Публичный образ

Много лет спустя после того, как Король-Солнце отдал Кольберу свой приказ: «Ясность и безопасность», — и задолго до того, как теоретик нацизма Розенберг произнес безумный девиз: «Тот, кто все знает, ничего не боится», — выяснение деталей стало подлинным орудием правления в ходе Великой французской революции.

Всевидение, неизбывное стремление Западной Европы к полной информированности, предстает в этом контексте как формирование всеобъемлющего образа путем вытеснения невидимого; поскольку же все явное показывается в свете, а видимость есть не что иное, как эффект реальности скорости световых лучей, мы можем сказать, что формирование всеобъемлющего образа требует освещения, которое, вследствие скорости и быстродействия его законов, попирает те законы, что установились в начале мира, — причем не только на поверхности предметов, но, как мы видели, и внутри тел.

Очевидцы революции 1848 г. сообщают, что вечером ее «первого дня» в нескольких районах Парижа одновременно началась исступленная стрельба по городским часам. Люди инстинктивно останавливали время в тот момент, когда заявляли о себе темные глубины естества.[52]«Повиноваться законам — темнота», — провозглашал Луи де Сен-Жюст, один из теоретиков террора. С этим чисто французским изобретением революционного, идеологического, но также и домашнего террора научно-философский гений страны Просвещения и рассудительного разума превратился в социологический феномен панического страха; это произошло, когда революционная полиция выбрала в качестве своего символа «глаз», когда на смену явным и устрашающим полицейским силам пришла незримая полиция шпиков, когда Фуше, бывший настоятель маленькой часовни, исповедник греховных душ, ввел в употребление еще одну разновидность камеры-обскуры — знаменитую палату, в которой будут вскрывать и изучать корреспонденцию подозрительных граждан. Полицейское расследование ставит перед собою цель осветить частное пространство, так же как раньше освещали театры, улицы, проспекты пространства публичного, и, рассеяв затемнения в нем, создать всеохватную картину общества. Непрерывное дознание, проникшее даже внутрь семей, делает всякую информацию, всякое переданное сообщение носителями опасности, но в то же время и личным оружием, которое парализует каждого смертельной боязнью других, их следовательского любопытства.

Напомним: в сентябре 1791 г., незадолго до введения террора, Учредительное собрание, которому суждено было через месяц исчезнуть, ввело Суд присяжных — судебное ведомство, где вместе с правом безапелляционного осуждения на смерть (суда второй инстанции не было) граждане-заседатели получили суверенную власть. Революционное правление наделило народ и его представителей непогрешимостью, сравнимой с непогрешимостью монарха, чья власть была осенена божественным правом… Возник публичный суд, которому в скором времени предстояло обнаружить в себе изъяны, двумя столетиями ранее описанные Монтенем: «Зыбкое море мнений, […] обуреваемое постоянным волнением, […] управляемое обычаями, которые безразлично соглашаются с чем угодно…».

Эта присущая террору атавистическая двойственность — забота о поддержании тайны в сочетании с тоталитарным желанием полной ясности — будет обнаруживаться с удивительным постоянством: как нельзя нагляднее проявившись у Фуше и Талейрана, позднее, много позднее, она напомнит о себе в виде терроризирующего и терроризируемого знания у Лакана с его фразой: «Я не заставляю вас это говорить!», у Мишеля Фуко — в «Рождении клиники» и «Надзирать и наказывать» и, наконец, у Ролана Барта, автора «Светлой камеры», который станет вдохновителем выставки «Карты и фигуры Земли» в Центре Жоржа Помпиду и напишет в конце жизни, полной болезни и тоски: «Страх всегда был моей страстью».

Критикуя «Декларацию прав человека и гражданина», завоевание власти военно-буржуазной демократией, мы в то же время не можем рассматривать и народную революцию в отрыве от ее средств, привычных ее орудий — грабежей и погромов. Революция — социальный катаклизм — изъясняется на языке банальной, неоправданной смерти, но, с другой стороны, на внутреннем поле боя, вместе с этим типично военным презрением к живому, другому, которое испытывают оба враждебных лагеря, она несет вслед за своими победоносными войсками новое материалистическое видение, которое преобразит в XIX веке всю совокупность систем репрезентации и коммуникации. Подспудная революция 1789 г. заключалась именно в этом — в изобретении публичного взгляда, претендующего на стихийную науку, на своего рода знание в чистом виде: каждый стал добровольным следователем на манер санкюлотов или, еще точнее, Горгоной-убийцей по отношению к другим.

Позднее Беньямин будет восхищаться «этими забавляющимися розыскниками, которыми стали кинозрители». Если поменять местами термины этого отношения, оно несколько поблекнет: ведь речь идет и о публике, для которой расследование, да и допрос тоже, стали развлечением. Террор породил первые проявления подобной страсти: повешение на фонарях, демонстрация голов убитых на остриях штыков, оккупация дворцов и отелей, обязательное указание имен жителей на дверях домов, уничтожение Бастилии и осквернение церквей, молелен и монастырей, эксгумация мертвых… Ничего святого больше нет, так как ничто не должно быть неприкосновенным: это охота на тьму, это трагедия, вызванная дошедшим до предела желанием света. Можно вспомнить также о странных привычках живописца Давида, члена Конвента, о его живом интересе к телам казненных, о страшном эпизоде, который последовал за казнью Шарлотты Корде, о тайной истории знаменитой картины «Смерть Марата». Между прочим, именно Марат, «друг народа» и маньяк доноса, в марте 1779 г. представил во французскую Академию наук доклад под названием «Открытия г-на Марата в области огня, света и электричества», где, помимо прочего, оспаривались теории Ньютона.

Во времена Французской революции имела место настоящая озабоченность освещением, — указывает полковник Эрло. Как мы видели, публика испытывала сильнейшую потребность в других источниках света, нежели солнце, в светилах, которые, подобно светилам города, были бы делом рук не природы или Творца, но человека, просвещающего других (в этот момент бытие человека становится предметом его собственного изучения, объектом позитивного знания — об этом писал Фуко). Пришествие четвертой власти перед нами — в этом городском мираже светил, которые лишь заслоняют то, что надлежит видеть.

«Надо быть глазом», — скажет Флобер, повторяя девиз революционной полиции. В самом деле, с Великой французской революции начинается история сговора литератора, художника и журналиста, журналиста-сыщика и журналиста-доносчика: Марат или физиолог Папаша Дюшен[53]стремятся привлечь внимание широчайшей публики анекдотом, происшествием, всякого рода политическими и общественными преступлениями.

Ведь революционная журналистика, вопреки ее безумствам, стремится лишь высветить мнение, сделать уточнения, заглянуть за обманчивую видимость, со временем дать всем тайнам убедительное объяснение, как этого требует народ следователей.

В 1836 г. на авансцену выходит еще один основоположник массмедиа, и следует новый рывок: усилиями Эмиля де Жирардена пресса становится многотиражной, разумно расходуя рекламный доход и добиваясь таким образом удешевления подписки. Затем, в 1848 г., по завершении романтической революции, рождается роман с продолжением.

В том же году Бодлер, говоря о великих писателях XVIII и начала XIX века — о Дидро, Жан-Поле, Лакло, Бальзаке и других, делает акцент на их вечном увлечении сверхнатурализмом, на примитивной стороне их поиска, на этом новоинквизиторским духе, духе следователя. А в 1830 г., после таких предшественников, как Вольтер, который принимал участие в расследовании целого ряда уголовных дел (оправдание Каласа и Сирвана, случай Лалли Толлендаль и т. д.), и всего через два года после дела Берте, которое наделало много шума в газетах Гренобля, Стендаль безуспешно публикует «Красное и черное».

Вполне естественно, что вслед за доносчицей-прессой поставщиком методов и стандартов для новоинквизиторской литературы становится научная мысль, в это время находившаяся в разгаре объективистского движения. Это особенно заметно у Бальзака, который интересуется тем, как воспринимает общество полицейский, изучает составление полицейских рапортов, рассказы Видока, но также палеонтологию, закон субординации органов и корреляции форм по Кювье, чтобы впоследствии восхититься «последним великим открытием» — изобретением фотографической печати (см.: «Кузен Понс», 1847).

Долгое время ошибочно считалось, что первым полицейским романом было «Темное дело». Но так или иначе, для Эдгара По, хорошо знавшего книги Бальзака, идеальный сыщик непременно должен был быть французом, как Декарт. Ни разу не посетив Париж, автор «Украденного письма» был хорошо осведомлен о тамошних событиях, и его Шарлем-Огюстом Дюпеном, этим прообразом всех будущих книжных сыщиков, стал, по всей видимости, Шарль-Анри Дюпен, французский инженер и исследователь. Что же касается примера Декарта, то известно, что автору «Рассуждения о методе» однажды пришлось самому предпринять психологическое расследование уголовного дела, в которое был замешан один из его соседей. Он оговаривается об этом в январе 1646 г. в письме к Гюйгенсу.

Нововведение в романном жанре — аналитический этюд — достигнет совершенного развития у Флобера, и в очерке о нем Ги де Мопассан напишет: «Сначала он придумывал типы и, прибегая к дедукции, заставлял своих персонажей совершать характерные действия, совершить которые они должны были неизбежно, с абсолютной логикой, соответствующей их темпераменту».

Инструментализация фотографического образа не лишена связи с этой литературной переменой. В самом Деле, прежде чем создать фотогалерею своих знаменитых современников, Надар, служивший во французских разведывательных ведомствах, вместе со своим братом живо интересовался работами знаменитого невролога Дюшена[54], который готовил книгу, основанную на фотодокументах и вышедшую впоследствии под названием «Механизм человеческой физиономии, или электрофизиологический анализ выражения чувств». Мы в 1853 г., и через четыре года выходит «Госпожа Бовари». В этой книге Флобер, подобно Дюшену, разбирает механизм чувств, причем прибегает к этим новым методам без малейших колебаний: прежде чем приступить к работе над «романами-исследованиями психологических случаев», как говорил он сам, писатель предпринимает скрупулезное дознание, допросы, которые доходят до вымогательства тяжелых признаний, как это было с Луизой Прадье; ведь «все, что придумывается, должно быть правдой». По тем же самым соображениям он сочтет оправданным потребовать от своего издателя Мишеля Леви сумму в 4000 франков на расследование, связанное с «Саламбо».

Но, даже если забыть о документальных и памфлетных аспектах произведений Флобера, нельзя не заметить, что его искусство тесно связано со световым спектром. Организация ментальных образов является у него вычитательным синтезом, приводящим к цветовому единству с преобладанием экзотического золота в «Саламбо» и затхло-серого — цвета провинции и тусклой романтической мысли, что бытовала во Франции после революции 1848 г., — в «Госпоже Бовари».

Таким образом, то, что можно было бы назвать концептуальным обрамлением романа, почти намеренно сводится Флобером к введению доминирующего, почти безусловного раздражителя, атрибута-мишени, призванного действовать помимо собственно письма и обеспечивать зрителю своего рода «оптическую реставрацию» смысла книги.

Мы в двух шагах от импрессионизма, и скандальный успех «Госпожи Бовари» предвещает ажиотаж вокруг «Выставки отверженных» у фотографа Надара.

Тем временем Гюстав Курбе называет Жерико (наряду с Прюдоном и Гро) одним из трех великих предшественников нового живого искусства — главным образом из-за его сюжетных предпочтений в работах на современные темы.

В 1853 г. Гюстав Планш в своих «Портретах художников» также воздает честь забытым произведениям автора «Плота „Медузы“». «К его вкладу, — отмечает Клаус Бергер, — никто не проявлял и малейшего интереса, и после его смерти в 1824 г. даже романтики не желали его знать: так было и с Делакруа, обязанным молодому Жерико своими первыми шагами».[55]

О Жерико вспоминают именно тогда, когда первопроходцы фотографии мечтают об абсолютной моментальности, когда доктор Дюшен де Булонь пропускает через лицевые мышцы пациентов электрический ток и пытается фотографически зафиксировать механику движений их лиц. Живописец вдруг оказывается предтечей, ибо задолго до того как широкой публике был представлен метод Дагера, зрительная моментальность, это сконцентрированное время, стала страстью его короткой жизни; задолго до импрессионистов он рассматривал моментальное видение как самостоятельную цель, как собственно произведение, а не как одну из возможных отправных точек «в той или иной степени мумифицированной» академической живописи.

Живое искусство Жерико уже является искусством, которое дает сжатую картину, как скажет позднее Дега, искусством, которое концентрируется, как и все, что начиная с XIX века сообщается и передается со все возрастающей скоростью.

В 1817 г. Жерико знакомится с интернами и санитарами находящейся совсем рядом с его мастерской больницы Божон. Впоследствии они будут передавать ему трупы и ампутированные конечности, а также позволят присутствовать в больничных залах и следить за всеми стадиями мучений, за всеми приступами агонии у тяжелобольных. Известно и об отношениях, которые связывали художника с доктором Жорже, одним из основоположников социальной психиатрии, служившим также судебным экспертом.

По просьбе знаменитого психиатра Жерико и создаст зимой 1822 г. свои «портреты сумасшедших», которые будут служить наглядными пособиями для учеников и ассистентов врача. «Наука превратилась в красноречивые портреты», — говорили о них; между тем точнее будет сказать, что художник отклонился от клинического знака к живописному произведению, ставшему документом, то есть изображением, несущим определенные сведения; отклонился к искусству от этого совершенно необыкновенного хладнокровного восприятия, позволяющего врачу, хирургу, подходить к болезни с одними лишь органами чувств, вытесняя все эмоции, связанные с ужасом, отвращением или жалостью.[56]Немногим ранее Жерико, послушный все той же страсти к мгновенности, вознамерился передать живописными средствами недавнее происшествие. В какой-то момент его интерес привлекло растиражированное в прессе и популярных картинках «Дело Фуальде-са». Но почему же в итоге он выбрал трагедию «Медузы»? Лично мне кажется поразительным то, что название потерпевшего крушение корабля точно совпадает с именем мифической Горгоны. «Увидеть Горгону — значит посмотреть ей в глаза, — пишет Жан-Пьер Верная, — и в этом скрещении взглядов перестать быть собой, живым, чтобы сделаться, подобно ей, могуществом смерти». Медуза — это своего рода интегральная цепь видения, и в этом смысле она по-своему предвещает страшное коммуникационное будущее. Еще одним доказательством этого предвосхищения является страстный интерес Жерико к лошади — к лошади-скорости, которая станет одним из орудий его собственной смерти и которая выступает наряду с Пегасом одним из ключевых элементов античной иконографии, связанной с Горгоной (это и страшное лицо, воплощение ужаса, и источник поэтического вдохновения).

Живописец начинает подготовительную и исследовательскую работу для «Плота „Медузы“» в 1818 г., неполных два года спустя после трагедии: его отправным пунктом становится освещение катастрофы в прессе и посвященная ей книга, несколько переизданий которой раскупаются нарасхват. Жерико встречается с людьми, пережившими кораблекрушение, — в частности с доктором Савиньи, заказывает макет плота, выполняет множество этюдов, в качестве моделей используя умирающих из соседней больницы и трупы из морга.

Однако не только эти известные эпизоды, но и сами монументальные размеры картины — тридцать пять квадратных метров — свидетельствуют о намерениях Жерико: он хочет привлечь внимание широкой публики, причем уже не как художник, а скорее как журналист, публицист. Известно, что, прежде чем остановиться на гигантском варианте, он рассчитывал написать серию картин, «живописную серию», развивающуюся во времени (в связи с этим можно вспомнить выполненные Пуссеном наброски фигур с колонны Траяна).

В конечном итоге он решает преодолеть некоммуникабельность живописного изображения путем расширения доступного зрителям визуального поля, и тем самым колоссальные размеры произведения поднимают в парадоксально перевернутом виде вопрос о месте его демонстрации, так как это полотно для широкой публики не удалось бы вывесить нигде, кроме просторного общедоступного здания (музея?). В отличие от станковой живописи, которая вписывалась в интимное пространство интерьера, или монументальной стенописи и живописи Ренессанса, исполнявшейся по заказу, чтобы расположиться на стенах дворцов и церквей, творение Жерико еще только ожидало подобающего места.

Показанная публике картина со всеми ее внутренними противоречиями встречает неприятие как молодых, так и зрелых художников, критиков и почитателей искусства. Но в то же время она производит впечатление на широкого зрителя, который видит в ней не столько художественное произведение, сколько памфлет, призванный дискредитировать правительство Людовика XVIII. Впрочем, королевская администрация, обвиненная оппозицией в прямой ответственности за трагедию «Медузы», сразу же перешла в наступление и запретила указывать в буклете выставки название плота, хотя зрители, по словам Л. Розенталя, «сразу догадались о его подлинном имени, и закипели политические страсти»[57] …В такой ситуации не могло быть и речи о покупке картины государством или о ее публичной демонстрации в официальном месте — в музее.

Затем огромное полотно упакуют в Париже и перевезут в Англию, где оно будет переезжать из города в город с коммерческими выставками и доберется до Шотландии. Это предприятие, организованное неким Булл оком, должно было принести Жерико колоссальную сумму в 17000 шиллингов золотом — состояние, соответствующее всенародному успеху.

Между тем в Англии живопись обратилась к меркантилизму площадного аттракциона задолго до «Плота „Медузы“», который стал символом этой ее перемены.

В 1787 г. шотландский художник Роберт Баркер зарегистрировал патент на изобретение под названием «Вся природа в распоряжении взгляда», которое позднее получит имя панорамы.

На сей раз речь идет о взаимодействии живописного произведения и архитектуры, здания, которое и делает его подлинно народным зрелищем. В «Историческом словаре архитектуры» (1832) Катрмера де Квинси мы читаем:

«Панорама. По всей видимости, это слово должно принадлежать к языку живописи, ибо, происходя от двух греческих слов, оно обозначает всеобъемлющий вид, создаваемый посредством росписи круглого помещения рядом видов, которые иначе можно было бы изобразить лишь в виде цикла отдельных картин.

Впрочем, само условие, необходимое для подобного рода изображения, превращает поле, на котором живописцу приходится работать, в произведение архитектуры. В самом деле, панорамой называют как саму картину, так и украшенное ею здание».

Катрмер описывает это здание; речь идет о ротонде, с вершины которой льется свет, так что часть помещения остается погруженной в темноту. Зрителей ведут к центральной точке сооружения длинными темными коридорами, чтобы их глаза отвыкли от дневного света и сочли естественным свет живописи. Проходя по круглой галерее, возведенной внутри ротонды, зрители не видят, откуда падает свет, не воспринимают верх и низ в этой картине, которая, вращаясь по окружности вращения, не дает им ни начальной, ни конечной точки, никакой границы; в итоге они как бы оказываются на горе, где ничто, за исключением горизонта, не стесняет взгляд. В 1792 г. Роберт Баркер показывает в своей ротонде на Лондонской Лейчестер-сквер панораму «Английский флот близ Портсмута», а американец Фултон, который спроектировал первую подводную лодку и начал промышленный выпуск пароходных двигателей, покупает у него права на эксплуатацию его изобретения во Франции. Он-то и построит первую парижскую ротонду на бульваре Монмартр. С тех пор в Париже будут множиться здания такого типа и живописные спектакли, изображающие тщательно выписанные батальные сцены, исторические события и виды экзотических городов — таких, например, как Константинополь, Афины или Иерусалим.

«В Париже можно было увидеть панорамы Иерусалима и Афин, — пишет Шатобриан в предисловии к собранию своих сочинений, — и я с первого взгляда узнал все памятники, все места, даже комнатку в монастыре св. Спасителя, где я жил. Никогда еще путешественник не подвергался такому жестокому испытанию. Я никак не мог ожидать, что Иерусалим и Афины смогут привезти в Париж».

Эту новую неподвижность, свойственную вуайеру-путешественнику, еще отчетливее выявит Дагер, превратив здание «Диорамы» на улице Самсон, за бульваром Сен-Мартен, в подлинную транспортную машину зрения.

В этом здании, построенном в 1822 г., подвижный зрительный зал вращается подобно манежу, который может привести в движение один человек, так что каждый переносится от картины к картине, не совершая и малейшего ощутимого движения. Панорамы, а затем и диорамы снискали огромный успех и принесли своим владельцам баснословные доходы. Восхищенный новыми зрелищами живописец Давид ведет своих учеников в одну из панорам Монмартра. Наполеон в 1810 г. посещает ротонду на бульваре Капуцинов и немедленно решает сделать народный спектакль орудием пропаганды.

«Архитектору Селерье поручается подготовить планы восьми ротонд, которые нужно будет возвести в большом квадрате Елисейских Полей; в каждой из них будет демонстрироваться одно из крупных сражений Революции или Империи… Осуществлению этого проекта помешали события 1812 года».[58]

«Главное — говорить глазам». Эти слова Императора любил цитировать Абель Ганс. Наполеон, специалист в области propaganda fide, сразу же понял, что речь шла о новом поколении медиа — о медиа галлюцинаторных.

Смотреть на Горгону — значит переставать быть самим собой в свете ее глаз, терять свой собственный взгляд, обрекать себя на неподвижность. [59]С появлением панорамы, а затем игры цветов и подсветок диорамы, которая, в свою очередь, исчезнет в начале XX века, уступив место кинозалу, синдром медузы обретает всю полноту своего смысла. Нам гораздо интереснее не тот Дагер, что пишет декорации для оперного театра и Амбигю-комик, но Дагер-осветитель, манипулирующий силой и направлением светового потока и вносящий в архитектуру совершенно реалистический и в то же время всецело иллюзорный образ времени и движения. В «Описании приемов создания и освещения диорамы» он пишет: «Хотя в этих картинах применялись лишь два эффекта — эффект дня перед ними и эффект ночи за ними, эффекты эти, переходя друг в друга благодаря сложной комбинации сред на пути света, порождали бесконечное множество других, подобных тем, которые являет природа на пути от утра к вечеру и обратно».

А вот что пишет в другом месте Бенези: «Он [Дагер] постоянно пользовался камерой-обскурой в своих исследованиях освещения, и его безгранично очаровывала живая картина […], которая вырисовывалась на экране: это был сон, который ему оставалось только зафиксировать».

Ньепс зафиксировал свои первые негативы в 1818 г. Дагер впервые пишет ему в 1826 г. В 1829 г. Ньепс проявляет интерес к диораме и начинает сотрудничать с Дагером. В 1839 г. Дагер приходит к полному разорению, но в этом же году парижской публике демонстрируется дагеротип.

Восприятие видимости стремительно теряло статус духовной деятельности (если угодно, в смысле Лейбница, который признавал существование духа как вещественной реальности); художник обретал двойника, человека, всецело поглощенного техниками репрезентации и их репродукционной силой, а особенно — обстоятельствами их появления, самой их феноменологией.

Как мы видели, полицейские техники многомерного исследования реальности оказали решающее влияние на инструментализацию публичного образа (пропаганда, реклама и т. д.), а также на зарождение современного искусства и появление документального кино… Кстати, прилагательное документальный (обладающий достоинством документа) будет принято Литтре одновременно с существительным импрессионизм, в 1879 г.

«Видеть, не будучи видимым» — таков один из девизов полицейской некоммуникативности. Задолго до взгляда антрополога и социолога неминуемо внешним обществу стал взгляд, бросаемый на него сыщиком. Как совсем недавно констатировал в своем интервью комиссар Фред Праз, «мы оказываемся в мире, не имеющем ничего общего с тем, к которому мы привыкли, и, желая рассказать о своей жизни, мы сталкиваемся с полным непониманием». Вполне естественно, что на средства, орудия и разновидности научно-технического анализа, применяемые полицией метрополий, оказал влияние опыт колониальной политики. Так, не кто-нибудь, а сэр Уильям Хершел, английский чиновник в Бенгалии, с 1858 г. настаивал на том, что все документы, относящиеся к туземцам, должны заверяться отпечатком большого пальца фигуранта. Какие-то тридцать лет спустя сэр Эдвард Хенри уже работал над дактилоскопической классификацией, которая в 1897 г. была узаконена британским правительством.

Использование отпечатков пальцев в качестве идентификационных знаков было распространено на Дальнем Востоке: так, в частности, японцы пользовались ими как подписью с начала VIII века.

Европейцы будут применять дактилоскопию совершенно по-другому: отпечаток будет восприниматься ими как латентный образ. Этому представлению обязана своим смыслом фотопечать; от него ведут свою родословную такие незыблемые ныне реалии, как отпечатки пальцев, а затем и кожных пор (пороскопия), причем как мертвого, так и живого человека.

«Отпечатки пальцев, найденные на месте преступления, даже лучше, чем признание виновного», — пишет судебный служащий Годфруа в своем «Учебнике полицейской техники».[60]А знаменитый изобретатель антропометрической и антропологической технологий Альфонс Бертильон станет первым в истории полиции сыщиком, которому 24 октября 1902 г. удастся опознать преступника по отпечаткам пальцев, сфотографированным и увеличенным в четыре раза по сравнению с натуральной величиной (как он уточняет в своем рапорте).

Введением отпечатков пальцев в уголовное расследование в качестве улики знаменуется закат рассказов, свидетельств и дескриптивных моделей, которые лежали в основе всякого следствия и так помогали романистам, да и всем прочим писателям предшествующих столетий.

Тот же Бертильон в известной формуле разоблачает слабость человеческого взгляда, заблуждения субъективности: Видят только то, на что смотрят, а смотрят только на то, о чем думают. Бывший глава судебной службы опознания по-своему повторяет указание, данное Дюпеном Эдгара По в «Украденном письме» в связи с этим письмом, которое бросается в глаза — как «те объявления и афиши, напечатанные огромными буквами, что ускользают от наблюдателя в силу самой своей чрезмерной очевидности», — которое лежит буквально под носом у всех, однако никто его не видит, так как все убеждены, что оно должно быть спрятано.

Как говорится, мы задаем себе вопрос, уже зная ответ. Дюпен, свидетель, не уступающий в объективности фотоаппарату, не подвластен этой свойственной каждому слабости, из-за которой место преступления наполовину невидимо обывателю, углубляющемуся во множество деталей, подлежащих инвентаризации. Наоборот, метрические фотографии места преступления беспристрастно регистрируют все частности, даже самые незначительные, или те, которые в данный момент кажутся очевидцу незначительными, хотя впоследствии, в процессе расследования, могут стать ключевыми.

Полицейская точка зрения доказывает бесполезность рассказа того, кто был на месте преступления. Вопреки значению осведомителей и подробным рапортам инспекторов человеческий взгляд уже не является источником значения, он уже не направляет поиск истины, ее постепенный очерк в ходе розыска людей, которых полиция не знает, никогда не видела или не держит под своим надзором.

Внешняя манифестация мысли, в буквальном смысле ее симптом, [???] (совпадение), снова по мере возможности отбрасывается; он уже не синхронен времени следствия, не интегрирован в него. Важно то, что уже здесь, то, что сохраняется среди необъятного беспорядка материалов памяти в состоянии латентной моментальности, чтобы в нужный момент неумолимо явиться вновь.

Фотоотпечаток, который считается трагическим эмпирически, в начале XX века приобретает подлинный трагизм, становясь орудием трех великих инстанций жизни и смерти (правосудия, армии и медицины) и открывая в себе способность раскрывать ход судьбы с самого ее начала. Этот Deus ex machina [61], который станет для преступника, солдата и больного таким же неумолимым, как истинный Бог, это соединение мгновенного и фатального, неминуемо усугубляется вместе с прогрессом репрезентативных техник.

В 1967 г. следователь Филипп Шоссери-Лапре представил присяжным городского суда в Кане трехминутный кинофильм, восстанавливающий обстоятельства убийства нормандского фермера. Так этот сыщик, называвший себя «маньяком следствия» и превращавший дела, которые ему доводилось расследовать, в настоящие литературные сценарии, подклеивая в школьные тетради фотографии и стенограммы допросов вместо диалогов, впервые во Франции применил в суде наряду с обычно представляемыми фотографиями жертв и мест преступлений «судебный документальный фильм». Заметим, что в качестве ассистентов при съемках этого фильма его автор использовал отнюдь не своих подчиненных, но двух бывших военных операторов.

Когда немногим позже видеодоказательство будет официально разрешено уголовно-процессуальным кодексом, в целях давления на обвиняемых будут использоваться документы, полученные при помощи камер, установленных в банках, магазинах, на перекрестках городов и т. д. Накануне введения видеосудейства на стадионах бельгийским сыщикам потребуется шестьдесят часов непрерывной видеопроекции, чтобы с уверенностью опознать зачинщиков бесчинств, приведших к Хасселтской трагедии.

Во Франции, а еще раньше в Германии и Англии, дворцы правосудия вроде Кретейского, с его кабиной центральной проекции, и научно-полицейские лаборатории, оснащенные экранами и магнитоскопами, связанными с видеомагнитофоном лазерного воспроизведения (VLL), аппаратом, который врачи используют в эхографии, постепенно становятся похожими на телестудии.

В 1988 г. полицейское руководство даже приняло решение ввести должности технологов места преступления, специалистов, в обязанность которых входит обнаружение следов при помощи ультрасовременного научного инструментария.

Мы становимся очевидцами зарождения гиперреализма судебно-полицейской репрезентации. «Теперь, с появлением VLL, — как поясняет специалист, — облик нужного человека можно найти на видеоленте, как иголку в стоге сена, даже если он появляется в глубине темного помещения». Поставив под сомнение ценность рассказа очевидца, теперь мы обходимся и без его тела, так как обладаем не просто его образом, но, более того, его телеприсутствием в реальном времени.

Введенный в Великобритании и Канаде телевизионный опрос колеблющихся, находящихся в опасности или слишком молодых для явки в суд свидетелей возвращает вопросу о habeas corpus [62]всю его актуальность. Если тело преступника по-прежнему предъявляется суду (что, впрочем, делается исключительно с согласия обвиняемого), то электронные микроскопы, всякого рода спектрометры и лазерные видеомагнитофоны опутывают его беспощадной электронной паутиной. Здание судебного театра превратилось сначала в кинотеатр, а затем в видеозал, и у адвокатов и прочих представителей защиты пропадает всякая надежда осуществить при помощи средств, которыми они располагают, эффект реальности, способный покорить присяжных и зрителей процесса, для которых едва ли не единственной возможностью получать и передавать информацию о реальности, воспринимать реальность и ориентироваться в ней стали видеомагнитофоны и телевизоры, телемониторы и экраны компьютеров.

Так разве могут рассчитывать на успех те сценические эффекты, те театральные развязки, что составляли славу великих защитников прошлого? Можно ли ошеломить, поразить, растрогать, пребывая под взглядом электронных судей, способных при необходимости забегать вперед и возвращаться назад во времени и пространстве; стоя перед судом, который представляет собой не что иное, как новейшее технологическое воплощение безжалостного лозунга революционного террора «Больше света!», совершенное воплощение этого призыва?