Размер 2/4 и 4/8

Если мы перейдем теперь к рассмотрению другого двухдольного размера — 2/4 или 4/8, то обнаружим ана­логичные случаи, однако их меньше, поскольку во всей опере имеется лишь восемь номеров (и разделов) подобного типа. Раздел в финале второго акта, начинающийся от такта 398, мыуже сравнивали с некоторыми из предшествующих ему и следующих за ним частей того же № 15, как и с арией Цер-

лины из «Дон Жуана». Что касается остающихся семи номе­ров, то здесь самый медленный темп будет несомненно в ка­ватине графини (№ 10), а самый быстрый — в среднем раз­деле каватины Фигаро (№ 3), начинающемся от такта 64. Этим последним разделом Моцарт был, по-видимому, особенно удов­летворен, ибо то же самое движение и тот же темп свойственны отдельному номеру в «Дон Жуане» — арии «Fin ch'han dal vino» ¹⁹. И тут, и там энергия и жизнь бьют ключом. Дон Жуан предвкушает новые легкие победы, Фигаро размышляет над тем, как изменить общественное устройство и покончить с не­справедливостью ²⁰.

Обозначение темпа larghetto в каватине № 10 опять же не принадлежит Моцарту. Однако кто бы его ни ввел, оно вполне уместно — это же слово стоит над первой арией Тамино «Dies Bildnis ist bezaubernd schön». В музыке обеих арий так много общего, что их темпы можно считать идентичными, хотя Тамино любуется изображением прекрасной женщины, а гра­финя молит небо о том, чтобы муж вернул ей свою любовь. Наведут ли ее мольбы на нас сон или же прозвучат страстным призывом, зависит от темпа и фразировки. Достаточно чуть-чуть затянуть темп, чтобы вместо любящего, полного жизни чело­веческого существа мы увидели покинутую жену, устало жа­лующуюся на свою судьбу. Это же относится и к andantino в ее арии из третьего акта (№ 19, такт 26). С проблемой затягива­ния спокойных темпов мы сталкиваемся на каждом шагу (наряду с этим существует и проблема чрезмерного ускорения

¹⁹ Чтобы кипела кровь (ит.).

²⁰ Мне кажется, что обе эти арии служат современным певцам поводом для состязания в скорости, из-за чего страдает ясность исполнения. Одна из самых опасных тенденций в нашем искусстве — это уподобление музыки спорту, где, будь то плавание или бег, новые рекорды скорости не перестают изумлять нас. Музыке (по крайней мере, такой вывод сделала в 1965 году комиссия экспертов фонда им. Рокфеллера) не хватает производительности: сыгранный пятью инструменталистами квинтет Моцарта длился на первой премьере тридцать пять минут. Двести лет спустя его по-прежнему испол­няют пятеро музыкантов и на это уходит тридцать пять минут. И так тому и быть. Не в последнюю очередь темп этих, равно как и других номеров, которые часто ускоряют сверх меры, зависит, правда лишь косвенно, от выбранного солистом языка. Вплоть до начала 30-х годов то, что называют моцартовским стилем, определялось австро-германской исполнительской шко­лой, все еще претендующей на роль законодателя мод в трактовке сочине­ний Моцарта, Гайдна, Бетховена и Шуберта. С расцветом международных музыкальных фестивалей возникла тенденция исполнять оперы на языке оригинала, и даже в архиконсервативной Австрии с тех пор, как начались Зальцбургские фестивали, итальянские оперы Моцарта зазвучали на итальян­ском языке, да и состав солистов тоже сделался международным. Незабы­ваемые образы Дон Жуана и Фигаро создал Энцио Пинца, уникальный ар­тист, обладавший, наряду с неповторимой индивидуальностью и несравненным голосом, еще и совершеннейшей дикцией, благодаря которой он мог петь эти presto арии в сверхбыстром темпе и с первых же тактов повергать публику в немой восторг своей бурно темпераментной манерой исполне­ния. Между тем взвинченный темп и напряженное звучание не отвечали духу музыки, и оба номера оказывались как бы вне рамок структуры целого.

быстрых темпов). Певице, мастерски владеющей голосом, зача­стую бывает трудно удержаться от того, чтобы не продемон­стрировать свое отлично поставленное дыхание, а репризное проведение темы andantino «Dove sono i bei momenti»²¹ дает для этого идеальную возможность (такт 62). Необходимо так­же учесть, что в каватине и в арии — или, по крайней мере, в их медленных разделах — имеется соответственно larghetto и andante, a это настраивает на иной лад, чем торжественное, героическое largo или же спокойно-неторопливое andante. И тот, и другой суффикс выражают уменьшительность, и поэтому в первом случае предполагается лишь в меру замедленное дви­жение, а во втором — относительно более подвижный шаг. чем при andante.

Нам встретится еще несколько примеров, когда в различ­ных изданиях обозначения темпов будут не совпадать. Эти несоответствия обусловлены целым рядом причин. Так Кёхель сообщает, что Моцарт, указывая в списке собственных сочи­нений темп увертюры к «Фигаро», написал allegro assai. В партитурах же стоит presto. Подобное несовпадение суще­ствует и в отношении финала Хаффнеровской симфонии, К. 385. До сих пор мы столкнулись с несколькими случаями, когда имеется более чем одно указание темпа, и прежде чем закон­чится эта глава, такие случаи будут еще. Фактическое различие между andante и andantino не особенно велико. (Не следует также забывать, что в эпоху Моцарта правописание слов, в том числе имен собственных, не было строго нормировано. Напри­мер, имя композитора в различных документальных источниках передано как Mozard, Mozzart и некоторыми другими орфогра­фическими вариантами.) Разумеется, важно знать все автори­тетные издания, но необходимо помнить, что слова, указываю­щие темп, являются далеко не столь надежными ориентирами, чтобы заменить собой наше воображение и интуицию. Идти по стопам гения, который мог сочинять музыкальные пьесы в одной и той же тональности, одном и том же темпе и размере и по прихоти своего воображения создавать самые яркие дра­матические контрасты, — увлекательное занятие. Оно выраба­тывает зоркость, способствует обретению уверенности в себе. Нужно ли подчеркивать, как важны эти качества для музыкан­та, намеревающегося дирижировать столь великой партитурой. В арии Керубино попеременно чередуются размеры 2/4 и 4/8. Мы не удивимся, узнав, что и здесь обозначение темпа в авто­графе проставлено отнюдь не рукой Моцарта. Однако, посколь­ку лютневый аккомпанемент в арии пажа предполагает игру пиццикато, а четырехтактовые периоды, на которые разбиты текст и музыка, должны быть спеты на одном дыхании, выбор темпа особых затруднений не вызывает.

²¹ Где вы ныне, счастья мгновенья... (ит.).

Ариетта Сюзанны № 12 и песня подружек невесты из № 22 как в разделах соло, так и в заключительных tutti должны исполняться в темпе несколько более быстром, чем ария Керубино. Здесь опять же немало «сигнализирующих» моментов, и коль скоро они будут учтены, вопрос о темпе предрешен. Так, встречающиеся на протяжении № 12 фразы parlando требуют темпа, в котором не пострадает четкость внезапных перепадов высоты мелодической линии. Кроме того, фраза в тактах 96 — 97 и 100—101 включает в себя столь широкий интервал, что она прозвучит по-настоящему выразительно только в случае, если на нее будет отпущено достаточно времени. Всякий раз, когда Моцарт применяет широкие интервальные скачки, будь то в инструментальных или вокальных произведениях, ожи­даешь чего-то необычного. Яркие тому примеры мы обнару­живаем в музыке, относящейся к совершенно разным периодам творчества композитора, в чем нетрудно убедиться, сравнив пер­вую часть Серенады для почтового рожка, К. 320, с партией Фьордилиджи. И в речитативе, предшествующем арии «Come scoglio» («Так поступают все», № 14), и в самой арии столько широких скачков, что уже только два этих номера наглядно демонстрируют нам, как важно исполнять подобные неожидан­но смелые и удивительно яркие фразы в оптимальном темпе, если, конечно, мы хотим донести до слушателя всю свойствен­ную им выразительность. (Именно этот моцартовский прием вызывал особое восхищение у Р. Штрауса и даже во многих случаях послужил ему образцом для подражания, что прежде всего относится к «Женщине без тени», где трем солисткам поручены самые головокружительные скачки из всех когда-либо написанных оперным композитором.) Скачок на нону (такты 96—97 и 100—101) в ариетте Сюзанны несет в себе столько смысла, что, если из-за чрезмерной спешки он прозвучит смазанно, мы потеряем нечто большее, чем просто удачную деталь. В «несогласованности» текста и музыки великолепно отражено несовпадение мыслей и действий служанки, когда она, будто бы рассматривая, как сидит на Керубино женский наряд, в дей­ствительности любуется самим пажем. Каждый, кому приходи­лось ловить на себе заинтересованный взгляд женщины, сумеет оценить «графичность» интервала ноны в контексте коды этой ариетты. (О том, что первая «Сюзанна» была, несомненно, пре­восходной актрисой и обладала большим профессиональным мастерством, косвенно свидетельствует документально под­твержденное согласие Моцарта написать для одной из последу­ющих исполнительниц роли другой номер при условии, что та будет петь его с безыскусной простотой. Подтекст расшифро­вать нетрудно: певица не могла овладеть стилем игры мадам Сторас, а раз так, то разумней довольствоваться более скром­ной, одноплановой пьесой.)

Дуэт № 2 из первого акта так соотносится с дуэтом № 1, как двухчетвертной финал любой классической симфонии с ее

же первой частью, сонатным аллегро (на 4/4). Для сравнения я бы предложил внимательно просмотреть партитуру квартета К. 465, квартета К. 499, концерта для фортепиано К. 503, Праж­ской симфонии (К. 504) и квинтета К. 515. Во всех этих пьесах мы обнаруживаем аналогичное соотношение размеров началь­ных и заключительных частей. У Моцарта не так много подоб­ных образцов, поэтому весьма интересно, что после создания «Фигаро» (и во многом близкой ему Пражской симфонии) композитор написал еще три произведения, отвечающих дан­ной схеме. Гайдн гораздо чаще пользовался ею — в его фина­лах размер 2/4 преобладает.

Из всех перечисленных сочинений самым важным для нас является квартет К. 465 («диссонантный» квартет). У Петерса и Беренрайтера финал обозначен allegro molto, у Брейткопфа и Гертеля — allegro. Я предпочитаю однословное allegro, ибо всегда полагал, что нужно предоставить слушателю время, дабы он имел возможность следить за развитием музыкальной мысли. В тактах 147—149 заключительного раздела гармонии меняются на каждой восьмой, причем так, что даже при умеренной ско­рости движения подобная ослепительная вереница аккордов соз­дает впечатление калейдоскопической пестроты. Расслышать одиннадцать функций на протяжении трех тактов в двухчетвертном размере и в темпе allegro — уже само по себе немало.

Темпы этих инструментальных пьес вполне могут служить ориентиром при определении темпов первого и второго дуэтов. Я уже говорил о том, что, когда первый дуэт исполняют attaca после увертюры, его темп оказывается завышенным. Вследст­вие этого он звучит слишком быстро по отношению ко второму дуэту, который должен быть более стремительным и энергич­ным, чем первый. Если первый дуэт — это безмятежная розовая идиллия в лирическом ключе, во втором достаточно одной ре­шительной ответной реплики (такты 44—68), чтобы ввести нас в суть конфликта и всей интриги комедии. Здесь нет характер­ной для экспозиции неторопливости повествования, своей репли­кой Сюзанна в завуалированной форме говорит: «Ты глупец, мой дорогой Фигаро, раз до сих пор не уразумел, отчего граф так расщедрился, что предложил нам устроить спальню в столь удачно расположенной комнате». Реплика должна прозвучать иронично, колко, даже с раздражением, ничего этого нет в первом дуэте. Едва ли на каком-либо другом примере можно более наглядно продемонстрировать несостоятельность вроде бы «безобидного» замысла (исполнить дуэт № 1, не делая паузы после увертюры), который, однако, будучи осуществленным, приводил бы к рассогласованию темпов, идущему так далеко в глубь произведения.