Динамика

Иной дирижер безупречно сбалансирует между собой медь и струнные, но тем не менее не сумеет правильно распределить градации динамики в общем контексте исполняемой музыки. Хороший вкус, профессионализм и воображение — единствен-

ные надежные советчики, которые могут подсказать, как решить эту задачу. Наверное, вездесущий шум, создаваемый современ­ной цивилизацией, виной тому, что и музыка — если, конечно, оркестром не управляет какой-нибудь особо стойкий дирижер-консерватор — сегодня звучит громче, чем когда-либо прежде. На нас не только обрушивается больше децибелов, чем следует, но смещается и сам диапазон громкости, из-за чего ныне так трудно добиться от оркестра подлинного pianissimo misterioso. Распределяя динамические оттенки, необходимо помнить, что в любой классической партитуре есть по меньшей мере одна кульминация, где звучание должно достичь максимальной ин­тенсивности. Подобно точкам, которые в различных случаях обозначают разные виды стаккато, предписание ff тоже отнюдь не всегда соответствует некоему неизменному уровню громко­сти. Аналогичным образом обстоит дело и с прочими обозна­чениями динамики, хотя бы потому, что инструменты, коль ско­ро на одном из них определенные обертоны возбуждаются не так легко, как на другом, отличаются друг от друга интенсив­ностью звучания. Piano на низком до гобоя — это не то piano, которое мы слышим, когда вступают засурдиненные скрипки.

Но характер градаций динамики меняется также от парти­туры к партитуре, и для нас важнее обсудить именно эту проб­лему. И здесь снова встает принципиальный вопрос, уже об­суждавшийся в предыдущих главах: какова цель музыкального исполнительства? Если мы должны по мере возможностей ста­раться донести до слушателя дух и звучание произведения, ка­кими они были во время премьеры, то тогда не следует пола­гать, будто характер динамических оттенков, присущий Седь­мой симфонии Бетховена, уместен и в партитурах Вагнера или Штрауса, рассчитанных на больший состав оркестра. Я вовсе не хочу сказать, что дирижер, исполняющий Седьмую Бетхове­на, должен сознательно ограничивать разнообразие нюансов, подгоняя их под некую заранее предуготовленную схему. Про­сто я убежден, что, увлекаясь мощью тромбонов, труб и литавр, удваивая дерево, мы лишь создаем дополнительный шум, ни­сколько не усиливая этим общего впечатления от исполняемой музыки. Оптимальный эффект достигается тщательно проду­манным распределением всех нюансов. В частности, следует не­уклонно добиваться того, чтобы в финале Седьмой ни один такт, предшествующий такту 427, не прозвучал на три forte. Два forte встречается в симфонии много раз, но все эти случаи чем-то непохожи друг на друга. Либо меняется инструментовка, либо по-иному расставлены акценты, — так или иначе, но дру­гим должно быть и общее впечатление.

Пожалуй, главная роль во всем наборе динамических оттен­ков принадлежит forte, которое, увы, нередко бывает слишком оглушительным. Особенно предрасполагает к совершению по­добного «проступка» начало Первой симфонии Брамса. Мало у кого из дирижеров хватает терпения ждать того момента, ко-

гда появляется вторая фраза (такт 25), и лишь на ней достичь fortissimo. Ведь легче и заманчивее сотрясти зал повторяющи­мися ударами литавр, дабы к такту 25 слушатели были на­электризованы до предела. Ну а дальше? Для чего стоит сна­чала forte, a затем fortissimo? Разумеется, для того, чтобы именно соль-мажорная фраза, изложенная на квинту выше (а не на кварту ниже), прозвучала мощнее и весомей.

Некоторые трудности порождены тем, как композитор ис­пользует инструменты. Главная из них вызвана неизменным пристрастием Брамса к валторнам натурального строя. Что ка­сается до-мажорной фразы, то несколько ее нот представлены в натуральном звукоряде валторны in Es, но когда проходит вторая фраза, обе пары валторн могут выдерживать лишь опор­ные ноты. В результате, если не вносить никаких изменений в инструментовку, первая фраза окажется более впечатляющей. Другая серьезная проблема: хотя нетрудно добиться того, что­бы тремоло литавр прозвучало громче, чем повторяющиеся до предыдущих тактов, ему не хватает концентрированной мощи и весомости этих отдельных ударов. К тому же оно заглушает виолончели и контрабасы, из-за чего достичь требуемого нагне­тания напряженности еще труднее. Между тем нарастание в этих тактах несомненно является частью композиторского за­мысла, в чем легко убедиться, взглянув на партии скрипок и труб.

Еще с большими трудностями связаны (и еще чаще игнори­руются) случаи, когда каждое последующее обозначение дина­мики предписывает соответственно меньшую громкость, в осо­бенности это относится к fortissimo, за которым далее идет for­te. Подобные примеры есть в двух первых симфониях Бетхове­на, при этом forte каждый раз знаменует собой начало нового нарастания. Ферматы и акценты в финале Первой симфонии прозвучат с удвоенной силой и гораздо более впечатляюще, если в предыдущем такте обеспечить частичное уменьшение на­пряженности, тогда как forte в коде Второй симфонии на фоне неистовой мощи предшествующих тактов придает теме величе­ственное звучание. В этой же части, но несколько ранее, мы обнаруживаем forte, которое служит связующим звеном между тактами, выдержанными в fortissimo, и фразой, исполняемой пиано, или, иначе, позволяет ослабить напряжение на четырех аккордах, появляющихся после бурных пассажей предыдущих тактов.

Один из самых ярких примеров подобного рода содержится в брамсовском Реквиеме. В конце шестой части звучит мощное фугато, но, несмотря на все имеющиеся в нем эпизоды fortissi­mo и все кульминации, композитор завершает его лишь на фор­те. Как-то после концерта ко мне подошел музыкальный критик услышать мои «оправдания»: на его веку я был первым, кто взял на себя труд позаботиться о требуемом уменьшении гром­кости. Всегда приятно, когда такие тонкие моменты не остают-

ся незамеченными; что же касается данного форте, то у него особое назначение. До-мажорное фугато — это не финал Рек­виема. Пытаться здесь сорвать аплодисменты значит допустить, чтобы впечатление от глубоко трогательного начала было ослаблено. Обе последние части следует исполнять без всякой паузы, однако если ступенька перехода между ними, которой является форте в конце шестой части, выбита, то возникает про­вал, а это мешает почувствовать взволнованную трепетность первой фразы заключительной части. С учетом аналогичных соображений необходимо строить и трактовку заключительных тактов первой части Третьей симфонии Бетховена, где важно обеспечить, чтобы два завершающих аккорда по характеру сво­его звучания были подобны тем, с которых начинается часть.

Цель любого изменения состава оркестра — будь то удвое­ние деревянных духовых или сокращение струнных — добиться надлежащего динамического баланса. Один весьма вдумчивый и тонко чувствующий музыку дирижер исполнял Первую сим­фонию Бетховена, не сокращая количества струнных (что пы­тался делать и я) и удваивая дерево (чего я не делал). По-видимому, он хотел придать симфонии более монументальный характер. Я не берусь на основании рецензий судить о том, как это отразилось на свойственной данной музыке жизнерадостно­сти, но со своей стороны отмечу, что группу басовых струнных я не сокращал лишь в первом из четырех повторений, посколь­ку, как сразу же обнаружилось, быстрые пассажи в сонатном allegro и финале звучали «грязно», когда их исполняли восемь контрабасов и одиннадцать виолончелей. Еще один вопрос: ка­ким способом струнным лучше всего сыграть аккорды из трех нот? Ответ опять же зависит от подхода к сочинению в целом. В случаях, когда в общем контексте предпочтительна короткая, резкая атака, лучший способ — divisi; но если желательны бо­лее мягкие или даже ломаные аккорды, то тогда каждый ис­полнитель должен сам играть все три ноты.

Сравнив, как одна и та же пьеса звучит на фортепиано и клавесине, мы получим наглядную иллюстрацию того, сколь неоднозначными могут быть наши представления о громкости и наши впечатления о характере звучания в целом. Если бы два равных по своему исполнительскому мастерству музыканта сыграли Итальянский концерт Баха — один на фортепиано, дру­гой на клавесине, — то звучание фортепиано показалось бы нам более сильным (особенно при условии, что прослушивание совершается в большом зале). Но когда эта же музыка в том же исполнении будет воспроизведена на проигрывателе, то с большей монументальностью и величественностью прозвучит клавесин. Такое сравнение как нельзя более убедительно де­монстрирует относительность понятий «громко» и «величест­венно, грандиозно, монументально». Что может быть громче не­которых образчиков современной популярной музыки? Однако нет в ней ни грандиозности, ни подлинной мощи. Децибелы —

единица физическая, для нас же их количество должно опре­деляться воплощенными в конкретной музыкальной пьесе чув­ством, духом, содержанием.

Современные исполнители обнаруживают склонность к пе­ресмотру унаследованных нами у XIX века концепций о музыке Баха, согласно которым ее внутреннее величие непременно тре­бует и значительной силы звучания, а стало быть, и больших хоров, удвоенных, а то и учетверенных по количеству инстру­ментов групп оркестра. Многие из страдающих гигантоманией приверженных поклонников Баха — особенно это относится к членам любительских хоровых обществ — не «раскаялись» и по сей день. Впрочем, большинство профессионалов понимают, что Баха необходимо исполнять ограниченными составами, ина­че пострадает ясность его полифонического письма. Пора при­менить полученные уроки и к музыке других стилей. Коль ско­ро мы осознали, что впечатление от музыки усиливается не строго параллельно нарастанию громкости, мы располагаем средством, позволяющим нам добиваться предельной вырази­тельности игры, не впадая в крайности. Если, исполняя соль-минорную симфонию Моцарта, К. 550, мы решим оставить в оркестре тридцать четыре скрипача, то придется либо все вре­мя их сдерживать, чтобы сквозь плотную завесу звучания струн­ных прослушивались семь деревянных духовых инструментов, либо удвоить деревянные, что, однако, привело бы к новым сложностям. Сколь бы искусными ни были исполнители, быст­рые пассажи в первой и последней частях все равно окажутся смазанными. Если же мы сократим число струнных, это вовсе не обязывает нас превращать симфонию в музейный раритет, но, напротив, дает возможность играть с полной отдачей, нигде не сдерживая наших чувств и не беспокоясь о динамическом балансе или ясности быстрых пассажей. В партитуре симфонии К. 425 по две трубы и литавры. Это позволяет расширить груп­пу струнных, несмотря на то что музыка К. 425 искрится лег­ким юмором, тогда как К. 550 — произведение, исполненное страстной напряженности и драматизма. Но в К. 425 есть так­же эпизоды, где темы, порученные деревянным духовым, будут отчетливо слышны только на фоне резко приглушенных струн­ных. Располагай я властью осуществить все свои желания, на­правленные на то, чтобы достичь совершенного исполнения, я предпочел бы иметь удвоенную группу деревянных духовых и использовать ее лишь в нескольких тактах; правда, в этом слу­чае музыкантам дублирующих составов пришлось бы, подобно скучающим без дела лакеям, около получаса томиться в ожи­дании того, чтобы в конце концов сыграть какой-нибудь деся­ток нот.

Сбалансированность звучания в немалой степени зависит от размещения групп инструментов на сцене. Здесь неизбежно одни принципы приносятся в жертву другим. Идеальной была бы такая практика, при которой расположение инструментов

можно было бы менять в зависимости от оркестровки. Так, в Седьмой симфонии Бетховена несомненно предпочтителен ста­ромодный, антифонный способ, когда группе вторых скрипок отводится место справа от дирижера. Однако этот ныне почти не применяемый вариант совершенно не годится для музыкаль­ных пьес таких композиторов, как Дебюсси, который нередко поручает скрипкам шесть или даже восемь линий голосоведе­ния. В данном случае приходится всех скрипачей усаживать слева. Поскольку этот последний способ наносит партитурам Бетховена меньше ущерба, чем антифонный — музыке Дебюс­си, он и является преобладающим. Многие молодые дирижеры из тех, кому современная музыка ближе, чем классическая, считают нужным усаживать музыкантов группы медных так, чтобы трубы оказались на левой половине сцены, приблизи­тельно в том месте, где на противоположной стороне установ­лены литавры. Подобное размещение совершенно недопустимо, когда исполняется музыка Брамса или любого из композито­ров, творивших до него. Если в оркестре, которым меня пригла­шают дирижировать, принят такой порядок, то я, превышая свои права гастролера, настаиваю на том, чтобы трубачи и ли­тавристы сидели бок о бок, коль скоро в концерте должны про­звучать пьесы, инструментованные в классическом стиле. Что же касается музыки XX века, то можно привести немало дово­дов в пользу иного расположения групп, поскольку трубы трак­туются здесь как часть огромной армии медных, тогда как во­круг литавр полукольцом выстраивается мощная батарея ин­струментов ударного цеха. Но у Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана и Брамса трубы вступают и умолкают одно­временно с литаврами. В медленных частях таких произведе­ний Моцарта, как К. 504 и К. 543, или во Второй симфонии Бетховена нет партий ни у тех, ни у других. Во Втором форте­пианном концерте Брамса, соч. 83, эти инструменты прекраща­ют играть после второй части. Таким образом, вопрос нельзя решить раз и навсегда. Вместе с тем перегруппировки следует сводить к минимуму. Музыкант, привыкший слышать одних и тех же своих коллег в непосредственной близости, чувствует себя более уверенно, да и публику отнюдь не вдохновляет зре­лище, когда после очередного номера программы вдруг начи­нается перестановка пультов и стульев.

Дирижер должен учитывать эти внешние и внутренние ас­пекты динамики всякий раз, когда он возвращается к какому-либо классическому сочинению, намереваясь подготовить его к концерту. Приступая к работе над любой музыкальной пьесой, необходимо первым делом найти в ней кульминацию (или куль­минации); это поможет правильно сбалансировать как явно контрастирующие, так и едва ощутимые на фоне друг друга динамические нюансы. Выдающимся образцом произведения с одной кульминацией служит бетховенский шедевр Леонора № 3. Каждое из встречающихся на всем протяжении этой большой

увертюры forte и fortissimo должно быть соразмерено с учетом громкости этой кульминации (заключительные 29 тактов).

Первое, с чего начинается интерпретация музыки прошлых эпох, — это определение оптимального количества струнных. Если я исполняю Третий Бранденбургский концерт с полностью укомплектованной группой струнных (как это делает Караян), то тем самым я утверждаю концепцию, весьма далекую от той, когда каждый голос струнных ведут лишь по три музыканта. Адекватность интерпретации в такой степени зависит от харак­тера звучания, что при наблюдаемых ныне тенденциях нам нужно с особой умеренностью использовать струнные в музыке прошлого. И это не только из уважения к исторической тради­ции. (Численность струнных могла колебаться даже во време­на Моцарта. Так, засвидетельствовано, что капельмейстер Боно дирижировал одной из симфоний композитора, имея под своим началом сорок скрипачей.) Достаточно надежным критерием будет то, насколько звучание оркестра отвечает задачам кон­кретной концертной программы. Было бы ошибкой исполнять Первую симфонию Бетховена с тем же количеством струнных, что и Вторую симфонию Брамса или Концерт для оркестра Бартока — сочинения, требующие более мощных групп дере­вянных, медных и ударных. В пределах репертуара до 1800 го­да важно учитывать, предусмотрены ли в партитуре трубы и литавры или к струнным добавлено лишь по паре гобоев и вал­торн. Поскольку послевагнеровская эпоха оставила нам такие подавляющие масштабом своих пропорций опусы, как «Песни Гурре» Шёнберга, Альпийская симфония Штрауса и симфонии Малера, дирижеры не обделены репертуаром, который позво­ляет сполна удовлетворить тягу к «монументальному звуча­нию», столь неуместному в музыке более ранних эпох.

Источником иного рода трудностей из той же области ор­кестрового баланса является способ обозначения динамики, практиковавшийся в классических партитурах и иногда исполь­зуемый даже в партитурах начала нашего века. Композиторы прошлого имели обыкновение выставлять в своих рукописях лишь одно обозначение громкости для всех охваченных общей акколадой нотоносцев. В партитурах, созданных до 1850 года, редко встречаются примеры, когда соответствующие знаки бы­ли бы выписаны с учетом динамического баланса отдельно на каждой строчке. Предполагалось, что исполнитель в зависимо­сти от того, проходит ли в его партии основной либо второсте­пенный голос, сумеет соразмерить громкость звучания своего инструмента сам.

Для того чтобы получить действительно полное представле­ние о способах записи динамических обозначений в автографе классической музыкальной пьесы, следует неторопливо полис­тать какую-нибудь из широкоформатных партитур старого из­дания. Одна ее страница скажет больше, чем несколько абза­цев книги, о том, как в спешке композитор вносил тут одно f,

там одно p, рассчитанные каждое на десяток строк, ни на ми­нуту не забывая, что отдельным партиям должны соответство­вать свои градации звучности. Это легко понять: в большинст­ве случаев все было ясно и так, и никому из композиторов, писавших в классическом стиле, не приходило в голову тратить время на подобные самоочевидные детали. Сегодня у нас все еще не так много оркестров, способных в стандартных контек­стах сбалансировать звучание без помощи дирижера, руковод­ствуясь лишь тем, что выдержанные или повторяющиеся ноты обычно являются аккомпанементом и не должны выделяться, чтобы не нарушать четкость линий ведущих голосов.

Почти в любой классической симфонии есть эпизоды, где тема проводится у скрипок и в верхних голосах деревянных ду­ховых, тогда как у остальных инструментов звучат повторяю­щиеся или выдержанные опорные ноты. Если исполнители иг­рают «по напечатанному», то из всего, что поручено ведущим голосам, мы услышим не слишком много. Когда гремит медь, грохочут литавры, а прочие инструменты соревнуются с ними, ибо так велит «буква закона», присутствие темы угадывается лишь по пантомиме движений той или иной группы исполните­лей.

Если в подобных случаях добиться удовлетворительного ба­ланса не так уж трудно, то начало репризы в бетховенской Де­вятой требует более тщательно продуманных мер. Как именно распределить в этом эпизоде градации динамики, пусть решает дирижер, когда у него возникнут конкретные проблемы. Отмечу только, что здесь не обойтись без ретушей, поскольку иначе контуры тем не прорисуются сквозь мешанину звуков. Вот лишь один из моментов, заставляющих дирижеров ломать голову. В конце тактов 304 и 308 у литавр, а также у неизменно их со­провождающих труб, появляется ля, но в такте 310 у труб остается ре. У флейтиста та же нота, что и у литавр, почему же у труб другая? Начиная от такта 315, скрипки, а затем и деревянные духовые пытаются изложить главную тему, тогда как застрявшие на тонике и доминанте трубы упорно мешают им это сделать.

Стоит, пожалуй, еще раз напомнить об одном из важнейших акустических феноменов, ибо многие музыканты не подозрева­ют о его существовании: выдерживаемые ноты всегда громче, чем движущиеся голоса. Какими последствиями чревато игно­рирование этого простого факта, наглядно демонстрируют пар­титуры Густава Малера. Едва ли кому удастся когда-либо вы­яснить, как композитор представлял себе звучание собственных произведений. Замечательный музыкант и выдающийся дири­жер, он вносил коррективы в свои партитуры на каждой репе­тиции. Услышав, что определенные места у оркестра «не зву­чат», Малер тут же начинал править их. Поэтому нам зачастую трудно решить, какие коррективы сделаны ad hoc, a какие яв­ляются исправлениями погрешностей в инструментовке. Естест-

венно предположить, что для оркестра в Касселе, где состоя­лась премьера одной из симфоний композитора, пришлось боль­ше «дорабатывать» инструментовку, чем для оркестра в Бер­лине. Нет никакого иного удовлетворительного объяснения то­му, что поправки, сделанные рукой самого Малера в различных экземплярах одной и той же партитуры, настолько противоре­чат друг другу. В одном случае композитор требует, чтобы оп­ределенная фраза была исполнена лишь первым фаготистом, а в другом — обозначено а 4. Что еще могло быть причиной по­добных расхождений, кроме как очень посредственный первый фаготист в одном городе и очень квалифицированный в дру­гом?

Дирижер, стремящийся добиться сбалансированного звуча­ния, вынужден принимать так много решений, что невозможно сколько-нибудь полно охватить проблемы, связанные с необхо­димостью учитывать такие факторы, как: состав исполнителей (и инструментов), их расположение на сцене (в яме), величину и акустику зала, характер использованных в партитуре средств музыкального изложения и, наконец, то, предполагается ли публичное выступление или же сеанс звукозаписи. Так или иначе, но основное правило сохраняет свою силу: долгие ноты громче коротких. Если сольные партии теряются в общей массе звуков, то виной тому чаще всего слишком громкий аккомпане­мент. Хотя мы больше слышим о проблемах динамического ба­ланса, когда разговор идет об оперной музыке, где семидесяти инструментам нетрудно подавить такой сравнительно мало­мощный «инструмент», каким является человеческий голос, с чисто технической стороны причина одна: недостаток самокон­троля у исполнителей, играющих долго выдерживаемые ноты.

Есть два типа партитур: в одном случае предполагается, что после того, как готов окончательный текст, мы сами должны решить, как лучше всего добиться задуманного композитором звучания, во втором — исполнителю продиктовано все до ма­лейших деталей, не забыта ни одна точка над i. Наиболее яркий представитель второго направления — Арнольд Шёнберг, педантично указывавший в нотах даже аппликатуру флажоле­тов. Многие скрипачи, в том числе и поклонники музыки Шён­берга, уверяли меня, будто далеко не каждое из этих предпи­саний выполняется, ибо для тех же флажолетов нередко уда­ется найти более удобную аппликатуру. Игнорируя при всей своей преувеличенной заботе о деталях тот факт, что сущест­вующие залы и иного рода концертные помещения и площадки по-разному оборудованы, отличаются друг от друга акустикой, а значит, так или иначе модифицируют громкость и тембр зву­чания определенных групп инструментов, композиторы этой второй группы тем самым создают исполнителям немало спе­цифических трудностей. Следовательно, сколь бы подробными ни были предписания, они не обеспечивают тождественности конечного результата. Было бы так же неразумно, если бы ком-

позитор-пианист требовал, чтобы другие пианисты пользовались его аппликатурой, удобна она для их рук или нет. Композито­ры, дающие лишь общие указания относительно желаемых эф­фектов, выигрывают по сравнению с теми, кто предпочитает строго регламентировать каждый шаг исполнителя. Этот на первый взгляд парадоксальный, но все же справедливый вывод объясняется тем, что в различных условиях проблема динами­ческого баланса решается по-разному.

Хотя я и не вижу проку в подробных заочных советах насчет того, как обеспечить уравновешенность звучания оркестра, я полагаю, что следует упомянуть здесь, особенно в связи с ана­логичными проблемами в классических симфониях, посвящен­ные данному вопросу работы Феликса Вейнгартнера. Знакомясь с его рекомендациями, начинающий дирижер получает пред­ставление о том, какого рода коррективы вносит опытный мас­тер в партитуру и оркестровые голоса с целью достичь большей ясности фактуры. Важны, впрочем, не сами поправки (и зна­чит, нет нужды безоговорочно принимать или отвергать их), а то, что на их примере видно, как, с помощью лишь ограничен­ного вмешательства в текст, удается прийти к желаемому ре­зультату. Со времен Вагнера стало обычным делом удваивать деревянные духовые в симфониях Брамса, Чайковского и не­редко Бетховена. Иногда это действительно кстати, однако в этом вопросе все зависит от акустики. Между тем акустика залов, построенных во второй половине XX века, такова, что струнные оказываются в невыгодном положении по сравнению с медью и деревом. Если в подобных помещениях партии дере­вянных духовых от начала и до конца пьесы исполняются удво­енным составом, то эффект будет противоположен ожидаемому. По своей акустике старые залы, как, например, зал Венского музыкального общества, и новые, например лондонский Ройял Фестивал Холл, совершенно непохожи друг на друга.

Чтобы партитура прозвучала так, как того хотел компози­тор, все эти разнообразные факторы необходимо учитывать, поэтому важно быть хорошо осведомленным о характерных осо­бенностях исполнительской практики различных стран и эпох. В партитурах, а любая из них представляет для нас автограф, нередко содержатся не только обычные, но и «упреждающие» указания, которые композитор, наученный горьким опытом, до­бавил, чтобы создать заслон исполнительской рутине. Репетируя однажды с оркестром NBC оперу «Отелло», Тосканини потре­бовал от группы струнных, чтобы эпизод, где сам Верди про­ставил три пиано, был сыгран лишь на одном пиано. Концерт­мейстер виолончелей попросил у маэстро разъяснений по пово­ду этого неожиданного требования, ибо, как было известно, Тосканини, исполнявший музыку Верди под его собственным руководством, относился к нему даже с большим пиететом, чем к другим композиторам. Тосканини ответил, что итальянские оркестры, в расчете на которые Верди писал свои партитуры,

имели обыкновение всё подряд играть на неизменном меццо форте н, желая получить тот или иной нюанс, композитор вы­нужден был прибегать к утрированным обозначениям. Таким образом, в данном случае автор музыки пытался противодей­ствовать укоренившимся рутинным привычкам.

Другой пример местных традиций — частое удвоение вал­торн в партитурах, написанных русскими композиторами XX века, особенно Прокофьевым и Шостаковичем. Между тем ше­сти валторнам в составе русского оркестра, исполняющего «Ромео и Джульетту», не сравняться по мощи с четырьмя в английском или немецком оркестре. С этим согласится любой, кому доводилось слышать русские оркестры с их слабо звуча­щими французскими валторнами. Другая, не столь очевидная проблема — множество акцентированных нот в партитурах Чайковского и Дворжака. Оба композитора никогда в точности не знали, на какое количество струнных они могут рассчиты­вать. Чтобы обеспечить энергичную фразировку и четкую арти­куляцию, и тот и другой обильно покрывали страницы своих партитур знаками маркато, сфорцандо, крышечками акцентов. Если бы все эти указания были добросовестно соблюдены до­статочно мощной группой струнных, то результатом было бы лишь грубое звучание.

Знаменитый оркестр великого герцога Майнингенского на­считывал в годы, когда им руководил Ганс фон Бюлов, всего сорок девять музыкантов. Нетрудно прикинуть, сколько из них играли на струнных инструментах, ибо репертуар оркестра включал произведения Листа и Вагнера, чью музыку невозмож­но исполнять без надлежащего количества деревянных и мед­ных духовых. Мы даже располагаем письмом Ганса фон Бюлова, адресованным намеченному маэстро в преемники Рихарду Штраусу и содержащим настоятельный совет отказаться от приглашения, если «великий герцог выполнит угрозу сократить число музыкантов с сорока девяти до тридцати пяти». Сегодня, когда только в одной группе первых скрипачей почти два де­сятка исполнителей, а общее число струнных достигает неред­ко шестидесяти восьми человек, нам трудно себе представить, какие тогда требовались меры, чтобы обеспечить сбалансиро­ванность и надлежащую мощь звучания.

Не только акцентные обозначения использовались в необыч­ной функции как средство «самозащиты» композитора. Мы уже говорили об изобилии точек в партитурах Бетховена. Я уверен, что причиной одного из часто повторяемых композитором при­зывов «четкость, четкость и четкость» был низкий уровень ис­полнительской техники музыкантов-инструменталистов того времени. Наша слишком узкая трактовка термина staccato су­щественно отличается от бетховенской. Дирижеру следует быть начеку и помнить, что обозначения динамики, фразировки и прочих технических приемов исполнения музыки столь же час­то могут быть предупреждающими сигналами ad hoc o том,

чего нельзя делать, как и указаниями, предписывающими, что необходимо сделать. Уметь провести различие между запреща­ющими и предписывающими указаниями — это, в определен­ном смысле, и значит грамотно читать партитуры.