Новая конфигурация галактики, или Жалкое положение человека массы в индивидуалистическом обществе

Феофановой Е.Е., магистратура журфак, 1 курс

Мозаический метод восприятия и наблюдения. Удачное объяснение этой процедуры можно найти у Уильяма Блейка. Поэма «Иерусалим», как, впрочем, и большая часть его поэзии, посвящена изменчивости моделей человеческого восприятия.

В своем стремлении объяснить социальные и личные причины и следствия изменений психики Блейк уже тогда вплотную подошел к теме «Галактики Гутенберга»:

Воображение — это то, что создает пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если они не воплощены или овнешнены в материальных технологиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или синестезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравировальном искусстве.

Когда же капризная изобретательность человека овнешняет какую-то часть его существа в материальной технологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа представляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ею. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мощью:

Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выражения своего мировидения форма мифа была, с одной стороны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества причин и следствий.

В эпоху фрагментарного, линейного сознания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифологическое мировидение становится трудным для понимания. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультанное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находились в границах ньютоновского видения и занимались совершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней жизни.

Изящный гротеск — это попытка одномоментно выразить дерзким рядом символов истины, которые словами пришлось бы объяснять очень долго и связь между которыми предоставляется выработать зрителю произведения самостоятельно.

Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выраженный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интеллектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; испаряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадцатом и четырнадцатом веках находила приемлемое и полезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминирования.

Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содержанием, что создавало условия для инклюзивного, или одновременного, восприятия всего множества фактов, входящих в поле восприятия. Но ведь такое паратаксическое расположение компонентов как способ передачи идеи посредством тщательно выработанных соотношений, однако без отчетливо выраженной точки зрения или линейной последовательности по определению совпадает с символизмом.

Например, в седьмом эпизоде «Улисса» («Эол») газетная технология становится поводом для того, чтобы ввести в текст все девятьсот и даже больше риторических фигур, указанных Квинтилианом в «Наставлении оратору». Фигуры классической риторики суть архетипы, или диспозиции, индивидуального сознания. Используя формы современной прессы, Джойс переводит их в архетипы, или диспозиции, сознания коллективного. Он размыкает замкнутую систему классической риторики и одновременно вторгается в замкнутую систему газетного сомнамбулизма.

Символизм — это разновидность интеллектуального джаза, реализация стремления Рёскина к гротеску, которая, пожалуй, в немалой степени шокировала бы его самого. Но это был единственный способ пробуждения от «ньютоновского сна и индивидуального видения».

В отличие от Блейка, который не располагал техническими возможностями для того, чтобы выразить свое мировидение, современные поэты, как это ни парадоксально, нашли ключ к художественному пониманию мира симультанности, т.е. мира современного мифа, не в книге, а в развитии массовой прессы и особенно телеграфной прессы. Именно ежедневная пресса подсказала Рембо и Малларме средства передачи всех функций того, что Кольридж назвал «эсемпластическим» воображением.

Абстрактная визуальность обусловила тот факт, что критерием истины стало сравнение объектов с другими объектами. И этот способ мышления настолько укоренился в бессознательном, что когда Поуп и Блейк представили истину как соотношение между умом и вещами, которое формируется творческим воображением, то не нашлось никого, кто бы смог это понять или оценить. Механическое сравнение, а не творческая деятельность воображения господствовало в искусстве и науках, политике и образовании вплоть до нашего времени. Ранее, говоря о Поупе и его пророческом предвидении возврата племенного, или коллективного, сознания, мы уже ссылались на «Поминки по Финнегану» Джойса. Джойс оказал услугу западному человеку тем, что снабдил его индивидуальным ключом к коллективному бессознательному, как об этом сказано на последней странице «Поминок». Джойс понимал, что он решил дилемму западного индивида, столкнувшегося с последствиями технологии Гутенберга, а затем Маркони — возрождением коллективного, или племенного, сознания. Уже Поуп увидел, что в новой массовой культуре книготорговли скрыто племенное сознание и что язык и искусство перестают быть основными факторами формирования критического восприятия и становятся просто способом паковки словесных товаров массового потребления. Блейк, романтики и викторианцы настойчиво пытались разглядеть предсказания Поупа в новой организации индустриальной экономики, воплощенной в саморегулирующейся системе сельского хозяйства, труда и капитала.

Адам Смит перенес законы ньютоновской механики, скрытые в Гутенберговом книгопечатании, на законы производства и потребления. Смит провозгласил, что механические законы экономики в равной степени приложимы и к сознанию: «В процветающем коммерческом обществе мысль и рассуждение становятся, как и любой другой вид деятельности, своего рода бизнесом, которым занимается очень небольшое число людей и который состоит в том, чтобы сообщать публике весь круг мыслей широких масс трудящихся». Адам Смит всегда придерживался фиксированной визуальной точки зрения и вытекающего из нее разделения способностей и функций. … новая роль интеллектуалов состоит в том, чтобы служить рупором коллективного сознания «широких масс трудящихся». Иными словами, задача интеллектуала теперь — не направлять индивидуальные восприятие и суждение, а изучать и озвучивать бессознательное коллективного человека.

Напротив, Д.С.Милль, Мэтью Арнольд и многие другие приняли противоположную сторону, взяв под опеку проблему индивидуальной культуры и свободы в век массовой культуры.

Но ни та, ни другая позиция не имеют смысла по отдельности, а истоки этой дилеммы можно обнаружить, лишь имея в виду всю галактику событий, в которых сформировались письменность и Гутенбергова технология.

Здесь уместно включить в мозаику «Галактики Гутенберга» книгу Карла Поланьи «Великая трансформация», посвященную «политическим и экономическим истокам нашего времени». Поланьи поэтапно исследует процесс, в ходе которого ньютоновская механика трансформировала общество на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, но который при этом натолкнулся на обратную динамику. Анализ Поланьи того, как до начала восемнадцатого века «экономическая система была поглощена социальной системой», обнаруживает точную параллель в литературной и художественной ситуации того времени. Именно таким образом обстояло дело до прихода Драйдена, Поупа и Свифта, которым суждено было открыть великую трансформацию. Поланьи показывает (р.68), как уже знакомый нам гутенберговский принцип практической результативности и пользы утверждает себя посредством разделения форм и функций:

Принцип саморегуляции был эхом ньютоновской механики, откуда он быстро распространился на все социальные сферы. Это тот самый принцип, который Поуп выразил иронической формулой: «Все, что есть, — правильно», а Свифт высмеял как «механическую работу Духа».

Его исток — в чисто визуальном образе непрерывной цепи Бытия или в визуальной полноте блага как «лучшего из всех возможных миров». И поскольку линейная непрерывность имеет чисто визуальные предпосылки, этот принцип невмешательства в естественный ход вещей приходится признать парадоксальным, итогом прикладного знания.

Ничто не должно препятствовать формированию рынков, а всякий доход должен иметь своим источником торговлю. Должны существовать рынки для всех элементов производства, и при этом недопустимо никакое политическое вмешательство в действие этих рынков. Ни цена, ни спрос, ни предложение не подлежат закреплению или регулированию.

Рыночная экономика «может существовать только в рыночном обществе». Но рыночное общество сформировалось в результате процесса трансформации под влиянием Гутенберговой технологии, занявшего несколько столетий. Отсюда очевидна абсурдность современных попыток установить рыночную экономику в странах, подобных России или Венгрии, где феодальные условия сохранялись вплоть до двадцатого века. Это не значит, что там нельзя организовать современное производство, но создание рыночной экономики, которая распределяет то, что сходит с конвейерной линии, предполагает длительный период психологической трансформации, или, иными словами, период изменения восприятия и соотношения между чувствами. Когда общество заключено в рамки конкретного фиксированного соотношения между чувствами,оно совершенно не способно увидеть то, что выходит за эти рамки. Потому-то приход национализма для эпохи

Тот факт, что каждому поколению приходилось балансировать на грани радикальных перемен, впоследствии легко забывался, и неминуемые преобразования уже казались вполне естественными.

Всякая новая технология, таким образом, приглушает взаимодействие чувств и сознания и именно

Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Реймонд Уильямс в «Культуре и обществе, 1780—1850» (р.42) указывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувственности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — сами представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» Это можно увидеть у романтиков, которые, обнаружив свою неспособность достучаться до сознания людей, прибегли к мифу и символу как способу обращения к их бессознательному.

Джонсон продолжает в том же духе и указывает еще ряд несходств между новым романом и прежними формами книжной мудрости:

В средневековых романах все поступки и переживания героев были настолько далеки от повседневности, что читателю практически не угрожала опасность найти какое-то сходство со своей жизнью: и добродетели, и преступления персонажей находились в равной степени за пределами сферы его деятельности: Он развлекался, читая про героев и предателей, спасителей и палачей как про существ иной природы, которые руководствовались в своих поступках совершенно иными мотивами и чьи достоинства и недостатки не имели ничего общего с его собственными. Но когда герой приключений становится плоть от плоти всего остального мира и ведет себя как действующее лицо всеобщей драмы — так, как вело бы себя на его месте множество других людей, — он заставляет юных зрителей следить за ним с затаенным дыханием и надеждой, и его поступки и удачи становятся для них мерилом их собственного поведения, если им придется действовать в подобных обстоятельствах.

В настоящее время немногие английские поэты добились независимости от сильных мира сего и самостоятельно зарабатывают себе на пропитание; у них нет никаких других покровителей, кроме публики, а публика, если говорить о ней как о целом, — это добрый и щедрый хозяин... Писатель с настоящим дарованием теперь может легко стать богатым, если именно к этому влечется его душа; что же касается тех, кто не обладает дарованием, то будет только справедливым, если их уделом станет бездарное прозябание.

Новое исследование Лео Ловенталя о популярной литературе восемнадцатого и следующих веков также рассматривает дилемму «развлечение versus спасение» на материале искусства от Монтеня и Паскаля до современной журнальной иконологии.

По мере самоопределения рыночного общества литература стала выполнять роль потребительского товара. Публика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превратилось в предмет комфорта.

При этом для художника, человека искусства стало важным, как никогда раньше, понимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства.

Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрел ясновидение относительно решающей роли искусства и дизайна как средства упорядочения и созидания человеческого мира.

Нетрудно констатировать следующий факт: те же средства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также способствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому сознательному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в новую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны гораздо яснее и отчетливее. Именно благодаря такой ситуации и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, органической эпохе и яснее видим ее очертания, более понятной становится предшествующая механическая эпоха. Теперь, когда конвейерная линия уступает место новым информационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к созданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределенности.

Уайтхед совершенно прав, утверждая, что «мы должны сосредоточить внимание на методе».

Речь идет именно о гутенберговском методе гомогенной сегментации, физиологическую почву для которого, как и для многих других черт современного мира, на протяжении столетий подготавливало фонетическое письмо. Это — метод фиксированной, или специализированной, точки зрения, который утверждает воспроизводимость в качестве критерия истины и практической пользы. Сегодня наука и ее метод нацелены не на выработку точки зрения, а на то, как от нее избавиться. Наука стремится не изолировать свой объект и рассматривать его в единой перспективе, а поместить его в открытое «поле» взаимодействий и отучиться от окончательных и однозначных суждений.

Уайтхед не останавливается подробно на великом открытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к ее началу. Этот метод в зародыше присутствует уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесен с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэтапно в обратном направлении, подобно детективной истории.

Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объяснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведение должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества».

Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заключается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т.С.

Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете»281 он высказывает хорошо известную теперь мысль:

Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят», — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира — и вы найдете это точное соответствие.

По использовал этот метод во многих своих стихотворениях и рассказах. Но наиболее отчетливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком является художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читателя.

В мире возрастающих социализации, стандартизации и унификации, «механической» рациональности закономерно выдвинулась цель подчеркнуть уникальность, личностные моменты в опыте, утвердить альтернативные способы самовыражения человека, разглядеть в жизни глубокий эмоциональный опыт, предполагающий логику, отличную от логики рационального мира и поддающуюся схватыванию только в форме разорванных образов или потока сознательных переживаний.

Таким образом, техника неокончательных, «подвешенных» суждений, великое открытие, совершенное двадцатым веком в искусстве и физике, — это рикошет и трансформация принципа безличной сборочной линии в искусстве и науке девятнадцатого века. Поэтому говорить о потоке сознания, противопоставляя его рациональному миру, значит, безосновательно утверждать визуальную последовательность в качестве рациональной нормы, а искусство — как проявление бессознательного, поскольку в современных спорах об иррациональном и паралогическом чаще всего имеются в виду заново открытые обычные взаимодействия между «я» и миром, или между субъектом и объектом. Такие взаимодействия совсем было сошли на нет в древнегреческом мире вследствие распространения фонетического алфавита. Письменность превратила просвещенного индивида в замкнутую систему и вырыла ров между видимостью и реальностью.