Ретуши

На первой странице Второй симфонии Брамса име­ется такт, где лишь эксцентричный упрямец не согласится впи­сать опущенную композитором ноту. Будучи убежденным кон­серватором и классицистом, Брамс предпочел оставить в пар­тии контрабасов незаполненную четверть, хотя по логике изло­жения фразы здесь требуется ре-диез. Он определенно не счел нужным воспользоваться скордатурой струны ми и, не долго думая, решил пропустить ноту, которую нельзя было сыграть на обычно настроенном контрабасе. В брамсовских партитурах мы обнаруживаем бесчисленные примеры того, как контраба­совый голос делает неожиданный скачок вверх, поскольку на инструменте отсутствуют ноты ниже ми контроктавы.

Сколь бы убедительными ни казались кому-либо доводы в пользу подстановки в подобных случаях низких нот, существу­ющих на современных контрабасах, всегда найдутся недоволь­ные, кто будет говорить о привнесении в музыку Брамса чуж­дых ей звуков и прочих ужасных преступлениях. Я сам с готов­ностью причисляю себя к консерваторам и все же чуть ли не ежедневно убеждаюсь в том, что нет такого допущения, не-

важно, каким бы логически обоснованным и правдоподобным оно мне ни представлялось, которое не отверг бы кто-то другой. Учитывая это, я со всей ответственностью заявляю: ре-диез в начале Второй симфонии Брамса — это тот единственный слу­чай, когда правомерность коррекции — или пусть ревизии на современный лад — бесспорна.

Вместе с тем я твердо убежден, что многие композиторы-классики в тех или иных местах заменили бы или добавили со­ответствующую ноту, если бы это не было невозможным либо нежелательным из-за определенных технических ограничений. Примером иного рода, иллюстрирующим проблему, с которой мы сталкиваемся у Брамса опять же на каждом шагу, служит такт 300 первой части Четвертой симфонии. На трубе натураль­ного строя, то есть не имеющей вентилей, нельзя было сыграть ре (в написании), расположенное под нижней линейкой ното­носца, поэтому в классических произведениях партии валторн и труб изобилуют скачками, подобными тому, что мы находим в упомянутом такте у второй трубы. Везде, где в симфонии встречается этот «прыжок», я предпочитаю воспользоваться нижним ре. Знак 8va в такте 300 мне всегда казался столь же бесспорным, как и ре-диез во Второй симфонии, но несколько лет тому назад один весьма эрудированный второй валторнист, играющий в очень неплохом оркестре, не согласился с моей точ­кой зрения. Ясно, что ни в этом, ни в любом другом аналогич­ном вопросе полного единодушия ожидать не приходится, и ни­же я ограничусь только такими рекомендациями, которые пред­ставляются бесспорными, логичными или желательными лично мне.

Рассмотрим на примере увертюры «Кориолан», соч. 62, в каких случаях технические несовершенства инструментов долж­ны были ограничивать свободу решений композитора.

1. В такте 19 первая флейта могла бы сыграть высокое ля-бе­моль, что, однако, во времена Бетховена было, по всей видимо­сти, слишком рискованным, особенно при нюансе пиано.

2. В такте 26 то же относится к ноте соль-бемоль.

3. В тактах 42 и 43 логика гармонического развития требует, чтобы валторны и трубы сыграли си (по написанию). В тактах 40 и 41 мы видим, как композитор распределяет ноты седьмого уменьшенного септаккорда, который должен выглядеть анало­гичным образом (только со смещением на полтона вниз) и в тактах 42—43. Из-за невозможности сыграть требуемую ноту на медных, композитор вынужден был ввести ее в партию вто­рых скрипок.

4. В такте 62 очевидная проблема голосоведения у второй вал­торны.

5. В такте 63 у контрабасов должно быть низкое до.

6. В такте 71 у контрабасов должно быть низкое ре.

7. Второй трубе в тактах 101, 103, 105, 113 и т. д. следовало бы сыграть низкое ре.

8. Что касается тактов 188 и 189, то возникает серьезный во­прос, должны ли виолончели и контрабасы спуститься в сле­дующую октаву, чтобы исполнить ре и до-диез. Подобный ход имеется в партии виолончелей в тактах 196 и 197, где контра­басы также могли бы сыграть свою ноту октавой ниже.

9. Вторая труба должна в такте 286 сыграть низкое ре.

Во многих случаях Бетховену приходилось избегать пасса­жей, для которых нельзя было подобрать удобной аппликату­ры. Однако на сегодня соответствующие проблемы давно ре­шены.

Краткий перечень мест, явно требующих корректировки, при­веден для того, чтобы показать, сколь многого (или малого) можно добиться при редактировании известной классической партитуры. Достигнуть в таких вопросах всеобщего согласия не удастся никогда, и это относится как к существу дела, так и к деталям. Я лишь излагаю собственные взгляды, свидетель­ствующие о том, что в принципе я з а внесение необходимых ретушей. Наверное, профессиональная исполнительская дея­тельность помогает мне почувствовать, какую досаду должны были вызывать у композиторов технические несовершенства ин­струментов. В произведениях, где яркость динамики или интен­сивность драматического развития особенно важны, я тем более считаю себя обязанным добавлять ноты, пропущенные компо­зитором, но доступные исполнителям, играющим на современ­ных инструментах, с тем чтобы логичнее изложить ту или иную фразу. Например, почему бы не позволить третьей валторне е такте 139 adagio Третьей симфонии Бетховена сыграть в уни­сон с кларнетом еще несколько верхних кот, включая высокое до (по звучанию). Отдав предпочтение «букве», мы, думается, окажем Бетховену плохую услугу. Разве альтовый тембр — удовлетворительная замена яркому звучанию валторны в тот момент, когда совершается обратная модуляция к основной то­нальности?

Сразу же за этим местом, в такте 142 композитор мог бы вписать в партию фаготов высокое ля-бемоль. Было бы логич­но, если бы кларнеты сыграли здесь в унисон с гобоями, а фа­готы — октавой ниже. Поскольку композитор хотел весь пассаж изложить октавами, а ля-бемоль на фаготе отсутствовал, воз­никла необходимость прибегнуть к помощи кларнета, А раз уж дуэт гобоев нельзя было поддержать кларнетным на протяже­нии всего такта, Бетховен распределил голоса кларнетов так, как счел наиболее целесообразным при данных обстоятельст­вах.

Таковы примеры поправок и ретушей в партиях деревянных духовых. Опасность зайти слишком далеко всегда существует. С другой стороны, ничего не менять — это убогая премудрость перестраховщиков, доказательство боязни критики, попытка уйти от проблемы, прикрывшись девизом «Играем лишь то, что напечатано» или «Мы вправе допустить лишь те ретуши у Бет-

ховена, которые принадлежат Вагнеру» (позиция, заставляю­щая включать в партитуру Девятой Бетховена весьма сомни­тельные варианты). Проверочным критерием является то, что поправки, вносимые при ретушировании, не должны нарушать аутентичность звучания. Как я уже говорил, во времена Бетхо­вена тональность ми мажор была для гобоев не из самых удоб­ных. Но если бы некий безумец решился удвоить в медленной части Третьего фортепианного концерта Бетховена гобои, то, какими бы мерками мы ни пользовались в своих оценках, зву­чание было бы для нас одинаково неприемлемым. Такое неле­пое решение являло бы собой пример того, как не следует по­ступать.

Проблема ограниченности технических возможностей орке­стра всегда была актуальной для великих мастеров, и это укрепляет мою уверенность в том, что и сами композиторы предпочли бы фразы, восполненные нотами, которые отсутство­вали на инструментах 1810 года или были неудобны для испол­нителей того времени. Немало поправок вносил в партитуры Тосканини. На мой взгляд, это не противоречит его заявлениям о том, что он всегда стремился служить только композитору, оставаться лишь интерпретатором. Однако распространенное мнение, будто Тосканини педантично придерживался авторско­го текста, совершенно ошибочно. На деле он вводил отнюдь не только те ноты, которых вынуждены были избегать композито­ры-классики, ибо он подверг основательной правке даже такое произведение, как «Море» Дебюсси⁸. Он также заменил пер­вую ноту в разделе presto Леонора № 3, вписав ре вместо до, и защищал свою точку зрения с большим жаром.

В вопросе транспонирования оперных арий Тосканини так­же выказывал больше терпимости и прагматизма, чем кто-либо другой из тех, с кем мне доводилось иметь дело. Нигде не за­свидетельствовано, что, готовя на Зальцбургском фестивале по­становку оперы «Фиделио», Тосканини сочинил новую модуля­цию. Великолепная Лотта Леман с несравненной проникновен­ностью и убедительностью пела Леонору, роль которой ей очень подходила, однако высокие ноты арии вызывали у артистки за­труднения. Когда в 1936 году опера была возобновлена, Тоска­нини, желая помочь певице, решил странспонировать арию на полтона ниже. Хотя этот щедрый жест имел своей целью спо­собствовать выявлению лучших сторон дарования Леман, всем бросилось в глаза, что речитатив, предшествующий разделу адажио арии, стал звучать хуже. Особенно это было ощутимо во фразе «So leuchtet mir ein Farbenbogen, der hell auf dunklen

⁸ Его варианты запечатлены в оркестровых голосах и партитуре, при­надлежащих Нью-Йоркскому филармоническому обществу. Поскольку Де­бюсси — отнюдь не рядовой инструментовщик, — как известно, и сам пере­сматривал партитуру «Моря», работу, проделанную Тосканини, следует, соб­ственно говоря, считать одной из ряда очередных корректур.

Wolken ruht» ⁹, столь характерно звучавшей в до мажоре и при­обретавшей чуждый ей колорит, в си мажоре. На третий год Тосканини попытался объединить оригинальную тональ­ность речитатива с транспонированной арии и «изобрел» новую модуляцию: до мажор («der blickt so hell, so freundlich»¹⁰), до минор («nieder, der spiegelt alte Zeiten»¹¹), квинтсекстаккорд на басу ля, септаккорд на си-бемоле, квартсекстаккорд на той же ноте («und neu...»¹²) — в ми-бемоль мажор, тональность полутоном ниже исходной. Спустя сорок лет я все еще помню удивленно поднятые брови музыкантов оркестра и присутство­вавших в зале меломанов.

Нам незачем больше задерживаться на столь особом слу­чае. Я лишь хотел бы очертить предположительные границы ретуширования, которое может преследовать весьма различные цели. Постоянные изменения деталей инструментовки, предпри­нимавшиеся Малером, чтобы придать своим главным идеям большую выпуклость, — это пример того, как, стремясь улуч­шить звучание собственных сочинений, композитор-дирижер редактирует их снова и снова. Малер вносил также ретуши и в симфонии Роберта Шумана, где, по мнению большинства ди­рижеров, включая и меня, определенные коррективы необходи­мы. Однако некоторые дирижеры с солидной репутацией на­стаивают на неприкосновенности оригинала. По-видимому, за­щитников авторского текста вполне устраивает небрежность шумановской фактуры. Пуристы неизменно апеллируют к нам с призывами строжайше придерживаться «буквы» оригинала. Но любой опытный дирижер, ради того, чтобы лучше выявить на­мерения композитора, вносит в партитуру те или иные измене­ния. Я предпочитаю заимствовать у Малера его в высшей сте­пени ценные коррективы, за исключением тех изменений, ко­торые он вносил в саму композицию. Например, в коде послед­ней части Второй симфонии Шумана он опускает один такт (который я оставляю); он изменяет также ноты начальной фан­фары в Первой симфонии. Такие поправки выходят за рамки допустимого и представляют собой ненужное вмешательство.

Пожалуй, наиболее известный пример того, какие споры мо­жет породить великолепное, но страдающее несовершенством отделки произведение гениального художника, Дает судьба опе­ры Мусоргского «Борис Годунов». Когда Шостакович предло­жил новую редакцию «Бориса», из стана пуристов послышались протесты, аналогичные тем, которые раздавались в адрес Ма­лера, взявшего на себя труд пересмотреть инструментовку Шу­мана. Опера завоевала широкую популярность уже в своей пер­вой редакции, выполненной Римским-Корсаковым, признанным

⁹ Как избавленья знак безмолвный нам в небе радуга встает (нем.).

¹⁰ Виденья мира и покоя (нем.).

¹¹ В глазах теснятся чередою (нем.).

¹² Вновь (нем.).

мастером оркестровки. Но после того как годы спустя был опубликован авторский текст, многие принялись осуждать Рим­ского-Корсакова за слишком вольную трактовку ритма, гармо­нии и некоторых существенных элементов композиторского за­мысла. Поклонники Мусоргского требовали, чтобы на оперной сцене звучала неискаженная версия «Бориса». В своем оправ­данном восхищении этим самым ярким и новаторским творением композитора они, впрочем, закрывали глаза на один немаловаж­ный факт: просчеты в инструментовке слишком явно обнаружи­вали ограниченность технического мастерства автора музыки. Администрации нью-йоркской «Метрополитен-опера» при­шлось в последние годы дважды потратить большие усилия и израсходовать крупные суммы денег на редактирование и ко­пирование нотного материала в надежде получить более близ­кую к оригиналу и вместе с тем приемлемую с практической точки зрения версию «Бориса Годунова». Ни одна из попыток не увенчалась успехом. В 50-е годы доработать инструментовку Мусоргского было предложено Каролю Ратхаузу, но он не до­бился желаемого результата. Самую последнюю (и новейшую) постановку оперы объявили в очередной раз «оригинальной версией», и были даны заверения, что дескать идеи Мусоргско­го сохранены в неприкосновенности. О том, во что это выли­лось, лучше всего рассказать словами Шюлера Чейпина, недав­него генерального директора «Мет».

«Мы намеревались воспользоваться вторым ламмовским изданием пар­титуры, которое представляет собой редакцию 1872 года, пересмотренную самим автором. Решение было принято Кубеликом, когда только начались предварительные обсуждения, и я не видел причин возражать. Римский-Корсаков и Шостакович исходили из того, будто, оркеструя оперу, компо­зитор не знал, чего хочет. Ламм и другие музыковеды полагали, что Мусоргский очень хорошо знал, что ему нужно и, более того, весьма опередил свое время. Единственная проблема, возникшая перед нами в связи с вы­бором данной редакции, сводилась к вопросу, каким будет реальное звучание оркестра в столь обширном помещении, как зал театра „Метрополитен". Слишком экономная, скудная инструментовка означала и соответствующий неудовлетворительный результат, поэтому Шипперс сознавал, что ее надо как-то модифицировать, сделать более полнокровной, чтобы донести звуча­ние оркестра Мусоргского до любого слушателя, в каком бы месте огромного зала тот ни сидел. Все осложнялось тем, что у дирижера непрерывно рож­дались новые идеи, к на каждой репетиции он обычно менял какие-то детали, а по вечерам, зарабатывая себе сверхурочные, над партиями корпел биб­лиотекарь, ибо к утру все коррективы необходимо было расписать. Понятно, что репетиции ежеминутно прерывались остановками, и продвижение вперед было очень медленным».

Ни один дирижер, который чего-то стоит, не возьмется исполнять «Бориса», не сделав тех или иных изменений в инстру­ментовке, — это известно каждому профессиональному музы­канту. Вопрос лишь в том, сколь радикальным должно быть вмешательство, Томас Шипперс поступал так, как поступил бы любой другой трезво мыслящий и свободный от предубежден­ности дирижер: он хотел добиться, чтобы партитура «звучала». Ирония, однако, в том, что мистер Чейпин, судя по всему, во-

образил, будто в результате была исполнена авторская версия оперы.

Впрочем, самое любопытное в другом. «Борис Годунов» Му­соргского, точно так же, как и симфония Шумана, действитель­но нуждается — отсюда и все эти редакции — в доработке, без которой невозможно обеспечить исполнение, достойное ге­ния Мусоргского. Между тем в редакции Шостаковича, вызвав­шей гнев пуристов, очень точно и в то же время талантливо и с прекрасным знанием секретов оркестрового письма воспро­изведены основные элементы композиторского замысла (лишь в одном хоровом эпизоде я обнаружил место, где было слегка из­менено голосоведение). Абсурдные нарекания пуристов отпали, бы сами собой, ибо те, кто тревожится больше других, спокой­но отнесутся к любым проявлениям редакторского произвола и к любому количеству ретушей, если только ни о чем не сооб­щать и не называть вещи своими именами. По-видимому, эти люди не способны слушать музыку настолько профессионально, чтобы уловить разницу между вариантами, — иного объяснения не остается. Все это напоминает мне недавние скандалы в свя­зи с пересортицей французских вин. Для рядового потребителя главное — этикетка. Знаток же оценит вино по вкусу.

Мы располагаем множеством ретушей, предложенных в свое время дирижерами различных поколений. Линия, которая от­деляет искажения от поправок, устраняющих недостатки и иду­щих на пользу произведению, имеет размытые края и может выгибаться в ту или иную сторону. (Вейнгартнер приводит при­мер того, как Бюлов, изменив лишь одну ноту, совершенно на­рушил ход модуляционного развития в трио Девятой симфонии Бетховена.) Это отнюдь не межа, четко определяющая границы земельных владений поместья. Нам нужны творческое мышле­ние, хороший вкус и, прежде всего, уважение к композитору. Призыв «играй, что напечатано» ни в коей мере не решает всех вопросов. Даже если отбросить коррективы, вносимые дириже­рами, остается проблема расхождений между изданиями. Дать строго сформулированные правила невозможно. Пожалуй, при­мер будет полезнее советов: любой дирижер добавит в начале Второй симфонии Брамса низкое ре-диез в партию контраба­сов, но никому не придет в голову заменить во второй части Третьего фортепианного концерта Бетховена флейты гобоями. Между этими крайними полюсами открывается широкое поле деятельности для творчески мыслящего дирижера.