина, упавшего в полном одиночестве в пещерах земли и кричащего страхом поражения.

Итак, крик, который я только что испустил, вызывает сначала зону молчания (un trou de silence)²⁷⁵, молчания, втягивающего вовнутрь. Потом — шум водопада (le bruit d’une cataracte), шум воды, это закономерно, ибо шум связан с театром. Именно так в каждом истинном театре действует хорошо воспринятый ритм.

ТЕАТР СЕРАФЕНА:

Это означает, что снова есть магия жизни. Это означает, что воздух подземелья, опьяненный, как воюющая армия, течет обратно из моего закрытого рта в мои большие открытые ноздри, в ужасном воинственном шуме²⁷⁶.

239 Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника²⁷⁷ в стенах подземелья.

И этот двойник — более, чем эхо, — это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил.

Этот секрет — большой, как раковина, — способен поместиться в ладони. Так говорит Традиция.

Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (les Temps) будет остановлено.

И это будет совсем рядом с великим криком, первоисточником человеческого голоса, единственного и одинокого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии.

Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы описать его живой речью, соответствующими словами, нужно рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя.

Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являющимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конечно, качественная разница, в пользу театральной реальности²⁷⁸.

Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую.

Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности?

Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи.

События сна, ведомые моим подсознанием (ma conscience profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фатальность.

Итак, театр — это большой прошедший день, где фатальность веду я.

Но это театр, в котором я веду мою личную фатальность, который имеет исходную точку дыхания и который 240 опирается кроме дыхания на звук и на крик. Чтобы изменить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: дыхание с дыханием и время со временем.

Этот зритель²⁷⁹. Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной магии, поэзии, больше не имеющей опоры в знании (la science).

В театре поэзия и знание должны отныне идентифицироваться.

Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заражается гальванической плотностью²⁸⁰, культивируя свое чувство в своем теле.

Заранее знать точки тела, которые нужно затронуть, — означает бросать зрителя в магические трансы.

И это именно тот ценный вид знания, от которого поэзия театра давно отвыкла.

Знать локализации тела²⁸¹ — это и есть возможность переделать магическую цепь.

А при помощи иероглифа дыхания я хочу вновь обрести идею священного театра.

Мехико, 5 апреля 1936 года.

241 ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО²⁸²

243 СЮРРЕАЛИЗМ И РЕВОЛЮЦИЯ²⁸³

Я принадлежал к сюрреалистическому движению с 1924 по 1926 год и разделял его дух насилия.

Я расскажу о нем, стараясь передать духовное состояние, владевшее мной в тот период; я попытаюсь воскресить для вас дух, склонный к богохульству и святотатству и порой в этом преуспевавший.

Но, скажете вы, это дух прошлого, и даже если вы откликнитесь на него, ваша реакция будет реакцией 1926 года.

Сюрреализм рожден отчаянием и отвращением, он появился на свет на школьной скамье.

Это был скорее нравственный бунт, а не литературное движение, органический крик человека, брыкание бытия внутри нас против всякого принуждения.

И прежде всего против принуждения Отца.

Все сюрреалистическое движение было глубоким внутренним бунтом против всех форм Отцовства, против растущей власти Отца в сфере идей и нравов.

Вот, например, в качестве документа последний сюрреалистический манифест, свидетельствующий о новой политической ориентации этого движения:

244 КОНТРНАСТУПЛЕНИЕ
ОТЕЧЕСТВО И СЕМЬЯ

В воскресенье 5 января 1936 года в 21 час в помещении Гренье дез Огюстен, 7, улица Гранд Огюстен (метро Сен-Мишель).

ПРОТИВ ОТКАЗА ОТ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПОЗИЦИИ
МИТИНГ ПРОТЕСТА

Человек, признающий отечество, человек, борющийся за существование семьи, совершает акт предательства. Он предает то, что является для нас оправданием в жизни и смерти.

Отечество стоит между человеком и богатствами земли. Оно требует, чтобы плоды людского пота превращались в пушки. Оно делает из человеческого существа подобного себе предателя.

Отец, отечество, хозяин — триада, лежащая в основе старого патриархального общества и сегодняшнего фашистского свинства.

Люди, поддавшиеся страху, обреченные на нищету и уничтожение, причины которых они не в силах понять, дойдя до предела, однажды восстанут. Они окончательно разрушат старую патриархальную триаду и создадут братские союзы товарищей по работе, общество человеческой мощи и солидарности²⁸⁴.

Из этого манифеста видно, что Сюрреализм, в отличие от последнего сталинского курса, сохраняет все основные задачи марксизма, то есть все больные точки, которые марксизм затрагивает в человеке, желая проникнуть в его нутро. В этом упорном насилии можно распознать старую сюрреалистическую повадку, которая может существовать, лишь будучи доведена до крайности.

Тайна Сюрреализма в том, что этот бунт с самого начала был погружен в бессознательное.

Он был скрытой мистикой, оккультизмом нового рода и, как всякая скрытая мистика, выражал себя аллегорически 245 или через призраков, имевших поэтический облик.

Сюрреализм не принял или не смог вобрать в себя форм открыто выраженного протеста.

Когда появился Сюрреализм, нас всех охватило страшное возбуждение бунта против всех форм материального и духовного угнетения: Отец, Отечество, Религия, Семья — ничто не спаслось от наших нападок… нападок скорее в душе, чем на словах. Этому бунту мы отдали свою душу, отдали ее в физическом смысле слова. Однако бунт против всего на свете был не в состоянии что-либо разрушить, по крайней мере внешне. Так как загадка Сюрреализма состоит в том, что он нападает на свой предмет изнутри.

Сюрреализм нашел способ проникнуть в тайну вещей. Как о Неведомом Божестве Кабирийских Мистерий²⁸⁵ или об Эн-Соф²⁸⁶, живой дыре бездны в Каббале, или о Ничто, о Пустоте, о Небытии, пожирающем Ничто, в старых брахманических книгах или в Ведах, о Сюрреализме легче сказать, что он не есть, а чтобы определить, что он есть, надо прибегнуть к разного рода намекам и образам, поскольку Сюрреализм — это движение, выраженное через образы. С помощью неких заклинаний в пустоте он воскрешает дух древних аллегорий²⁸⁷.

Конечно, в сюрреалистической поэзии есть элементы, о которых можно говорить, их можно найти и узнать. Другие виды поэзии всегда уводят нас в определенную область, в какое-то место, которое не спутаешь с другим. Сюрреализм же ставит нас на гибельный путь, и никогда нельзя сказать, что его поэзия действительно живет там, где мы ее видим.

Сюрреализму необходимо было «выйти». «Выйти из дней в первой главе», как говорит о Двойнике человека египетская «Книга мертвых»²⁸⁸. И мы, сюрреалисты, с чувством смертельного недовольства всегда и везде ощущали потребность выхода; отсюда рождалось насилие, которое ни к чему не приводило, но что-то подспудно 246 выявляло: из страсти все доводить до ясности его стали называть моральным разложением.

Отказ и Насилие. Насилие и Отказ. Эти два значимых полюса необычного состояния духа, какой-то мистический наэлектризованности, указывающих на аномальный характер поэзии того периода, собственно уже не поэзии, выраженной через слово, а магнетического дуновения дыхания, диковинной магии, обосновавшейся среди нас.

Отказ. Отчаянный Отказ от жизни, вынужденный, однако, принять жизнь.

Отчаяние было на повестке дня Сюрреализма, и наряду с отчаянием самоубийство. Но на вопрос, поставленный во втором номере «Сюрреалистической революции»²⁸⁹: «Самоубийство — это выход из положения?» — сюрреалисты ответили в едином порыве сердца: нет, самоубийство — это еще только гипотеза, так как, по словам Жуффруа: «В самоубийстве тот, кто убивает, не тождественен тому, кто убит»²⁹⁰.

Все проявления сюрреализма причастны духу самоубийства, но действительное самоубийство никогда не имеет места.

Разрушение за разрушением. Там, где поэзия атакует слова, бессознательное атакует образы, но дух, скрытый в еще больших глубинах, ожесточенно пытается вновь склеить статую.

Идея в том, чтобы разбить реальность, ввести в заблуждение чувства, сбить с пути видимые образы, однако никогда не теряя идею конкретного. Из этой непрестанной бойни Сюрреализм изо всех сил пытается что-нибудь извлечь.

Так как для него бессознательное — материально, а алогичное — тайна упорядоченности, через которую выражает себя тайна жизни.

Когда он разбивает манекен, когда он обезображивает пейзаж, он снова их восстанавливает, но через безудержные взрывы смеха или через воскрешение жутких глубинных образов, блуждающих в бессознательном.

Это значит, что он осмеивает разум, что он отнимает у чувств образы, с тем чтобы восстановить их глубинный смысл.

247 Это значит, что писатели того времени предчувствовали, что существует знание оккультных глубин Человека, утраченное с давних Времен.

Сюрреализм высвободил жизнь, он в физическом смысле избавил ее от прилива крови, он позволил тоненькой струйке электричества оживлять камни и безжизненные отложения.

Распавшаяся жизнь строится заново как реакция на хаотическую анархию, навязанную видимым предметам.

Сюрреалистический мир конкретен — конкретен для того, чтобы его нельзя было спутать с другим.

Все, что абстрактно, все, что не нарушает покоя трагизмом или буффонадой, все, что не выявляет органического состояния, что не является физическим выпотеванием духовного беспокойства, исходит не из этого движения. Сюрреализм изобрел автоматическое письмо, некую интоксикацию духа, рука, освободившись от мозга, движется туда, куда ведет ее перо; во власти странных чар она движет пером так, что оно оживает; рука же, утратившая всякую связь с логикой и заново таким образом воссозданная, вновь вступает в контакт с бессознательным²⁹¹.

Этим чудом она отрицает глупое школярское противоречие между духом и материей, между материей и духом.

*

Всякий раз, когда прикасаются к жизни, она откликается сновидениями и призраками. Это значит, что область бессознательного была подвергнута зондированию со стороны какого-то объекта. Бессознательное отдает то, что оно хранило.

Когда женщина зачала, она видит сны, даже не зная, что зачала. Когда мужчина ранен или вскоре заболеет, или когда у него наступает агония, он видит сны. Помимо сновидений отдельного человека существуют групповые сновидения и сновидения целой страны.

Я не знаю, все ли мы, сюрреалисты, почувствовали, что в наших сновидениях мы выпускаем на волю некую общую обиду, боль, причиненную жизнью.

248 Помимо пристрастия к сновидениям, помимо чувства ненависти к реальности, Сюрреализм имел пристрастие к благородству, навязчивую идею чистоты.

«Самый чистый, самый отчаявшийся среди нас» — так обычно говорили о том или ином из сюрреалистов.

Не все ли равно, что этот чистый огонь сжигал лишь его одного. Он искренне хотел быть чистым. И эту чистоту он искал повсюду: в любви, в духе, в сексе.

*

«Отец, — говорит Сент-Ив д’Альвейдр в “Ключах Востока”, — Отец, надо признать, есть разрушитель»²⁹². Безнадежный дух суровости, уходящий для размышлений в приподнятую над природой зону, воспринимает Отца как своего врага. Мифы о Тантале, о Мегере, об Атрее хранят в иносказательных выражениях ту тайну, ту грань человеческой истины, которой люди очень желают удовлетвориться²⁹³.

Естественной реакцией Отца по отношению к Сыну и Семье является ненависть, та ненависть, которую китайская философия не отделяла от любви.

И каждый отец в глубине своей души тоже желает удовлетвориться этой общей истиной.

До двадцати семи лет я жил с чувством черной ненависти к Отцу, к моему собственному отцу. Пока не увидел, что он умирает. В этот момент нечеловеческая суровость, в которой я обвинял его, считая, что он меня ею подавляет, вдруг отступила. Совсем другой человек глядел на меня из его тела. И впервые в жизни мой отец протянул ко мне руки. Но мое тело не подчинялось мне, и я понял, что всю жизнь его тело не подчинялось ему, я понял, что есть ложь бытия и мы рождены, чтобы с ней бороться.

*

10 декабря 1926 года в 9 часов вечера в кафе «Профет» в Париже сюрреалисты собрались на конгресс. Речь шла о том, чтобы выяснить, что собирается делать Сюрреализм 249 со своим собственным движением накануне громыхающей социальной революции.

По моему мнению, этот вопрос нельзя было даже ставить, исходя из того, что мы знали о марксистском коммунизме, — а речь шла о том, чтобы к нему примкнуть.

«В чем дело, Арто наплевать на революцию»? — спросили меня. «Мне наплевать на вашу революцию, а не на мою», — ответил я и вышел из Сюрреализма, потому что Сюрреализм тоже стал партией²⁹⁴.

Бунт ради знания, чем хотела быть сюрреалистическая революция, не имел ничего общего с социальной революцией, которая, претендуя на то, что она знает человека, делает его узником в тесных границах самых элементарных потребностей.

Взгляды сюрреализма и марксизма были несовместимы. И это вскоре дало о себе знать, когда кое-кто из видных сюрреалистов решил присоединиться к партии. То есть к французской секции московского Третьего Интернационала.

«Вы сюрреалист или марксист? — спросили у Андре Бретона. — И если вы марксист, зачем вам оставаться сюрреалистом?»

В общем, речь шла о том, что Сюрреализм должен снизойти до марксизма, и напрасно было бы ждать, чтобы марксизм захотел подняться до Сюрреализма.

В 1926 году антагонизм не мог быть разрешен, потому что История не двигалась вперед. Сегодня я считаю, что История сдвинулась с места и что во Франции произошло новое событие. Я имею в виду появление в сознании молодежи исторической идеи, я намерен развить эту идею, я называю ее примирением Культуры и Судьбы. В сознании молодежи, утратившей всякую надежду, родилась новая идея культуры. Эта культура желает познать человека и вырабатывает для себя высокую идею человека. Она не принимает отъединения жизни человека от жизни событий. Она хочет войти во внутренний мир Человека, играющего с Событиями.

Новая молодежь враждебно настроена по отношению к капитализму и буржуазии. Как и сам Карл Маркс, она 250 почувствовала нарушение равновесия эпохи, превозносящей чудовищную личность Отца, выросшую на власти земли и золота. Когда Маркса обвиняют в том, что он хотел уничтожить семью, он отвечает: «Семью уничтожили вы сами. Где ваши былые добродетели? За пределами добродетели я ничего не вижу, кроме материи, и я, Маркс, берусь организовать эту материю, я организую ее принудительно и технично»²⁹⁵. Можно сказать, что старинная доблесть Человека по имени Маркс собирается организовать то, что оставила после себя Буржуазия.

Прежде чем стать прославлением высшей реальности, Сюрреализм занимался критикой фактов, критикой рационализации фактов.

Между мною и реальностью стою я сам, со своей собственной деформацией призраков реальности.

И молодежь сегодня в своем внутреннем «я» убеждена, что Маркс исходит из факта, но он застрял в факте, не зная выхода к Природе. Он, в общем, извлек метафизику факта, но не поднялся до уровня Природы, — а молодежь хочет подняться до уровня Природы, прежде чем дать себя оглушить экономической стороной факта.

Выступая за организацию материи, молодежь одновременно выступает и за организацию духа.

Она считает организацию материи Лениным организацией переходной и карательной, она думает, что Ленин в России проводит эту материалистическую организацию со вполне оправданной жестокостью. Но она убеждена во взаимозависимости двух аспектов бытия: духа и материи, материи и духа. Так как она одновременно ест и чувствует, думает и ест. Она обвиняет современную Европу в том, что та выдумала антагонизм, которого на самом деле нет. И если она осуждает Маркса, то прежде всего как европейца, и еще потому, что молодежь любит Человека, но Человека в его целостности, чтобы спастись от него.

В новой идее культуры содержится идея отрицания прогресса. Современная наука учит нас, что материя никогда не существовала, и через четыреста лет снова возвращается к старой алхимической идее трех начал: серы, 251 ртути и соли²⁹⁶; она определяет их как энергию, движение и массу. Конечно, тут нет никакой нужды говорить о прогрессе.

Все это проясняет высшую идею культуры, но чтобы такая культура существовала, надо разрушить немало идей, идей-идолов, и уж если мы решились разбить старые идолы, то не для того, чтобы из них тут же наделать новых.

Молодежь не хочет более быть жертвой обмана, и когда говорят, что времена изменились и что сегодня интеллектуал и поэт не могут уже игнорировать свою эпоху, молодежь говорит в ответ, что и интеллектуалы, и эпоха впали в ошибку.

Она не отделяет интеллектуалов от эпохи, и сами интеллектуалы не отделяют себя от эпохи и вместе со своим временем думают, что дух не есть пустота, а искусство имеет ценность, лишь поскольку оно необходимо. Но для них необходимое действие не значит действие проституированное.

Есть способ войти в эпоху, не продаваясь временным властям, не позоря своей способности к действию пропагандистскими лозунгами типа «война войне, общий фронт, унитарный фронт, единый фронт, война фашизму, антиимпериалистический фронт, против фашизма и войны, классовая борьба, класс за класс, класс против класса» и т. д. и т. п.

Существуют идолы оглупления, которые служат жаргону пропаганды. Пропаганда — это проституирование действия, и я согласен с молодежью, что интеллектуалы, занимающиеся пропагандистской литературой, подобны трупам людей, погибших от напора собственного действия.

Интеллектуал воздействует на индивидуум и на массы; в его объединяющем действии на массы содержится культурная идея о возможностях индивидуума. Молодежь хочет получить идею экономии сил Человека, а не отдельных индивидуумов. Существует особая техника расчленения сил человека, подобно тому как в китайской медицине существует особая техника излечения печени, 252 костного мозга, селезенки или кишечника путем прикосновения к особым точкам на материальной поверхности человеческого тела, точкам тоже материальным, но достаточно удаленным от печени, костного мозга, желудка и кишечника.

Как земля имеет свою географию, так и внутренний человек имеет свою географию, вещь совершенно материальную. Однако диалектический материализм Ленина боится такого глубокого изучения географии.

Но истинной культуре не страшна никакая география, даже если изучение человеком неисследованных континентов уводит к тому головокружительному вихрю, где кончается нематериальная жизнь.

Истинная культура зондирует жизнь, и молодежь, стремясь возродить универсальную идею культуры, уверена, что на земле есть особые места, предназначенные судьбой для того, чтобы выпустить на волю живые источники жизни. Она глядит одновременно в сторону Тибета и Мексики. Культура Тибета ценна лишь тем, что в египетской «Книге мертвых» мертвецы названы «Опрокинутыми навзничь» (les Renversés). Древняя культура Мексики, напротив, представляет ценность потому, что дает прорваться внутреннему смыслу сквозь сдерживающую его преграду.

Она творит воскрешение.

Всякая истинная культура опирается на расу и кровь. Индейская кровь Мексики хранит древнюю тайну расы, и я думаю, что, прежде чем эта раса исчезнет, надо выведать у нее эту древнюю тайну. Именно европейская цивилизация, на мой взгляд, должна просить у Мексики поделиться секретом того, в чем нынешняя Мексика подражает Европе. Рационалистическая культура Европы потерпела крах, и я пришел на мексиканскую землю в поисках корней магической культуры, которая еще способна прорваться из мощи индейской земли²⁹⁷.

253 ЧЕЛОВЕК ПРОТИВ СУДЬБЫ²⁹⁸

Вчера вечером я говорил о сюрреализме и революции. Точнее было бы сказать: о революции против сюрреализма и сюрреализме против революции.

Я пытался объяснить, из какого глубокого отвращения, из какой смутной смертной тоски вырос французский сюрреализм.

На мой взгляд, сюрреализм, в сущности, представлял собой бунт жизни против всяких ее искажений, а революция, выдуманная Марксом, — это всего лишь карикатура на жизнь.

Я показал, что жажда чистой жизни, чем был сюрреализм в самом начале, не имела ничего общего с фрагментарной жизнью марксизма. Фрагментарной, но временно пригодной, откликнувшейся на реальное историческое движение. Я говорил, что Маркс одним из первых пережил и почувствовал историю. Но ведь в истории существует множество движений. И если события опередили состояние духа сюрреализма, то они опередили и историческое движение марксизма.

И вот в связи с этим последний этап наших размышлений: о чем думает французская молодежь и о чем думают разбуженные интеллектуалы?

Исторический и диалектический материализм — измышление европейского сознания. Посредине между истинным историческим движением и марксизмом лежит 254 своего рода человеческая диалектика, которая не согласуется с фактами. И мы считаем, что последние четыреста лет европейское сознание питается величайшей фактической ошибкой.

Сам факт сводится к рационалистической концепции мира; применительно к нашей повседневной жизни она порождает то, что я бы назвал разделенным сознанием (la conscience séparée).

Вы сейчас поймете, что я хочу сказать. Вы все знаете, что невозможно уловить мысль. Чтобы мыслить, у нас есть образы, слова для этих образов и представления предметов. Сознание расщепляется на отдельные состояния сознания. Но только на словах. На самом деле все это важно лишь потому, что дает нам возможность мыслить. Чтобы рассмотреть наше сознание, мы вынуждены его разделить, в противном случае способность рационально мыслить, позволяющая нам видеть наши мысли, вообще не могла бы развиваться. Но в действительности сознание — это единый блок, то, что философ Бергсон называл чистой длительностью²⁹⁹. В мысли не бывает остановок. То, что мы держим перед собой, чтобы рассмотреть с помощью разума, в действительности уже произошло, и разум видит лишь более или менее опустевшую форму истинной мысли.

То, что рассматривает разум, можно сказать, всегда связано со смертью. Разум, это чисто европейское качество, непомерно вознесенное европейским менталитетом, всегда есть внешнее подобие смерти. А история, регистрирующая факты, — внешнее подобие мертвого разума. Карл Маркс боролся с внешним подобием факта, он пробовал расслышать историческую мысль в ее специфическом динамизме. Но и он застрял на факте: факт капиталистический, факт буржуазный, затор в механизме, экономическая асфиксия эпохи, вызванная чудовищными нарушениями в использовании механизмов³⁰⁰. Из всякого реального факта появилась в истории ложная идеология.

Сегодняшняя французская молодежь не выносит мертвого разума и не желает больше довольствоваться идеологией. 255 В материалистическом объяснении истории она видит идеологию, способную остановить ход истории. И когда она перечитывает «Манифест коммунистической партии» Маркса, она замечает, что так называемый марксизм тоже, в свою очередь, оказывается ложной идеологией, выставляющей в карикатурном виде мысль Маркса.

Маркс исходил из факта, запретив себе всякую метафизику. Но сегодняшняя молодежь видит в материалистическом объяснении мира ложную метафизику. Вместо ложной метафизики, выросшей из материализма Маркса, она требует универсальной метафизики, которая могла бы примирить ее с современной жизнью.

Она отвергает зародившийся в историческом материализме фетишизм, имеющий, как всякий фетишизм, религиозный характер, — религиозный потому, что он вводит в сферу духа мистику. Французская молодежь не хочет мистики, она против гипноза духа, она жадно ищет человеческой правды — человеческой без обмана.

Молодежь чувствует жизнь, и мы тоже вместе с ней воспринимаем жизнь как единое целое, не подвластное теории. Взывать сегодня к метафизике не значит отделять жизнь от опережающей ее реальности, — это значит вернуть в систему экономических понятий мира то, что было у него отнято, и сделать это без гипноза.

Молодежь считает, что именно разум измыслил современное отчаяние и материальную анархию мира, разъединив элементы мира, которые истинная культура хранила в единстве.

Наше ложное представление о судьбе и ее движении в природе объясняется тем, что мы не умеем больше глядеть природе в глаза и воспринимать жизнь в ее целостности.

Древность не знала случайности; фатализм — греческая идея, которую грубый латинский ум обвинил в непонятности. Чтобы спастись от случая, так называемый языческий мир располагал особым знанием. Но когда говорят о знании, мало кто в современном мире может сказать, что это такое.

256 Существует тайный детерминизм, основанный на высших законах мира; но говорить о высших законах мира перед лицом механической науки, зажатой в своих микроскопах, — значит быть посмешищем среди тех, для кого жизнь стала чем-то вроде музея.

Когда сегодня заходит речь о культуре, власти думают о том, что надо открыть школы, запустить печатные станки, чтобы рекой лилась типографская краска, тогда как для вызревания культуры надо бы закрыть школы, сжечь музеи, уничтожить книги и разбить типографские машины.