Штрихи

Расстановка штрихов — одна из наиболее трудно­разрешимых проблем, с которыми сталкивается дирижер. Каза­лось бы, проще всего положиться в этом вопросе на концерт­мейстеров струнных групп оркестра. И действительно, это был бы наилучший выход, если бы штрихи обозначались для групп исполнителей только какого-то одного коллектива музыкантов. Но е любом другом оркестре, которому придется репетировать по привезенным дирижером партиям, концертмейстер, как бы тщательно и продуманно они не были откорректированы, в пер­вые же пять минут вежливо, но с плохо скрываемым оттенком презрения спросит: «Это Ваши штрихи, маэстро?» А в подтексте подразумевается: «Мы-то, конечно, справимся... раз уж Вам так угодно». Поскольку полученных мною в свое время уроков игры на виолончели было, судя по всему, недостаточно, чтобы научиться с уверенностью расставлять штрихи для скрипачей, то в такие моменты мне всегда начинало казаться, что я допустил в нотах какую-то вопиющую ошибку, однажды концертмейстер вполне квалифицированной, хотя и не первоклассной группы струнных задал мне обычный вопрос, который, как обычно, был произнесен с плохо завуалированным оттенком иронии, В пе­рерыве ко мне подошли двое молодых исполнителей с послед­него пульта, чтобы узнать, кто вписал столь «великолепные штрихи», — гораздо лучшие, чем в их собственных партиях и куда более удобные! Я ответил, что они принадлежат всем хо­рошо известному к весьма уважаемому концертмейстеру Бос­тонского оркестра. Этот эпизод всего-навсего лишний раз пока­зал, как трудно двум скрипачам прийти к согласию в вопросе о выборе наилучших штрихов для той или иной фразы.

Другая проблема связана с тем, что расстановку штрихов часто приходится поручать концертмейстеру, незнакомому с данной пьесой или трактовкой ее дирижером. Мне вспоминается случай, когда я должен был подготовить оркестровые партии одного акта из вагнеровской оперы, который предстояло испол­нить в концерте оркестру, никогда прежде не игравшему этой музыки. Прежде чем отдать партии первых пультов струнных групп, содержащие мои штрихи, на фотокопирование, я попро­сил концертмейстера просмотреть все мои пометки от руки с тем, чтобы он сделал замечания или поправки технического характера. Он внес несколько весьма уместных исправлений в эпизодах, где, по-видимому, только исполнитель-инструмента­лист может судить о том, что лучше получится у его группы. Когда он предложил ввести в некоторых тактах дополнитель­ные смены смычков, я спросил, представляет ли он себе требуе­мые темпы? Ответ был отрицательным. Но как же тогда этот концертмейстер мог определить, на сколько смычков надо было

играть соответствующие места? Штрихи — очень существенный элемент интерпретации, и в идеале их расстановку не следова­ло бы доверять никому. По-видимому, наилучшее решение про­блемы — это когда дирижер усаживается за стол вместе с ис­полнителем из группы струнных, который будет «собственноруч­но» выполнять работу, и показывает или объясняет ему свои темпы, а также — и это особенно важно — предполагаемый диа­пазон крещендо в каждом потенциально «опасном» месте.

Хороший пример взаимосвязи между crescendo и необходи­мым для его осуществления количеством смен смычка имеется в третьей части Пасторальной симфонии Бетховена. Как-то раз я репетировал симфонию с оркестром, в партиях струнных ко­торого было обозначено, что такты 215—218 исполняются на три смычка: два такта смычком вверх и затем вниз и вверх по такту. Когда я предложил сыграть все четыре такта на один смычок вверх, концертмейстер немедленно запротестовал, ука­зав, что «так» получится «меньшее crescendo». Ho к хотел до­биться в данном месте именно такого crescendo, которое трид­цать четыре скрипача и двенадцать альтистов произведут, играя эти такты на один смычок. «Нам незачем доходить здесь до исступления», — был вынужден я объяснить оркестру. Сорок шесть исполнителей вполне смогут в темпе скерцо, начав с двух пиано, достичь одного forte и не делать при этом никаких смен смычка, тогда как при двух сменах даже самой виртуозной группе струнных не добиться идеально плавного легато. Будь то темпы, crescendo или другие динамические нюансы, музы­канты определенно отдают предпочтение molto перед poco.

Расстановку штрихов нельзя поручать тому, кто не знаком с особенностями трактовки дирижера. Во многих случаях эту работу не следует доверять исполнителю на струнном инстру­менте, если только он не обладает разносторонней эрудицией, позволяющей ему справиться с любыми трудностями. Однажды гастролирующий скрипач-виртуоз, собиравшийся исполнить с оркестром концерт Брамса, принес на первую из двух репети­ций собственные партии струнных с расписанными им самим штрихами. Поскольку это был (и есть) действительно выдаю­щийся мастер, я ожидал, что если не полностью прозрею, то по крайней мере стану более просвещенным в отношении того, как наилучшим образом надлежит выполнять такую работу. Вскоре после начала репетиции я заметил какое-то беспокойство в ря­дах скрипачей, определенно вызванное неудобствами, которые причиняли новые штрихи. К моему удивлению, в перерыве ко мне подошел концертмейстер этого обладающего немалыми достоинствами и возможностями оркестра и спросил, не позво­лю ли я музыкантам пользоваться их собственными партиями. Положение создалось весьма щекотливое. Как я и предполагал, прославленный солист почувствовал себя обиженным, когда я вежливо и с дипломатичной осторожностью попытался убедить

его в том, что, быть может, его штрихи слишком рискованны для скрипачей оркестра.

Впрочем, нет никакой гарантии, что музыканты оркестра не встретят возражениями или отвергнут не только штрихи, про­ставленные выдающимся виртуозом, но и любую другую редак­цию их партий. Однажды, когда оркестр начал играть на репе­тиции медленную часть Второй симфонии Бетховена (пример 62), скрипач, сидевший за концертмейстером, во всеуслы­шание сказал: «Такие штрихи невыполнимы». После подобного замечания самое разумное — дать четкий ответ и объяснить, каким образом можно исполнить штрихи и почему эти штрихи являются наилучшими при том изложении фраз, какое мы нахо­дим у Бетховена. В тактах 18, 20 и 22 мы имеем тот случай, когда можно начинать вниз смычком, причем такт 22 — третье и кульминационное проведение однотипного элемента фразы. Следовательно, для того чтобы добиться лучшей фразировки и правильно распределить градации звучания, естественно испол­нить такты 17, 19 и 21 вверх смычком. Но все это предполагает, что затакты к ним будут сыграны вниз. Однако подобные ко­роткие штрихи вниз смычком исполнитель на любом струнном инструменте применяет крайне неохотно, ибо они требуют неко­торого размышления, вынуждая музыканта заблаговременно прикинуть, насколько большой (или малой) протяженности дол­жен быть штрих, если следующий такт необходимо начать от головки смычка. На этой же странице партитуры есть еще одно место, где исполнитель часто оказывается жертвой собственной инертности. Мало кто из оркестрантов-струнников без специаль­ного напоминания удосужится заглянуть вперед достаточно да­леко, чтобы увидеть, что к концу такта 6 нужно подойти к го­ловке смычка. Есть два способа обеспечить это. Проще всего сыграть вверх уже первый такт, но и такое начало едва ли не анафема для тех, кто придерживается догмы. Откуда эдакое упорство? Слишком широкие обобщения, конечно, опасны, но мне кажется, что «Школа игры на скрипке» Леопольда Моцар­та многими некритично воспринимается как некое Евангелие. Достаточно часто дают себя знать в игре исполнителей на струнных инструментах и другие рутинные привычки. Дирижер, осмеливающийся внести какие-то собственные изменения в штрихи, рискует получить отпор даже со стороны музыкантов самого лучшего оркестра.

В ритмическом рисунке , нередко встречающемся в Пасторальной симфонии Бетховена, вторую из слигованных нот обычно укорачивают. Иногда слышишь, как скрипач что-то невнятно произносит насчет того, будто бы так предписано у Леопольда Моцарта. Но ведь подобные указания вовсе не обя­зательны для музыки Бетховена или любого другого композито­ра, жившего после Леопольда Моцарта. Я не намерен предла­гать каких-либо новых универсальных правил, ибо трактовка

штрихов зависит от общего подхода дирижера к исполняемой им музыке. Следует лишь твердо усвоить: такого правила, ко­торое бы предписывало при всех обстоятельствах сокращать любую ноту, предшествующую укороченной ноте, не существу­ет. Вообще, как мне не раз доводилось в том убеждаться, ор­кестры, за очень немногими исключениями, редко выдерживают полную длительность нот, завершающих короткие фразы, отде­ленные одна от другой паузами. Один из самых простых спо­собов проверить это заключается в том, чтобы отметить в пар­титуре такты, где пауза наступает после tutti. Ни одному инструменту не следует прерывать звучания раньше того момен­та, когда должна начаться пауза. Поскольку для большинства классических музыкальных пьес характерно голосоведение, при котором инструменты или их группы перекликаются друг с дру­гом, эта специфическая проблема возникает довольно часто. То, с какой педантичностью подходит композитор к решению данной проблемы, иллюстрирует партитура «Празднеств» Де­бюсси — второго из его Ноктюрнов для оркестра. Пример 63а заимствован из первой редакций. В пересмотренной версии (version définitive rédigée par Fauteur⁷) y скрипок перед пауза­ми на одну ноту меньше (пример 63б). Из-за этого добиться совершенного ансамбля становится труднее, ко зато лучше обес­печивается непрерывность движения. Исполняя данное место, как оно изложено в первой версии, музыканты обязательно, хотя и невольно, акцентируют каждую ноту перед паузой. Но ак­цент — это своего рода запятая или точка с запятой там, где на самом деле требуется непрерывная линия.

Приведенные примеры являют собой классический образец чрезвычайно трудной для исполнения переклички голосов. Чи­тающему партитуру дирижеру едва ли будет понятно, почему это так. Для него на странице нет особых проблем, ибо перед ним картина во всех ее взаимосвязях. Для исполнителя дело обстоит иначе, ибо он видит множество нот, но зачастую не мо­жет с уверенностью определить, худа их следует «пристроить». Чтобы добиться безупречного исполнения подобных эпизодов, их необходимо много репетировать, постоянно предостерегая музыкантов от опасности, которая проистекает от чрезмерной спешки. Отсутствие завершающей ноты после групп из трех или четырех восьмушек повергает исполнителей в смятение. Страх «выскочить» в паузе оказывается сильнее страха замолчать раньше времени. Поначалу эти отдельные группы восьмых му­зыканты, как правило, играют слишком быстро, из-за чего в моменты переключения голосов возникают заметные швы. Если отнестись терпимо к этой широко распространенной привычке и сразу же не повести с ней борьбу, то будут искалечены бук­вально сотни страниц музыки, в которых представлен один из наиболее характерных для концертных и симфонических произ-

⁷ Окончательно принятая автором версия (фр.).

ведений способов голосоведения. В качестве примера здесь можно было бы сослаться почти на любую симфонию Бетхове­на, особенно на медленные части его Третьей и Четвертой симфоний.

Проблема коротких фраз, появляются ли они в главном го­лосе или в аккомпанементе, тесно связана с вопросом о различ­ных способах интерпретации стаккато, обсуждавшихся ранее. Как и в отношении всех других элементов, затрагиваемых про­цессом преобразования напечатанного текста в звучащую му­зыку, факторы, влияющие на конечный результат в случае, когда исполняются короткие фразы, многочисленны и не всегда поддаются контролю. Необходимо учитывать акустические осо­бенности зала, размеры и качество инструментов, уровень под­готовки исполнителей и другие моменты, иначе музицирование превратится в академические экзерсисы. Первым и решающим фактором всегда будет основательное знакомство дирижера с партитурой, дающее ту свободу действий, без которой невоз­можно увязать между собой все эти разнообразные элементы. Мне кажется, что во многих оркестрах исполнители на струн­ных инструментах утратили связь с камерной музыкой. Звуча­ние любой классической пьесы в значительной мере определя­ется средними голосами струнного квинтета — вторыми скрип­ками и альтами. Аккомпанирующие голоса, каким бы инстру­ментам они ни были поручены, — это ковровая ткань, по кото­рой пущен узор главных тем. Конечный результат часто цели­ком зависит от решения играть, скажем, лежащим на струне или прыгающим смычком. Неправильный выбор штриха может из­менить характер отдельного эпизода или целого раздела, а то и всей части произведения.

Существует два способа изложения фраз, и это необходимо учитывать. В более протяженных, льющихся непрерывным по­током мелодиях не должно быть никаких акцентов. Когда сме­ну смычка одновременно производят восемнадцать или более исполнителей, то, как бы искусны они ни были, непроизвольный акцент неизбежен. Поэтому, если фраза не укладывается на один смычок, лучше распределить смены так, чтобы в каждый данный момент времени их осуществляли лишь несколько му­зыкантов.

Леопольд Стоковский всегда отдавал предпочтение десин­хронизированным сменам — метод, уводящий в сторону от сути вопроса, ибо на каждом шагу нам встречаются случаи, когда более уместны одновременные смены. Опасаясь того, что пуб­лика расценит хаотические движения смычков как свидетельст­во неподготовленности и отсутствия дисциплины, исполнители профессиональных оркестров относятся к подобной свободе без особого энтузиазма.

Проблема значительно упростится, если мы будет ориенти­роваться на принцип дыхания. Почему фразировку хоральной темы увертюры к «Тангейзеру» должен определять ритм дыха-

ния? Для чего в оркестре три (а нередко и четыре) тромбонис­та, если все они будут одновременно делать паузу, чтобы совер­шить вдох? Боюсь, что из-за такой манеры фразировки нашему слуху стали привычны мелодии с множеством «запятых» и дру­гих цезур, прерывающих звучание и расчленяющих мелодии на фрагменты по несколько нот. Разумеется, в классической музы­ке есть сколько угодно примеров, где тематическое развитие основывается на регулярно чередующихся фразах и поэтому синхронные смены смычков или одновременное взятие дыхания будут оправданы или даже необходимы. Так, медленная часть Второй симфонии Бетховена строится на симметричных двутак­тах с повторяющимся ритмом, и, слушая ее, мы улавливаем бо­лее крупные единства — из четырех двутактов. В противополож­ность этому у темы медленной части Четвертой симфонии едва ли удастся обнаружить пару тактов со сколько-нибудь похо­жим ритмическим рисунком. Здесь предпочтительнее неупоря­доченные смены смычков, ибо, когда все смены выполняются на первой доле каждого такта, возникает опасность, что сво­бодное течение мелодии будет нарушено. При свободных сме­нах сами собой исчезают какие бы то ни было непроизволь­ные акценты, которые, накладываясь на четко выраженный ритмический пульс аккомпанемента, могли бы слишком назой­ливо для столь певучей темы подчеркивать сильные доли в пер­вых трех тактах. Следует также подумать о целесообразности свободных смен и для альтов, поскольку в их партиях проходит почти такой же ритмический рисунок, как и у первых скрипок, но только в более низком регистре.

Один из наиболее убедительных примеров, демонстрирую­щих преимущества неупорядоченных смен, мы обнаружим в третьем акте вагнеровского «Тангейзера». Нет никаких сомне­ний, что в одном эпизоде из семнадцати тактов композитор хо­тел выразить чувство усталости, испытываемое главным героем, который рассказывает о своем изнурительном паломничестве и крахе связанных с ним надежд. Когда я однажды предложил музыкантам во избежание цезур отказаться в данном месте от синхронизированных смен, моя мысль была одобрена — правда, быть может, этому способствовало и то, что мы находились в оркестровой яме, не на виду у зрителей, среди которых нередко попадаются педанты, готовые упрекнуть группу исполнителей на струнных инструментах в недостаточном профессионализме. Пожалуй, стоит еще раз напомнить, что напечатанные ор­кестровые партии, как правило, предварительно редактируются; тем самым повторяемый с механическим однообразием призыв «играй как напечатано» лишь в редких случаях помогает вы­явить намерения композитора. Большая часть произведений стандартного репертуара представлена в широкодоступных и вполне надежных изданиях фирмы «Брейткопф и Гертель». В какой-то период своего существования это респектабельное издательское предприятие начало снабжать оркестровые партии

указаниями штрихов. Если штрихи приемлемы для дирижера (или скрипача), тем лучше. В целом же характер штрихов за­висит от многих факторов, в том числе и от вкуса исполнителя. Важно только, чтобы их не принимали за предписания компо­зитора. Кстати, они не обязательно присутствуют во всех изда­ниях, выпущенных одной и той же фирмой.