Духовые инструменты

Особенности духовых инструментов требуют обсуждения и внимания не в меньшей степени, чем осо­бенности струнных, хотя соответствующие проблемы, как и стоящие перед исполнителями-духовиками задачи, лежат в иной плоскости. Однако нельзя говорить о духовых инструмен­тах вообще, не уточняя, имеются ли в виду язычковые со сдво­енной тростью, валторны, трубы или другие подгруппы цеха духовых, каждая из которых отличается своими характеристи­ками. Роль всех этих инструментов в симфоническом оркестре изменилась гораздо больше, чем роль струнных, ибо в их кон­струкции было внесено немало замечательных усовершенство­ваний. Если в том, что касается звучания струнных, а также характера самой исполнительской концепции (насколько он определяется этим звучанием), первейшая забота интерпретато­ра — это штрихи, то музыкантам, играющим на духовых инстру­ментах, медных или деревянных, прежде всего нужен дирижер, идущий в своей фразировке от дыхания. Дирижеру не обяза­тельно изучать все тонкости игры на гобое или тромбоне, но он должен быть хорошо знаком с пением. Человеческий голос — это тоже своего рода духовой инструмент, доказательством че­му служит такой оборот речи, как «короткое дыхание» примени­тельно к певцу, или другие выражения, связанные с голосом, дыхательным или голосовым аппаратом. Каждому дирижеру, сколь бы хриплым и резким ни был его голос, следует хоро­шенько поупражняться в пении, чтобы знать, как надлежит брать дыхание в паузе между фразами или как, с учетом огра­ниченных возможностей дыхательного аппарата, правильно выбрать темп. После этого достаточно сделать небольшой шаг, чтобы научиться верно оценивать возможности любых духовых инструментов и давать грамотные указания играющим на них музыкантам.

Мне нередко приходилось слышать от исполнителей-духови­ков, что мало кто из дирижеров понимает специфику их про­блем. Дирижеры, пользующиеся уважением этих музыкантов, как правило, имеют опыт работы с вокалистами, чаще всего приобретенный в оперном театре. У маэстро, обладающего по­добным опытом, прекрасные шансы добиться того, чтобы все духовые инструменты — от пикколо до тубы — были ему более «послушны», чем дирижеру, пульс которого «синхронизирован» с пульсом скрипача или пианиста. На струнных инструментах легче извлекать звук и управлять его громкостью, и в этом за­ключается их самое главное отличие от духовых. Если для

струнных вопрос первостепенной важности — штрихи, то для духовых главные проблемы — артикуляция и групповая сбалан­сированность звучания.

Разучивая в ходе подготовки к выступлениям те или иные музыкальные пьесы и сравнивая партии духовых, которые пору­чались исполнителям в 1810 году, с партиями 1910 года, дири­жер обнаружит так мало общего, что какие-либо совпадения будут казаться чуть ли не случайными. Пожалуй, для начала уместно вкратце затронуть проблему удвоения деревянных ду­ховых, практикуемого в пьесах классического репертуара. Как и во многих других вопросах, с которыми обычно сталкиваются музыканты, в данном случае что-то идет от существа дела, а что-то — от моды и привычки ориентироваться на установлен­ные образцы. Было бы абсурдно при исполнении в лондонском Ройял Фестивал Холле классической симфонии позволить четы­рем кларнетистам играть в полную силу, ибо акустика зала чрезвычайно благоприятна для всех духовых инструментов. Чего действительно можно было бы добиться, удваивая с разумной осторожностью составы, — так это более ясного исполнения фраз, приходящихся на «периферийные» участки диапазонов этих инструментов. В отдельных участках диапазона некоторые из деревянных духовых приобрели (а другие, напротив, утра­тили) яркость звучания и легкость звукоотдачи, так что, слегка варьируя количество исполнителей, можно восстановить дина­мический баланс звучания, отвечающий замыслу композитора. По-видимому, наиболее важная цель, достигаемая удвоением составов, в том, чтобы дать отдых солисту группы в эпизодах tutti, ибо они вызывают излишнее утомление, а тем самым и пе­ренапряжение губ и легких в ущерб более важным сольным пассажам. Я не раз замечал, что в «малых» бетховенских сим­фониях (где составы удваиваются редко) солист группы дере­вянных просто прекращал играть на протяжении нескольких тактов tutti, чтобы набраться сил для исполнения ответственных эпизодов своей партии. В такие моменты и возникает необходи­мость в дополнительном музыканте. Солиста-духовика, на­столько выносливого, чтобы в одиночку справиться с програм­мой симфонического концерта, теперь почти не встретишь. Иногда солист группы требует для себя дублера из желания подчеркнуть собственный авторитет, но часто за этим кроется действительная неспособность выдержать восьмидесятиминут­ную программу без помощи другого.

Важно также обеспечить сбалансированность звучания мед­ных духовых инструментов, особенно на долгих нотах. Долго выдерживаемые ноты обычно кажутся более громкими, чем лю­бая движущаяся линия голосоведения. Слушая включенный не на полную мощность и находящийся в отдалении радиоприем­ник, мы можем наблюдать странный феномен: яснее всего раз­личимы аккомпанирующие долгие ноты деревянных и медных инструментов или даже повторяющиеся ноты в средних голосах

струнных, тогда как мелодия из-за расстояния и плохой сба­лансированности звучания теряется. Здесь решающим факто­ром является опыт дирижера. Новичок полагает, будто то, что он слышит со своего пульта, соответствует тому, что слышит публика. Но так бывает редко. Во многих выстроенных в по­следнее время залах акустика явно благоприятствует духовым, тогда как привычка исполнителей-струнников играть слабым звуком ставит их в еще более невыгодное положение. Учиты­вая это, дирижер должен взять себе в правило внимательно следить за тем, чтобы определенные долго выдерживаемые но­ты у медных и деревянных духовых не были слишком громки­ми. Рихард Штраус однажды заметил: «Никогда не смотрите в сторону медных ободряющим взглядом».

За семьдесят — сто лет в практике оркестрового исполни­тельства произошли и более серьезные изменения, которые бы­ли обусловлены усовершенствованиями медных духовых инст­рументов, а также появлением требовавших новых приемов игры музыкальных пьес таких композиторов, как Малер, Шён­берг, Стравинский, Барток и другие. Многие оркестры, особен­но в Центральной Европе, до сих пор не освоили эти техниче­ские приемы. Если дирижер, желающий включить в программу «Петрушку» или Пятую симфонию Малера, не готов взять на себя роль преподавателя игры на духовых инструментах, то он проклянет тот день, когда, забыв об осторожности, остановил свой выбор на данных произведениях. В англоязычных странах современной исполнительской техникой владеют гораздо боль­ше духовиков, чем в континентальной Европе. Среди француз­ских инструменталистов есть выдающиеся мастера своего дела, но редко в таком количестве, чтобы группа духовых какого-ли­бо оркестра могла быть целиком укомплектована первоклас­сными исполнителями. Вообще же большинство оркестров, ко­торые не принадлежат к числу самых известных, попадают в затруднительное положение всякий раз, когда возникает необ­ходимость в исполнителях на инструментах, вошедших в упо­требление где-то после 1850 года. Повсюду принято поручать партию пикколо самому пожилому и обычно худшему флей­тисту, что оборачивается плачевными результатами для инто­нации и ансамбля. Сольные партии в «Жар-птице» (редакция 1910 года) требуют высочайшего технического мастерства и отличного владения дыханием точно так же, как и сочинения Шостаковича, охотно использовавшего пикколо, причем в весь­ма ответственных эпизодах. Мне рассказывали в Вене, что мест­ные музыканты, желающие освоить технику игры на бас-клар­нете, вынуждены ждать, пока их не примут на работу в оркестр, ибо ни у кого из молодых кларнетистов нет собственного ин­струмента, на котором можно было бы практиковаться. Впечат­ление от музыки Реквиема и «Волшебной флейты» Моцарта часто бывает испорчено из-за безобразной игры дуэта бассет-горнов. В этом смысле лучше всего дело обстоит в Лондоне.

Здесь искусством игры на любом из редко используемых инст­рументов владеет по несколько специалистов, готовых занять место в группе всякий раз, когда в программу включаются пье­сы, где необходимы цимбалы, бассетгорны, вагнеровские басо­вые трубы и прочие экзотические раритеты.

Подготовка нотного материала для духовиков отнимает го­раздо меньше времени, чем расстановка штрихов; вместе с тем разбираться в технике игры на духовых инструментах жела­тельно на тот случай, когда исполнитель не справляется с труд­ностями собственной партии. (В еще большей мере это отно­сится к ударным инструментам, которым современные компози­торы придают в своей музыке такое большое значение, о каком немыслимо было и думать до 1900 года.) В свете этих немно­гих примеров должно быть понятно, почему молодые талантли­вые музыканты, дирижируя первоклассными оркестрами, неред­ко имеют успех, но когда выступают с второразрядными кол­лективами, производят не столь благоприятное впечатление. Чтобы добиться от музыкантов такого коллектива сколько-ни­будь профессиональной игры на пикколо, бас-кларнете, контра­фаготе или вагнеровской басовой трубе, дирижеру необходимо обладать таким мастерством, какого вовсе не требуется, когда работаешь с высококвалифицированными исполнителями. Тем американским дирижерам, которым особенно удается музыка конца XIX века и более позднего периода, нелегко завоевать себе репутацию крупных художников на Европейском континен­те, где большинство оркестров не без труда справляются с по­добным репертуаром. Поскольку ситуация была такой же и полвека назад, когда я учился в Вене, надо обладать сверхоп­тимизмом, чтобы ожидать улучшений в скором будущем.