Размер 2/2 и 4/4

К числу номеров, в которых указан очень быстрый темп, принадлежит и терцет № 7 из первого акта. На­чальные такты с их порывистостью и возбужденностью — это партия графа; осторожно, как бы с опаской скользящие вниз фразы — дона Базилио; нервно спешат восьмушки — такт 23 — в партии Сюзанны. Интересно сопоставить короткий бурный эпизод между тактами 5 и 11 этого трио с пассажами из финала № 15 в тактах 737, 753 и 769. Сравниваемые мотивы — из пар­тии графа, причем в обоих случаях он разгневан. По-видимому, Моцарт хотел, чтобы эти короткие пассажи были ясно слышны и воспринимались не просто как средство, примененное для усиления эффекта, а как полноценные музыкальные фразы, ибо после più allegro шестнадцатые в финале второго акта более не встречаются. Здесь, в № 7, энергичные короткие фразы сле­дуют одна за другой на всем протяжении трио. Постоянная го­товность Сюзанны к действию подчеркнута в двух эпизодах: ее негодование ищет выход в энергичном parlando, когда она, словно это с молодым задором отчитывает кого-то Ксантиппа, весьма громко и настойчиво повторяет ноту фа (такт 92); при­творный обморок Сюзанны подготавливается в музыке посте­пенно, по мере того как замысел принимает все более четкие очертания в ее сметливой головке. Первый намек делают скрип­ки в такте 30, затем, в тактах 34 и 36, четвертная на слабой доле из ритмической фигуры, имитирующей прерывистое дыха­ние, повторяется вновь, но теперь октавой выше (и, соответст­венно, звучит более рельефно), чтобы в такте 47 стать основ­ным элементом темы. Если все эти три линии — негодование графа, напускную мягкость дона Базилио, разыгранное при­творство Сюзанны — совместить в едином движении так, чтобы ни одна из них не подталкивала и не сдерживала остальные,

мы получим оптимальный для данного номера темп. Этот же темп окажется верным и для музыки, сопровождающей выход трех персонажей в № 15 (такт 697), и для возбужденных воз­гласов графа «Gente, gente» ¹¹ в № 28 (такт 335), и, наконец, в такте 448. Нет сомнений, что, при соблюдении указанных ус­ловий, заключительное prestissimo в № 15 будет технически исполнимо.

Рассмотрев темповые соотношения между несколькими allegro assai в «Фигаро» и других операх, мы должны обра­тить внимание еще на одно allegro assai (также в двухдоль­ном размере) — в конце арии графа № 17 из третьего акта «Фигаро». Достаточно заглянуть в ноты, как сразу же станет ясно, что пытаться отождествить темп этого раздела с обозна­ченными аналогичным образом темпами других разделов было бы пустой затеей, теоретизированием, лишенным опоры в музы­ке. То же самое повторится и с ариями — графини, № 19, Марцеллины, № 24, и дона Базилио, № 25. У этих четырех номе­ров несколько общих особенностей: каждый состоит из частей или разделов и написан в расчете на певца с определенными вокальными данными. В арии, графа assai следует за allegro maestoso. В остальных трех упомянутых номерах заключитель­ное allegro тоже идет после более медленного раздела. Assai из № 17 в очередной раз свидетельствует о том, что данное обозначение используется как своего рода постоянной эпитет: ярость графа, его раскаяние, его досада по поводу утраченного права (droit du seigneur) и его темпы — все это assai.

Темп арии Керубино «Non so più cosa son» ¹² из первого акта, № 6, обозначен vivace. Слово vivace указывает в данном случае не столько на скорость движения, сколько на характер музыки. Совершенно очевидно, что при слишком стремительном темпе исполнить в подлинно романтическом стиле эту исклю­чительную по своей оригинальности пьесу невозможно. Vivace выражает здесь страстное нетерпение; взволнованное звучание аккомпанемента помогает воссоздать образ неоперившегося юнца, повсюду снующего в поисках знакомств с молодыми де­вушками. (Кстати, нелишне отметить, что по характеру своего звучания adagio в такте 92 не имеет ничего общего с медлен­ными частями симфоний или даже с предшествующим медлен­ным эпизодом самой арии, просто композитор таким способом предупреждает нас о необходимости свободно трактовать соот­ветствующие такты.)

В первом акте есть три номера в размере на С, над каждым из которых проставлено всего одно слово — allegro: начальный дуэт Сюзанны и Фигаро, далее № 4 — ария дона Бартоло и № 5 — дуэт Сюзанны и Марцеллины. (№ 9, ария Фигаро, будет обсуждаться позже, ибо обозначение темпа в нем не принадле-

¹¹ Люди, люди (ит.).

¹² Рассказать, объяснить не могу я (ит.).

жит Моцарту.) Взаимосвязь между темпами этих трех пьес определяется очень простым соотношением. Если сравнить так­ты 73—80 в № 1 с тактами 56—65 в № 4 и пассажами, имеющи­мися в такте 29 из № 5, картина сразу же прояснится: бойкие фразы у оркестра в № 1 и 5 — это не что иное, как пассажи parlando достопочтенного доктора.

В последние годы, особенно в Европе, дуэт № 1 часто идет attacca вслед за увертюрой. Быть может, кому-то из дирижеров или режиссеров однажды показалось, что пауза, вызванная ожиданием аплодисментов, разрывает так называемую нить драматического развития. Если моя догадка верна, то в этом случае перед нами одна из псевдооригинальных «новаций», ко­торые на практике приводят к обратным результатам, особенно когда дело касается темпов. В спектаклях, начинающихся по­добным образом, дуэт, как правило, исполняется в таком темпе, из-за которого уже с первой сцены нарушается архитектоника целого. По своей музыке увертюра родственна финалу Хаффнеровской симфонии, К. 385, и последней ансамблевой сцене из «Дон Жуана». У всех трех пьес тональность ре мажор, темп presto и легкое, непринужденное звучание. Музыка дуэта со­вершенно иная. Его начало умиротворяюще-спокойно; мягко проходит тема басовых струнных — безмятежно настроенный Фигаро отмеряет место для двухспальной кровати. (Повторяю­щейся у скрипок нотой можно воспользоваться как ориентиром для вступления Фигаро: просчитать в уме «1, 2, 3, 4» и затем пропеть — «пять»*.) Кокетливо-грациозные фразы деревянных духовых воссоздают для нас картину того, как Сюзанна прихо­рашивается у зеркала. Все это с предельной ясностью отраже­но в музыке. Однако в новых постановках занавес нередко под­нимают раньше, чем предусмотрено по либретто. Сюзанны на сцене еще нет, она выходит лишь спустя какое-то время. Тем самым музыка если и не обессмыслена, то далеко не так выра­зительна, как на это рассчитывали композитор и либреттист. В довершение ко всему, при отсутствии разделительной паузы дуэт, из-за взвинченного увертюрой темпа, исполняется почти как блестящее presto и спокойное, мягкое начало этого соль-мажорного номера уже не может прозвучать так, как того тре­бует музыка ¹³.

¹³ То, как Моцарт использует все средства музыкальной выразительности, чтобы обрисовать характеры персонажей, запечатлеть в музыке каждый по­ворот сюжета, становится очевидно уже в первых номерах оперы. Тональ­ность соль мажор, выбранная в самом начале для дуэта Сюзанны и Фигаро, отныне постоянно закрепляется за сценами, где главными действующими лицами являются слуги, крестьяне графского поместья. Хор крестьянок, № 8; ариетта Сюзанны, помогающей Керубино переодеться девушкой; выход Фигаро в № 15 (Немецкий танец); подношение цветов сельскими девушками графине, № 21; начало свадебной процессии двух слуг, № 22; и, наконец, ария Марцеллины, № 24, — все это написано в соль мажоре. Сцена яростных метаний одержимого ревностью графа (№ 28), на время уверовавшего, будто супруга изменила ему с его собственным слугой, также выдержана в соль мажоре, ибо, допустив подобную вспышку гнева, Альмавива как бы уподобляет­ся простолюдину. В сцене, где граф пытается соблазнить Сюзанну (на са­мом деле это переодетая графиня), снова звучит соль мажор, — обстоятель­ство, подчеркивающее, что, коль скоро дворянину приглянулась горничная, значит, он не достоин быть дворянином. Немного позже в заключительном акте у Фигаро появляется ми мажор; таким образом, когда Сюзанна (пе­реодетая графиней) обращается к нему во время свидания, мы слышим тональность, звучавшую в каватине «Porgi amor» («Бог любви»), первом выходе графини в начале оперы.

Надеюсь, этот краткий экскурс послужит ответом на вопрос, почему характер темпов проясняется лишь после того, как мы пол­ностью постигнем дух, настрой и содержание произведения в це­лом и каждой из его отдельных частей. По окончании увертю­ры непродолжительная пауза для аплодисментов необходима, а когда они стихнут, мы услышим невсполошенные атакой мяг­кие фразы соль-мажорного дуэта. Моцарт охотно использовал такую последовательность частей, ибо он вскоре повторил ее в Пражской симфонии, К. 504, где сонатное allegro с его тор­жественной ре-мажорной концовкой предшествует медленной части, написанной в той,же тональности и инструментованной в той же манере, что и дуэт Сюзанны и Фигаро. (Единственное небольшое отличие — в увертюру введены кларнеты, но только в tutti.) Ария Бартоло являет собой наглядный пример того, сколь велико было влияние «Свадьбы Фигаро», пражская премьера которой состоялась в декабре 1786 года, на симфо­нию, созданную в то же время. Можно с уверенностью утверж-, дать, что темповые соотношения между разделами на 4/4 пер­вого акта «Фигаро» укладываются в классическую для Моцар­та схему четырехчетвертного allegro (giusto), положенную, например, в основу сонатного allegro первой части той же Пражской симфонии.

Я уже объяснял, почему заключительные разделы арий, имеющие однословные обозначения allegro, не обязательно должны представлять какой-либо из упоминавшихся метрорит­мических подтипов. Примеры подобного рода как раз и демон­стрируют присущую терминам гибкость употребления. Так об­стоит дело практически со всеми знаками и символами музы­кальной нотации. В одном случае у них один смысл, в дру­гом — несколько иной. Только столкнувшись с этим, можно по­нять, что значит «читать ноты». Хотя темпы и соотносятся между собой определенным образом, догматичный подход здесь неуместен. Универсальных правил чтения не существует, как нет и эталона отсчета вроде того аршина, которым Фигаро измеряет длину и ширину кровати. Судя по изложению соль­ных партий в allegro, № 24 и № 19, певица, исполнявшая роль Марцеллины, обладала голосом достаточно гибким, чтобы спра­виться с весьма сложными и виртуозными фиоритурами, — иначе они не были бы. введены в арию, тогда как вокалистка, певшая партию Сюзанны, хорошо владела дыханием, что тре-

буется не только в двух разделах № 19, но прежде всего в № 10 — ее первой арии во втором акте. Поскольку певицы на протяжении двух столетий все время сменяли друг друга, меня­лись и казавшиеся им наиболее предпочтительными темпы, всегда, однако, оставаясь — так, во всяком случае, мы наде­емся — в рамках хорошего вкуса.

В изданиях, на которые мы опираемся, ария Фигаро «Non più andrai, farfallone amoroso» ¹⁴ обозначена vivace. У Брейт­копфа и Гертеля стоит allegro vivace, а в новом издании Мо­царта, выпущенном Беренрайтером, слово vivace заключено в скобки. Автор предисловия к соответствующему тому отмечает, что указание темпа, имеющееся в автографе партитуры, не при­надлежит Моцарту, как не являются аутентичными и некото­рые другие темпы оперы. Ремарка вписана «von fremder Hand»¹⁵ — говорится в предисловии. И все же то, что компо­зитор никак не определил темп данного номера, совершенно оправданно. Не позже такта 43 становится вполне очевидно, что мы имеем дело с маршем, введенным здесь, чтобы создать ироничный фон для известия о предстоящих переменах в жизни юного пажа, который по указу графа должен будет, облачив­шись в военную форму, нести службу вдали от столь привлека­тельных молодых девушек. Коль скоро мы узнали в этой музыке марш, никаких дополнительных пояснений не требуется, как не нужны они и в № 22, свадебном марше Сюзанны и Фигаро в конце третьего акта, коротко обозначенном Marcia. Во вре­мена Моцарта считалось само собой разумеющимся, что таким пьесам, как вальс, менуэт, немецкий танец, марш, присущ свой характерный темп. Уточняющие определения добавлялись лишь тогда, когда сочинение напоминало пьесу того или иного об­разца, а не действительно являлось ею. В бетховенской сонате для фортепиано соч. 101, над второй частью проставлено «Leb­haft marschmässig» или «Vivace alla marcia». Однако подобная ремарка не нужна для арии «Non più andrai» — пьеса и есть марш, и она произведет надлежащий эффект, если будет испол­нена соответствующим образом.

Что же касается обозначения, добавленного позже, то нам не трудно представить себе, как, потеряв на репетиции терпе­ние, композитор в который раз вынужден был призвать соли­ста, непременно желавшего покорить всех полнозвучностью своего баса и потому затягивавшего темп, петь più vivace. Кто-то из присутствующих мог впоследствии внести это сделан­ное ad hoc замечание в партитуру. Не будем забывать, что итальянские оперные музыканты тех времен разговаривали по-итальянски и, видимо, в ходе репетиции звучал лишь италь­янский язык. Между тем такие широко распространенные в обыденной речи слова, как vivace, più vivace, allegro или ada-

gio, далеко не всегда имеют в ней тот смысл, который хотел выразить композитор, когда писал allegro maestoso или allegro vivace. Если сравнить фанфарные фразы труб в так­тах 97, 99, 109 и 111 из № 9 с триолями валторн в тактах 75 и 76 в № 1, то будет очевидно, что № 1 нельзя исполнять в таком же темпе, как № 9. Стало быть, указание allegro vivace не подходит для № 9. Трудно поверить, будто allegro vivace под­разумевает более медленное движение, чем слово allegro без дополнительных определений. Но если принять одно лишь vivace, то в таком случае окажется, будто vivace — это медлен­нее, чем allegro. Остается лишь допустить, что vivace вовсе не темп, а просто имеет смысл: «весело, жизнерадостно». Однако у Моцарта не так легко найти примеры однословных обозна­чений, которые выражали бы характер музыки. Таким образом, крайне сомнительно, чтобы Моцарт намеревался указать темп: маршевое звучание пьесы говорило само за себя.

Не менее озадачивает и слово moderato, помещенное над арией Фигаро «Aprite un po'quegl'occhi» ¹⁶ из четвертого акта, № 26. Аутентичность этой ремарки ставилась под сомнение всеми редакторами партитуры. Нелогичность призыва к «уме­ренности» делается сразу же очевидной, если вспомнить содер­жание сцены и то, какой яростью охвачен в этот момент Фи­гаро. Проведя сравнение с другими номерами оперы и пьесами, мы получим три ориентира, указывающих верный темп. Пер­вый из них — то, что фраза parlando в тактах 61 и 62, а также аналогичная фраза, появляющаяся несколько позже, должны исполняться в таком же темпе, как и триольные пассажи Бартоло в № 4.

Запись в партии скрипок представляет собой образец

традиционной нотации, которую в данном случае мы встре­чаем поколение спустя после смерти Баха. Далее, обратившись к № 4, арии Бартоло, отметим ритмическую фигуру скрипок

(ср. такты 45, 73, 77 в № 26 и такт 5 в № 4). Это

редко встречающийся ритм. Поскольку в обоих номерах есть шестнадцатые, на которых основано движение в партиях вто­рых скрипок — только тут легато, там деташе, — их и следует считать связующим звеном.

Третий и самый надежный ориентир — связь с частями или разделами пьес, не имеющими обозначения moderato устанавли­ваемая на основе ритма который в № 26 по-

¹⁴ Уж не будешь, повеса влюбленный (ит).

¹⁵ Чужой рукой (нем.).

¹⁶ «Мужья, откройте очи» (ит.).

является в такте 37. Это одна из самых излюбленных Моцар­том ритмических фигур, она встречается, например, несколько ранее в арии Базилио из того же акта, проходя сквозной нитью через раздел allegro, начинающийся от такта 102. Нетрудно видеть, что данный рисунок воспроизводит ритм начала марша № 22 и несет именно здесь, в № 26, то есть в момент, когда Фигаро чувствует себя обманутым, особенно большую психоло­гическую нагрузку. Хотя в сцене венчания темп обычный для марша, в № 26 у охваченного ревностью мужа, которого четко ритмизированная мелодия шествия наводит на горькие раз­мышления, несомненно более быстрый шаг. Точно такой же ритм рельефно вырисовывается в первых частях нескольких фортепианных концертов, а именно: К. 451, К. 456, К. 459. Во всех этих случаях предписано allegro, а в последнем — даже allegro vivace. Остается загадкой, почему над ос­новным разделом арии Фигаро указано moderato (кстати, в капитальном труде Кёхеля, его каталоге моцартов­ских опусов, отмечено в скобках andante). Наверное, никто из редакторов не заглядывал в автограф арии, а ведь одно­словное moderato очень редко встречается над отдельными частями произведений Моцарта. Как бы то ни было, можно с уверенностью утверждать, что данное обозначение не приво­дит нас к правильному темпу. Учитывая черты общности арки с отдельными частями тех или иных сочинений Моцарта, а так­же выраженные в ней чувства ревности и отчаяния, следовало бы, пожалуй, предпочесть allegro. Этот пример лишний раз сви­детельствует о том, что напечатанный нотный текст необходимо читать очень критически, стараясь мобилизовать все свое во­ображение.

Единственным allegro, которое до сих пор не упоминалось, является раздел maestoso в № 17 — ария графа. В этой арии мастерски обрисован характер и передан неистовый темпера­мент графа. Его холерическая натура выказывает себя в бы­стрых пассажах; постоянные смены forte — piano говорят о том, что он срывался бы гораздо чаще, если бы вдруг не вспоминал о «noblesse oblige» ^l7. Чтобы эти нюансы были расслышаны и гармонично вписывались в ткань музыкального развития, тре­буется время. Темп должен быть несколько более сдержанным, чем в случае обычного allegro, лишь тогда смогут вполне про­явиться все эти яркие динамические контрасты. Два одинако­вых на первый взгляд темпа всегда так или иначе отличаются друг от друга: один — чуть сдержаннее, второй — немного подвижнее. (Третьего варианта — строгого соответствия метро­ному — я не учитываю вовсе, ибо он редко может быть реали­зован на практике, если таковое вообще осуществимо.) Нет сомнений, что пьеса, подобная арии графа, окажет свое воз­действие лишь при условии, что раздел maestoso будет несколь-

¹⁷ Благородство обязывает (фр.).

козамедлен, а раздел assai — слегка ускорен. Сказанное, впро­чем, не означает действительного изменения скорости; просто при умеренном рубато какие-то фразы прозвучат напряжен­нее, поспешнее, какие-то — более размеренно, величаво. Но все это в пределах tempo giusto.

Среди разделов на 4/4 (или 2/2) нам осталось рассмотреть пять andante. Наиболее свободным и, пожалуй, спокойным дви­жением отличается очень короткий эпизод между двумя allégro assai в № 28. Граф просит у своей супруги прощения, после чего мягким, исполненным проникновенного лиризма ансамб­лем, в котором объединяются голоса всех участников действия, комедия завершается. Этот раздел можно было бы назвать прототипом классического andante. Остальные четыре раздела более сложны. По порядку их следования в опере это: № 16 — дуэт Сюзанны и графа, № 18 — секстет, № 25 — ария дона Ба­зилио и далее первый раздел финала № 28. В дуэте, как и в арии Базилио, имеется знак alla breve. Сравнивая первый раз­дел в № 28 с началом № 16, мы обнаружим, что в дуэте в соот­ветствии с указанием alla breve темп вдвое быстрее, чем в первом разделе финала. Таким образом, у двух из четырех andante темп вдвое подвижнее. Поскольку нетрудно представить себе ситуацию, когда дирижер, имея дело с ансамблем не особо высокого уровня, будет исполнять № 28 на восемь, естественно предположить, что № 16 придется в таком случае исполнить на четыре. Не исключено также, что на четыре будет исполняться и № 28, и, по крайней мере, некоторые эпизоды из № 16 и 25, но тогда в последних «четыре» будет означать темп вдвое бы­стрее, чем в № 28. Впрочем, все эти соображения от­носительно того, удобнее ли «взять» тот или иной раз­дел «на четыре» или «на восемь», не столь важны для обсуж­даемых нами основных вопросов.

Когда пытаешься рассмотреть эти andante как бы глазами композитора, создается впечатление, что Моцарт предполагал здесь гораздо большую степень выраженности экспрессивного начала, чем та, которая характерна для наших оперных спек­таклей. Если темпы заключительного andante н дуэта скоорди­нировать так, чтобы, соответственно, четвертная длительность была равна половинной, то мы в обоих случаях ощутим прису­щую этой музыке упругую поступательность, вместо игривой кокетливости — настроения, возникающего при более «удобных» темпах.

Andante из арии Базилио необходимо согласовать по темпу с двумя другими ее разделами. У меня уже была возможность упомянуть о заключительном allegro арии, поскольку в тактах 105—110, 113—118 имеется ритмическая фигура, благодаря ко­торой прослеживается связь с арией разгневанного Фигаро и тремя фортепианными концертами Моцарта. Средняя часть арии явно задумана в tempo di menuetto.

№ 16, безусловно, самое сложное из пяти andante, ибо здесь

все повороты действия и разнообразные психологические пере­ходы совмещены в одном движении. Заключительные слова ре­читатива Сюзанны, непосредственно предшествующие дуэттино, заставляют графа поверить, будто она согласна признать «право первой ночи», которое он, проявив «истинное» благород­ство, совсем недавно упразднил. Воспламененный тем, что он услышал, граф устремляется к ней — crescendo у скрипок и флейт — и хочет ее обнять. Она ускользает — subito piano. За­тем (такты 14—22) нам становится ясно, что его домогатель­ства отвергнуты. Выразительность этого эпизода померкнет, если гаммы из шестнадцатых у флейт и скрипок прозвучат по­добно скучным методичным упражнениям, а не как фразы, пе­редающие лукавое кокетство сметливой служанки. Следующий эпизод в тональности ля мажор (такт 29) построен на рассеян­ных ответах Сюзанны, которую все более утомляют одни и те же вопросы графа. Если обмен репликами будет проводиться в темпе размеренного andante, характер сцены, представляю­щей собой свидание второпях, исказится. Совершенно ни к че­му графу и служанке его жены затягивать разговор и быть застигнутыми в графской приемной, уже подготовленной к предстоящему торжеству.

Оптимальный темп для первого andante в № 28 подсказы­вают такты 7—9. Шаловливая веселость начала сменяется мяг­кими, певучими интонациями, а затем следуют гневные, смятен­ные восклицания графини. Точно так же наделены своим осо­бым смыслом в контексте драматического действия, и поэтому не должны звучать сухо-академически, гаммы из шестнадца­тых в № 16; рассчитаны на определенный эффект и тридцать­вторые в такте 13 и далее (№ 28), но чтобы они в самом деле настойчиво жужжали, требуется весьма подвижный темп. Когда анализируешь оба номера, лишний раз убеждаешься, что, утверждая, будто в классической музыке необходимы резкие противопоставления темпов, Вагнер сформулировал принцип едва ли не диаметрально противоположный тем выводам, ко­торые можно сделать, проштудировав внимательно и с толикой воображения ту или иную классическую партитуру. И если на данном этапе допустимо некое предварительное обобщение (хотя обобщения нередко увлекают нас слишком далеко), то смысл его сводится к тому, что разделы allegro не должны идти в столь быстрых темпах, в каких они обычно исполняются, тог­да как andante почти всегда оказываются слишком затянутыми. При правильно выбранном темпе начала № 28, надлежащим образом прозвучит и раздел Con un poco più di moto. Ho un poco più действительно должно быть лишь «немного больше», ровно настолько, чтобы обеспечить переход от фраз, исполняе­мых в манере скерцандо на легком стаккато, к более певучей и плавной фразировке.

Указание темпа в секстете № 18 опять же не является аутен­тичным. В автографе никаких обозначений нет. В современных

изданиях я обнаружил, наряду с привычным andante, еще и allegro moderato. Последнее встречается в партитуре Брейткоп­фа и Гертеля, до недавнего времени считавшейся наиболее ав­торитетной. Для нас, однако, главное в том, что ни та, ни дру­гая версия, по-видимому, не принадлежит Моцарту. И это неудивительно: в секстете едва ли не больше разнообразных драматических контрастов и нюансов, чем в любом другом номере сравнимой продолжительности. Если бы редактор, го­товя к выпуску новое издание партитуры, поинтересовался моим мнением о темпе, я предпочел бы allegretto. Мой выбор осно­вывается на сравнении первой фразы Марцеллины с музыкой финала струнного квартета К. 575, обозначенного композито­ром allegretto. В секстете несколько эпизодов, контрастирую­щих между собой как по музыке, так и в плане драматической выразительности. На сцене две группы персонажей: в одной четверо (поначалу трое) довольных развитием событий, в дру­гой двое (граф и судья) недовольных. Сеньор в ярости, а при­глашенный им дон Курцио, этот ходячий шарж, испытывает особо сильный приступ заикания; однако оба, выказывая благо­воспитанную сдержанность, произносят свои фразы вполголоса, тогда как Сюзанна увлеченно поет исполненную безмятежной умиротворенности мелодию на слова «Al dolce contento di questo momento»¹⁸ (такт 103). По своему характеру эта фраза более всего приближается к спокойному andante alla breve, как в № 16. Иная картина в разделе, имеющемся между тактами 40 и 71, изложение которого, с его острым ритмом, и весь характер музыки призваны выразить гнев, ревность и обиду Сюзанны, увидевшей, как Марцеллина обнимает Фигаро. Едва ли кто счел бы здесь andante подходящим обозначением. Это allegro, и его нужно дирижировать на четыре.

Но если снова вернуться к началу, к первой фразе Марцелли­ны, то здесь мы имеем allegretto, причем определенно пред­полагается alla breve, ведь в противном случае линия баса выглядела бы не так, как мы ее знаем. Фраза скрипок в так­тах 2 и 3 отличается игривой веселостью и легкой непринуж­денностью, столь уместными в эпизоде, где наступает счастли­вая развязка досадного конфликта. Однако всеобщая радость неожиданно нарушается уже упоминавшимся энергичным вме­шательством Сюзанны (такт 24). Четырехчетвертное движение такого же характера, как в эпизоде появления Сюзанны, встре­чается и несколько ранее, когда граф и дон Курцио, разгова­ривая друг с другом приглушенными голосами, высказывают свое разочарование (такты 13—16). Следует учесть, что такты 29—39 представляют собой повторение тактов 13—23 (но, ра­зумеется, перенесенных в новую тональность) — великолепный пример того, как приемы симфонического развития служат це­лям развития драматического. Быть может, еще более впечат-

¹⁸ О. счастья мгновенья! Исчезли сомненья (ит).

ляющий пример музыки на службе драматургии мы получаем в том эпизоде, где умиротворенные Марцеллина, Фигаро и Бартоло по-прежнему поют на 2/2, тогда как группа «недовольных» (Сюзанна пока еще не знает о счастливой развязке, она лишь видит, как ненавистная ей старуха обнимает Фигаро) поддер­живает нервно-напряженный пульс 4/4. Задача дирижера состоит здесь в том, чтобы искусно совместить в едином темпе все эти столь несхожие между собой линии тематического раз­вития.

Такт 40 исполняется на 2/2, а 44 — снова на 4/4. В такте 48, опять же в размере на 2/2, свободно льются фразы счастливо успокоенного Фигаро. Начиная с такта 54 обе группы персо­нажей поют одновременно: ритмическую фигуру,. исполняемую Сюзанной и графом, поддерживает также судья (его заикание слишком часто утрируют, достигая этим усиления внешнего юмористического эффекта за счет искажения ритма). В такте 72 опять звучит первая тема и устанавливается настроение, неизменно сопутствующее размеру 2/2. В такте 80, когда все еще сомневающаяся Сюзанна желает удостовериться, что она не ослышалась, и требует подтверждения, повторяется несколь­ко раз подряд, словно совершая забавные подскоки на месте, одна и та же фраза. Нечто подобное происходит и в такте 13, где аналогичная упругая фраза вводится энергичным четырех-четвертным движением. Тем самым в такте 80 воспроизведен эффект, примененный ранее, только здесь настроение радост­ное, а в такте 24 — нет. После того как Сюзанна слышит но­вость во второй раз и убеждается, что Бартоло и «старуха» Марцеллина действительно отец и мать Фигаро, звучит трога­тельная интерлюдия (такт 101). А затем, вслед за сценой все­общего умиления, комедия завершается кодой — развязка, ра­достная для четверых и огорчительная для двоих героев. Впрочем, Моцарт заставляет присоединиться к остальным даже графа и судью, видимо желая, чтобы никакие проявления недо­вольства не омрачали чисто музыкального впечатления от ра­достной концовки финала.

В данной связи приходят на ум мысли Вагнера, высказан­ные им в трактате «О дирижировании» по поводу темпа прелю­дии к «Мейстерзингерам». Как мы помним, увертюре (или пре­людии) предпослана ремарка «Sehr mäßig bewegt», но, хотя в ней и выражено общее настроение пьесы, трудно, если вообще возможно, опираясь на нее, определить скорость движения с до­статочной точностью. То же самое относится и к секстету № 18.