Концепции сущности искусства как подражания жизни

Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис — древнегреческое обозначение этого по­нятия) и в том или ином виде оставался господствующим понимани­ем сущности искусства вплоть до XVIII века.

Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в. до н.э., Демокрит в V в. до н.э. «От животных, — говорил Демокрит, — мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих

птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в по­строении жилищ»^[2].

Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и са­мые значительные концепции искусства в Древней Греции, оказав­шие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, — теории искусства у Платона и Аристотеля.

Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий про­цесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимо­сти, которое не контролируется разумом и поэтому лишено познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник привносит в них свое собственное, субъективное содержание, иска­жая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство жи­вописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от исти­ны, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, ис­кусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает»^[3].

Платон увидел отличие искусства от реальной действительности, уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу, его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искус­ство является формой существования человека и общества в сфере воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художе­ственного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к тому времени искусство только что выделилось в особую форму жиз­ни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому было еще трудно распознать его особую сущность.

Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость

его, а, напротив, силу. Подражая жизни, человек посредством ис­кусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслажде­ние и катарсис, то есть очищение qt ложных страстей.

Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлени­ям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, посто­янная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, оши­бочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.

Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные сто-роны художественного творчества, но она не раскрывает всей его сущности как особой области общественной и личной в жизни чело­века. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристоте­лем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменьшей, а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых, — пишет Аристотель в «Поэтике», — подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие»^[4]. Все это в значительной степени относится больше к игре, чем к художественному творчеству.

В игре человек действительно подражает определенным жизнен­ным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случа­ев. Игра — это еще часть реальной действительности. В игре приоб­ретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаружи­вается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не созда­ет качественно новых общественных ценностей.

Искусство же — это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор­-

ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далёко не раскрыта.

Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохра­нился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII—XVIII веках.

В раннее средневековье платоновское понимание сущности ис­кусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая ре­альным вещам, произведения искусства восходят к первоисточнику, к божественной сущности мира. В интерпретации Августина полу­чалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, бо­жественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в религиозном ее понимании.

Такое толкование художественного творчества вполне соответст­вует образам религиозного христианского культа, прежде всего ико­нописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержа­ние, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, — фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, — науки о знаковых системах.

Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь фор­му какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущно­сти искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет собой художественную ценность. Икона как художественное произ­ведение заключает в себе бездну содержания, являющегося резуль­татом творческого освоения художником реального жизненного опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произве­дение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое ду­ховное содержание.

Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала вели­чайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего разверну­того теоретического объяснения, но зато стало предметом присталь­ного изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.

Теоретическое осмысление этого художественного наследия продол­жается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.

Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих тракта­тах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суж­дения общего характера, которые ценны главным образом тем, что прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого искусства.

Пафос искусства Возрождения — в доверии естественной приро­де, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же востор­женным отношением к природе. Для них подражать природе — зна­чит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее до­подлинную сущность.

«И, поистине, — писал Леонардо, — живопись — наука и закон­ная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразить­ся правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живо­пись»¹ .Характеризуя древнегреческое искусство как образец худо­жественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по сто­пам природы»[5].

Первые более или менее завершенные концепции искусства но­вого времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков французского классицизма. Их концепция сущности искусства фор­мировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее разделением мира на две самостоятельные субстанции — матери-альную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классици­сты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-

дожника. Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими апри­орными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет из­вечные типы характеров людей и соответственные формы творчест­ва, в которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концеп­ции классицизма.

Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматри­валось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами — политическими или нравственными. Во всем этом мож­но уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас­сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно но­вой идеи в истории искусствоведческой мысли.

В XVIII веке теоретическая мысль просветителей — в противопо­ложность классицистическому противопоставлению разума и конк­ретно-чувственного бытия человека — настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.

С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века — Гольбаха, Гельвеция, Дидро — чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими ис­тинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлин­ную сущность. Человек по своей естественной природе призван ру­ководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других — его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.

Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями

просветителей, в результате чего между действительностью и про­светительским представлением о ней образовался разрыв.

В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию мира. «Природа, — писал Дидро, — первая модель икусства»^[6]. В подражании природе он видел залог правдивости художественного творчества. «Природа всегда правдива, — уверяет он, — искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подража­нии, когда оно удаляется от природы»^[7]. Но природа правдива для Дидро только в том смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом ре­альном бытии людей, сколько в представлении просветителей о со­вершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале. Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противо­положность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеали­зации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правди­вость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зача­стую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо»^[8].

Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века сви­детельствует не только о противоречивости их теоретической мыс­ли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь, говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дид­ро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения теории подражания невозможно по достоинству оценить.