Творческая природа художественного содержания и формы

Начнем со ссылки на статью М.М.Бахтина «К методологии лите­ратуроведения», опубликованной впервые в книге «Контекст 1974». Там выясняется существенное различие между отношением субъек­та к объекту в научном познании и в художественном освоении жиз­ни. Бахтин обращает внимание на то, что в науке объект исследова­ния пассивен по отношению к ученому. «Здесь,— пишет он, — толь­ко один субъект — познающий (созерцающий) и говорящий (выска­зывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь»^[28]. Напротив, между художником и жизнью, которую он отражает, происходит постоянный диалог, взаимовлияние, творческое взаимо­действие, подобное тому, которое происходит в повседневном обще­нии человека с окружающей средой.

Собственно, искусство и начинается с «диалога» между человече­ским индивидом, субъектом и окружающим его миром, с непосредст­венного общения человеческой личности с окружающей ее средой. Это и есть реальный жизненный первоисточник художественного творчества.

В чем же состоит сущность этого непосредственного взаимодейст­вия человека с его общественной и естественной средой? Прежде всего, и среда, и человеческий индивид предстоят друг другу в конк­ретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в постоянном изменении, в резких или еле уловимых, микроскопиче­ских переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливается столь же всякий раз неповторимая, изменчи­вая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которого индивид по­стоянно, пусть в мельчайших долях, отпечатывает себя в среде, видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосред­ственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой

составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни

— среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в целом создается единый, не поддающийся непосредственному (а только лишь умозрительному) разъятию на части творчески само­развивающийся организм.

В 60—70-х годах диалектика непосредственного общения челове­ка с окружающим его миром специально исследовалась под углом зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л.Столовича, Ю.Борева, С.Гольдентрихта и других представителей так называе­мой «новой эстетической школы». В сущности, сфера эстетического рассматривается ими именно как сфера творческого освоения мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в про­цессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович,

— основан на знании и использовании законов природы («меры каж­дого вида»). Практическое выявление этих законов есть утвержде­ние человека в действительности и превращение этих законов в законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность яв­ляется свободной, творческой, общественно значимой, она носит эс­тетический характер. Продукт такой деятельности приобретает положительное эстетическое значение»[29]. Распространяя этот взгляд на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Голь-дентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне связанные стороны: объективную и субъективную; объективное со­стоит в том, что эти отношения выступают как свободное разверты­вание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил человека, основанное на овладении (в меру исторических возможно­стей) объективными закономерностями предметов и явлений дейст­вительности, как практическое утверждение свободы в природном и общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение процессом и результатами свободного труда и общественным при­своением предметного мира»^[30].

Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Голь-дентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень свое­образном, условном значении, «объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения объективного мира или по­просту — субъективное человеческое содержание, опредмеченное во

внешнем мире. Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстети­ческую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление обладает достоинством прекрасного в той мере, — настаивает Столович, — в какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершен­стве выступает как общественно-человеческая ценность, способст­вует гармоническому развитию личности, возникновению и проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свиде­тельствует об утверждении человека в действительности, о расшире­нии границ свободы общества и человека»¹.

Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила многих эстетиков тем, что она, во-первых, ограничи­ла область эстетических ценностей сферой общественно-практиче­ской деятельности человека и, во-вторых, по существу, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой приро­ды общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека как деятельности созидательной, преобразу­ющей и жизнь, и человека, такой деятельности, в которой идет дву­единый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечива­ния общественного человека.

Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эсте­тическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как предмет художе­ственного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художествен­ному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодей­ствие характеров и обстоятельств. Не учитывается, что искусство не только воспроизводит конкретно-чувственные отношения человека к миру, но и собственное отношение к жизни устанавливает по прин­ципу непосредственного общения людей с окружающей их средой. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа, воображения творчески осваивать ее по аналогии с практиче­ски-духовным освоением жизни.

Но в чем необходимость для человека и общества такого вообра­жаемого конкретно-чувственного освоения мира? Очевидно, прежде всего в недостаточности для человека одного лишь практического

освоения жизни. Такое освоение действительности слишком ограни­чено для каждого отдельного индивида — ограничено и временем, в котором он живет, и пространством, в котором он находится, и сре­дой, с которой ои непосредственно общается. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограничен­ность. Но он может это сделать духовно, на основе отражения, рас­ширить с помощью воображения, фантазии свой непосредственное, личностное общение с миром конкретно-чувственное освоение вплоть до бесконечности.

На первых порах эту потребность в расширенном конкретно-чув­ственном освоении мира человек удовлетворял с помощью мифоло­гии и, путем олицетворения, путем переноса своего реального опыта непосредственного общения с окружающей его средой на весь мир в целом. В результате он и осваивал этот безграничный мир как свое непосредственное окружение — в лице человекоподобных существ, богов, которые представлялись ему существующими здесь же, наря­ду с реальными людьми, и через посредство которых он конкретно-чувственно общался с сущностными силами мира в целом, по-своему творчески осваивая их.

Особенность преодоления, подчинения и формирования (созида­ния) мира в мифологии состоит в том, что все это носит здесь конк­ретно-чувственный характер. Мифология — это уже расширенное конкретно-чувственное освоение человеком мира в целом.

С распадом синкретического, мифологического представления о мире функция расширенного конкретно-чувственного освоения ми­ра перешла от мифологии к искусству, и только к искусству. Это стало основным свойством художественного творчества как одной из форм разделения духовного труда. Все остальные формы духовного освоения жизни не имеют этого свойства расширенного личностного взаимодействия с миром. Наука познает общие закономерности ес­тественного и общественного бытия, но делает это в абстрактных понятиях, отвлеченных от конкретных явлений жизни и отдельных человеческих личностей. Теоретические формы идеологии (фило­софские, политические, этические взгляды) представляют собой формы расширенного общественно-заинтересованного освоения жизни, но они также не имеют личностного характера. Они односто-ронни, то есть относятся к какой-то одной стороне человеческого бытия (или к его мировоззрению, или к его политической ориента­ции, или к нормам нравственного поведения человека) и предусмат­ривают какие-то общие особенности мышления, ориентации или поведения целых общественных групп или всего общества. Правда,

человек получает колоссальную — и чем далее, тем более — конк­ретно-чувственную информацию о мире посредством газет, радио, телевидения, документального кино. Но это именно информация, она дает конкретные знания о мире, но не служит человеку формой творческого взаимодействия с ним.

Искусство - это область духовной жизни человека, которая специально предназначена Злотого, чтобы осуществлять расши­ренное, вплоть до бесконечности, конкретно-чувственное лично­стное общение с миром в целях его общественно-заинтересован­ного творческого освоения. Не преодоление всяких связей худож­ника с практическим существованием и не выход в сферу чистой ничем реально не скованной, неограниченной свободы, а продолже­ние, расширение реального, непосредственного, практически-ду­ховного освоения человеком мира в сфере творческого воображения, фантазии.

Надо сказать, что переход от реального, практического освоения человеком жизни к воображаемому, художественному ее освоению настолько в природе человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознают этого так как останавливаются на самом начальном этапе художес­твенно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца.

Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких часов спорите с приятелем (приятельницей) по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников, тогда как ваш собеседник в вашем воображении превращается в со­бирательный образ всех своих возможных единомышленников.

На этом обычно работа творческого воображения останавливает­ся или прерывается повседневными делами и заботами, другими пе­реживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, он пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от спора перейдут к «практическим» действиям, появят­ся новые лица, между ними и основными героями завяжутся слож-

ные отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации; и в конце концов образуется целый особый мир — мир художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю по­следовательность и завершенность и, наконец, воплотить этот мир в материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического произведения.

Совершенно очевидным свидетельством связи искусства с реаль­ным духовно-практическим опытом человека является и то, что на переднем плане каждого художественного произведения, даже если оно целиком фантастическое, находится какая-то конкретная жиз­ненная ситуация, какое-то конкретное состояние из личной, семей­ной, производственной или иной общественной жизни человека, то есть из сферы непосредственного общения человека с окружающим его миром. Это совершенно необходимое условие для художествен­ного творчества, так как именно посредством реального жизненного опыта, конкретной жизненной ситуации художник вступает в своем воображении в конкретно-чувственное творческое общение с миром в целом. Он достигает это тем, что концентрирует, сгущает в ограни­ченном материале реального жизненного опыта человека всеобщее, неограниченное содержание мира и тем самым приближает мир лич­но к себе и творчески осваивает его, делает его своим миром.

В результате создается так называемая вторая, художественная действительность. Первооснову ее составляет первая, реальная дей­ствительность, но в художественном произведении она предстает в творчески преобразованном виде. Это реальный мир, каким его ви-дит, чувствует, знает, как к нему относится и как его творит художник. Это уникальный творческий сплав объективного жизнен­ного содержания и субъективного, общественно-личного отношения к нему художника, и потому это нечто качественно новое по отноше­нию и к объективному, и субъективному первоисточнику художест­венного творчества.

Очень содержательно и ярко высказался в этом смысле о сущно­сти искусства Э.Хемингуэй в интервью корреспонденту журнала «Иностранная литература». На вопрос корреспондента: «В чем вы как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преиму­щество изображения факта перед самим фактом?» — Хемингуэй: ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно

есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь (нме етСя в виду область интуитивного восприятия мира. — И.В.), сопь­ешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, бола истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие» ^[31] (курсив мой. — И.В.).

Итак, художественное творчество — это прежде всего процесс, в котором объективное богатство реального мира и субъективное бо­гатство авторской мысли, чувства, воли переплавляются в нечто ка­чественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но, по выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Приведем все это замечательное высказывание Белинского: «Конечно, созда­ния поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность как возможность, получившая свое осущест­вление, и получившая это осуществление по непреложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто мо­жет угадать заранее индивидуальную форму той или другого? И та и другой не есть ли возможность, стремящаяся получить свое осуще­ствление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?»^[32].

Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отно­шению к объективной действительности, — «подражание», «отраже­ние», «отображение», «изображение», «воспроизведение» — наибо­лее удачным является последний, но не в значении простого воссоз­дания, а в значении «производить вновь». В мире художественных образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится вновь таким образом, что реальная жизнь предстает не сама по себе, а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображен­ная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заряжать ею реальную жизнь. Все это художник осуществляет в свете своего представления о сущности общественно­го бытия, устанавливая, как правило, в процессе творчества непос­редственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенст­

ва жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает художественным произведениям высокую степень завершенности, идеальной эстетической значимости.

Создавая на основе реальной действительности свою, воображае­мую действительность, художник удовлетворяет прежде всего свою собственную потребность в расширенном конкретно-чувственном освоении мира. Он переживает при этом особое состояние творческо­го подъема, вдохновения, высочайшей творческой отдачи. Поэтому не только результат творчества — произведение искусства, но и сам творческий процесс имеет огромное содержательное значе­ние. В этом смысле о художественно-творческом процессе можно сказать, что он целесообразен и без цели, что и сам по себе творче­ский процесс, пока он осуществляется в сфере воображения худож­ника, представляет для него огромную ценность как личное духов­ное богатство и как состояние особой творческой свободы.

Но поскольку содержание творческого воображения художника является результатом творческого освоения им реальной действи­тельности, оно требует своего выхода в реальный мир. Собственно художественный сплав объективного и субъективного содержания реальной жизни, как только он появляется в результате творческого горения художника, тут же требует своего перехода во вне, требует своего закрепления в каких-то устойчивых материальных средст­вах, в той или иной системе материальных форм — звуков, пласти­ческих масс, телодвижений, линий и красок, человеческой речи.

Формотворчество начинается тогда, когда в воображении худож­ника начинает рождаться собственно художественное содержание. Тогда поэт начинает искать и находит соответствующий ритм, дра­матург слышит голоса своих действующих лиц, эпический писатель находит необходимый способ повествования.

Не существует художественной формы вне собственно художест­венного содержания. Художественная форма специально творится для воплощения всякий раз уникального художественного содержа­ния как результата субъективного освоения объективного мира в творческом воображении художника. Все те устойчивые материаль­ные средства, в которых художник воплощает содержание своего творческого воображения, сами по себе никакого художественного значения не имеют. Они могут иметь эстетическую значимость, зна­чение красоты, например: мрамор, человеческое тело, пение со­ловья, обыденная или публичная речь, ритмически организованная, яркая, образная. Даже стихотворная речь сама по себе не имеет

собственно художественного значения. По этому поводу очень метко сказал Белинский: «... уметь писать стихи... не значит еще быть поэтом: все книжные лавки завалены доказательствами этой истины»[33].

Собственно художественное значение материальные формы приобретают тогда, когда они становятся средством воплоще­ния собственно художественного духовного содержания, когда они переливают в себя содержание творческого воображения ху­дожника.

Таким образом, пока содержание художественно-творческого процесса не закрепилось в соответствующей материальной форме, жизнь осваивается художником только в его собственном воображе­нии. Когда же содержание творческого воображения закрепилось в устойчивых материальных средствах, тогда оно становится и достоя­нием всех других людей. И тогда художник — через посредство произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи, а эти любые представители любого времени могут вступить через произведения искусства в «непосредственное» общение с художни­ком и его эпохой. И художник становится своим человеком для лю­дей, «непосредственно» обменивается с ними своим творческим опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, ув­лечь их за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направ­ление. И люди, знакомясь с художественным произведением, заряжаются его творческой энергией, духовно обогащаются, подо­бно тому, как обогащается человек в общении с одаренной, творче­ской личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защи­щают его, отстаивают его правоту и тем самым продолжают самосто­ятельно тот процесс творческой жизнедеятельности, который начал художник. Другие спорят с художником, возражают ему и его за­щитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отноше­ние к миру и предлагают свой путь его освоения и дальнейшего созидания.

В любом случае общение с художественным произведением явля­ется продолжением художественно-творческого процесса, средством расширенного конкретно-чувственного освоения мира не только для художника, но и для других людей. При этом общение с художест­венным произведением имеет ту же особенность двустороннего творческого воздействия, которое характеризует непосредственное

общение человека с окружающей его средой: художественное про­изведение формирует духовный мир человека и вместе с тем само обогащается за счет общения с ним — с читателем, слушателем, зрителем. Конечно, обогащение художественного произведения происходит не в нем самом, не в его содержании и форме, а в творче­ском воображении человека, воспринимающего художественное произведение.

Однако существуют и такие специальные формы продолжения художественного процесса, которые предусматривают и непосредст­венное вторжение в мир художественного произведения, например художественное чтение или в еще большей мере музыкальные живо­писные, сценические и кинематографические интерпретации лите­ратурных произведений. Эти интерпретации художественно оправ­даны, если они благодаря своим дополнительным средствам полнее и богаче раскрывают существенное в литературном произведении в целом или какой-то его стороны. Если все образы из произведения одного художника берутся другим художником только как материал для воплощения своего, существенно нового художественного содер­жания, то это будет не интерпретация, а заимствование уже-готовой образной формы для создания оригинального произведения, что так­же имеет место в истории мировой культуры.

Творческое взаимодействие между художественным произведе­нием и воспринимающей его личностью обусловливает и наличие такой совершенно необходимой области творческой деятельности, как литературно-художественная критика — осмысление, разъ­яснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости. Основным предметом литературной критики являются вновь появляющиеся художественные произведе­ния, но она может быть направлена и на произведение прошлого, вызвавшее особый, повышенный интерес у современников.

Первоисточником литературно-художественной критики явля­ется непосредственное восприятие художественного произведения, его читательское осмысление и оценка. В этом смысле каждый чита­тель является критиком. Литературно-художественная критика как особая, специальная область литературной деятельности отличается от непосредственной реакции на художественное произведение тем, что, исходя из этой непосредственной реакции, она опирается также на научные знания о литературе, то есть на литературоведение. Сле­довательно, литературная критика представляет собой промежуточ­ное звено между непосредственной реакцией на художественное произведение и литературоведением как наукой о возникновении,

развитии и общественном функционировании художественной ли­тературы в целом. Поэтому литературно-художественная критика, с одной стороны, составляет часть литературоведения, а с другой сто­роны, является предметом (точнее — одним из предметов) литера­туроведческого исследования.

Основная функция литературной критики — формировать от­ношение читателя к современному литературно-художествен но- му процессу. Критика тем убедительнее выполняет эту свою функцию, чем больше учитывает значение литературы в личной и общественной жизни человека, чем определеннее ее знание о зако­номерностях исторического развития литературы и о месте художе­ственной литературы в современном общественном развитии.

Одна из задач литературной критики, стоящей на научных пози­циях состоит в том. чтобы устанавливать связь художественного произведения, творчества писателя с соответствующей тенденцией современного общественного развития. Эта задача критики совпада­ет с задачей научной истории литературы, состоящей в том. чтобы устанавливать и научно раскрывать связь литературных явлений с другими областями общественной жизни данного времени.

Это имеет непосредственное отношение к очень важной стороне вопроса об общественной сущности искусства. До сих пор рассматри­вался этот вопрос с точки зрения необходимости художественного творчества для каждого отдельного человека, с точки зрения его личного общения с другими людьми и с обществом в целом. Теперь необходимо выяснить значение искусства в процессе общественно-исторического развития.

Необходимость искусства в этом отношении заключена в его со­держательной творческой природе. Поскольку искусство является одной из форм творческого освоения жизни, художник так или ина­че включается в соответствующий ему тип творческой жизнедея­тельности людей, охватывающий и другие области общественной жизни его времени. Сознает художник это или нет. стимулом, пер­вотолчком для художественного творческого освоения жизни, как и для всякой другой творческой деятельности человека является обще­ственная необходимость, исторически возникающая необходимость в творческой жизнедеятельности определенного типа. Возникнув, эта необходимость творчески реализуется в разных областях обще­ственной жизни, в том числе и в искусстве.

Показателен примере литературным явлением, которое на пер­вый взгляд менее всего поддается типологическому исследованию,— с романтизмом. Именно к такому выводу пришел известный совет­-

ский литературовед Б.Г.Реизов в статье «О литературных направле­ниях», опубликованной в 1957 году в первом номере только начи­навшего тогда выходить журнала «Вопросы литературы». Он утверждал, что нет оснований говорить о каких-то общих признаках романтической литературы, что романтизм одной национальной ли­тературы совсем не похож на романтизм другой национальной лите­ратуры, а внутри национальной литературы нет ничего общего между творчеством отдельных романтиков. Казалось бы, это под­тверждает и теоретическая установка романтизма на полную, ничем не ограниченную творческую свободу художника, и особая роль субъективного начала в художественной практике романтиков.

Однако многочисленные исследования, -проведенные литературо­ведами после этой статьи Реизова, убедительно показывают, что романтическая литература имеет вполне определенные общие осо­бенности, которые типологически связаны с аналогичными явления­ми в других областях общественной жизни конца XVIII — начала XIX века. Исследователи обратили внимание на то, что романтизм имел место и в философии, и в политике, и в политэкономии, и в общественных нравах, и даже в моде и что существуют специальные исследования романтизма в каждой из этих областей. В результате стало ясно, что художественный романтизм представляет собой не что иное, как специфически художественную разновидность опреде­ленного, исторически порожденного на рубеже XVIII—XIX веков типа общественного сознания и деятельности.

Конечно, будучи разновидностью того или иного типа духовного и духовно-практического освоения мира, художественное творчест­во выполняет свою собственную функцию и поэтому обладает впол­не определенной самоценностью, которую не может заменить никакая другая область творческой деятельности людей. Особенно наглядно эта собственная общественная значимость художественно­го творчества выступает в тех случаях, когда необходимость возник­новения определенного типа творческой жизнедеятельности про­является главным образом в искусстве. В этом отношении необычай­но показательна немецкая литература XVI11 — начала XIX века, а также русская литература XIX века.

Итак, в целом искусство — это расширенное с помощью твор­ческого воображения, конкретно-чувственное, духовно-личност­ное освоение мира, органически связанное с общественно-истори­ческим развитием, в котором оно составляет особую, ничем дру­гим не заменимую, специфически художественную разновидность

того или иного исторически складывающегося типа творческой жизнедеятельности людей.

Такова наиболее общая существенная особенность художествен­ного творчества. Далее будут рассмотрены отдельные его функции, непосредственно вытекающие из этой его общей сущности.