Размер 3/4 и 3/8

В трехдольном размере выдержаны девять номеров (разделов); по порядку их следования в опере это: № 3, ария Фигаро; № 13, терцет; далее, неожиданный выход Сюзанны, а затем и Фигаро в № 15; фанданго в финале

третьего акта, № 22; арии № 24 и 25; и, наконец, медленный И быстрый разделы в № 28. Оба раздела на % из № 15 мы уже обсуждали. Средняя часть в № 24 и начальный раздел в № 25 — ариях Марцеллины и Базилио, — как и № 3, ария Фи­гаро, написаны в форме менуэта. Средний раздел в № 24 — это уже предвестник знаменитого менуэта Дон Жуана, пьесы, яв­ляющейся во многих отношениях одним из вершинных достиже­ний композитора в одноименной опере. Характер музыки в ме­нуэте № 3 всецело определяется текстом арии: хотя Фигаро по­началу сдерживает себя, он вскоре взрывается, давая выход своему гневу. Фигаро намерен проучить графа. Можно ли было продемонстрировать это более убедительно, чем заставив героя изложить план отмщения под звуки менуэта, танца аристокра­тов, а стало быть, и Альмавивы? Фразы валторн, напоминающие сигналы охотничьего рога, — это намек на опасность, которая, угрожает новоиспеченному жениху. Обманутого, супруга назы­вали тогда, как делают это и теперь, рогоносцем, и Моцарт, видимо, сам тоже не раз испытывавший ревнивые подозрения по адресу жены, не отказывает себе в удовольствии поиронизировать над героем, вводя валторны время от времени тут, в менуэте, а позже и в арии № 26.

Над тактом 132 финала третьего акта стоит слово «fandan­go». Здесь в ход оперного спектакля ненадолго вторгается балет, благодаря чему зритель получает возможность насла­диться очаровательным танцевальным эпизодом, если, конечно, балетмейстер будет исходить в своей хореографии из темпа, от­вечающего духу фанданго. (Как я уже ранее говорил, это зави­сит от того, насколько балетмейстер в принципе способен чувствовать музыку. Неожиданности, с которыми приходится сталкиваться начинающему дирижеру, слишком многочислен­ны и разнообразны, чтобы на них здесь задерживаться). По­скольку характер таких традиционных для классической музы­кальной пьесы частей, как менуэт и фанданго, всем хорошо известен, будем считать, что мы имеем вполне ясное представ­ление о темпах четырех из девяти разделов.

В терцете № 13, как и вообще в большинстве номеров, свя­занных с графом, мы обнаруживаем прилагательное spiritoso. Возможно, в данном случае оно обязано своим появлением энергичному началу, а поскольку номер идет allegro assai, су­ществует опасность чрезмерного завышения темпа. Характер изложения здесь необычен даже для Моцарта, у кого необыч­ность — в порядке вещей. Трудно найти в произведениях компо­зитора какую-либо часть, сопоставимую с этим номером; ближе всего к нему, пожалуй, эпизод из фортепианного концерта до мажор (К. 503), начинающийся (правда, в размере на 4/4) такими же возбужденными трелями, что и терцет. Здесь, как и во многих других подобных ансамблевых номерах, совмещаю­щих в себе весьма различные по настроению эпизоды, следует при выборе темпа учесть, что бурное начало быстро сменяется

вынужденной сдержанностью, ибо Сюзанна и графиня — такт 8 и далее — пытаются всеми правдами и неправдами выиграть время. Настойчивые вопросы графа неизменно сопровождаются subito piano, а в тактах 62, 64, 66 и т. д. — стремительными, порывистыми пассажами. И снова синкопированная ритмиче­ская фигура (в тактах 35, 50, 99, 114 и 129), уже отмеченная мною в ином контексте при обсуждении одного из разделов № 15, служит тем ориентиром, который позволяет нам весьма точно определить скорость движения. Сопоставив терцет непосредственно с первым allegro из № 15, мы без труда убе­димся, что в обоих случаях четверти имеют одинаковую дли­тельность ²².

Остаются дуэт Сюзанны и Фигаро из четвертого акта в № 28 (начиная с такта 121) и непосредственно предшествующее ко­роткое larghetto (его можно, пожалуй, назвать интродукцией), где Фигаро поет один (такт 109). Герой иронически сравни­вает себя, Сюзанну и графа с Вулканом, Венерой и Марсом — аллюзии, пожалуй, свидетельствующие о несколько более вы­соком «общеобразовательном цензе», чем тот, который принято ожидать у слуги, — но вдруг он слышит, как приглушенным голосом его зовет какая-то женщина (он думает, что это гра­финя). Можно смело утверждать, что последующий дуэт с его темпераментным обменом репликами на полушепотном пении является одним из самых быстрых среди номеров, идущих в трехдольном размере. В произведениях Моцарта для скрипки и фортепиано есть несколько allegro molto на 3/4, по настрое­нию и стремительности своего неуклонно-поступательного дви­жения приближающихся к этому дуэту. Прежде всего напра­шивается сравнение с К. 481, где мы имеем ту же тональность (ми-бемоль мажор). Небесполезно было бы заглянуть и в на­чальный дуэт из второго акта «Дон Жуана». Правда, настрое­ние здесь иное, но концовочные фразы в тактах 41—44 и 50—53 вполне сопоставимы с фразами дуэта Сюзанны и Фигаро в так­тах 135—138 и других подобных местах.

Уяснив себе характер музыки дуэта и получив надлежащее представление о темпе и продолжительности звучания номера, мы, чтобы еще раз хорошенько проверить себя, можем посмот­реть, будет ли темп предшествующего раздела достаточно мед­ленным для larghetto при условии, что его триоль должна быть

²² Я бы хотел избежать возможных недоразумений в таком вопросе, как эти уравнения темпов. Предлагаемые мною способы самопроверки и установления темповых взаимосвязей могут оказаться весьма полезными при разучивании репертуара. Однако на репетиции о них нужно забыть. С их помощью легче получить более ясное представление о соотношении темпов, а овладев ими вполне, дирижер обретет ту уверенность в себе, которая не­обходима, если он (или она) хочет быть хозяином положения. Но ни в коем случае не следует думать, будто эти относительные величины имеют силу математических формул или вычислительных таблиц.

равна целому такту allegro molto. Ho так или иначе, larghetto нельзя затягивать. В этом небольшом разделе, с его упомина­ниями имен греческих богов, валторнам снова поручена важная роль. Следует также отметить, что на протяжении более чем ста пятидесяти тактов стремительного allegro molto «настоящие» шестнадцатые промелькнут лишь один раз — в тактах 125—126. (Непрестанное возбужденное бормотание у вторых скрипок — это скорее трели, создающие фон, чем полноценные шестнад­цатые.) Я считаю факт однократного использования повторяю­щихся неслигованных шестнадцатых весьма показательным в плане той экономии средств, которая, как уже ранее говори­лось, является одной из отличительных черт гения. Именно здесь Моцарт заставляет своего героя проявить едва ли не большую находчивость, чем во всех прочих сценах, где так или иначе участвует Фигаро. И увидев «графиню» — в этот момент и звучат шестнадцатые, — Фигаро мгновенно решает увлечь ее за собой, чтобы с ней вдвоем застигнуть графа и Сюзанну на месте преступления. Если ориентиром для триольных восьму­шек предшествующего larghetto послужат указанные два такта с их повторяющимися возбужденными шестнадцатыми, то темп на протяжении всей этой части финала — от такта 109 и до такта 275 — будет идеальным.