Финал второго акта

Когда во время одного из семинарских занятий я на примерах из партитуры «Фигаро» демонстрировал соотношения темпов, скрипачка, проработавшая много лет в симфоническом оркестре известной оперной труппы концерт­мейстером вторых скрипок, поинтересовалась, почему при под­ходе к prestissimo финала второго акта темп всегда оказыва­ется настолько быстрым, что никто не в состоянии аккуратно сыграть все ноты? Уже само это ее впечатление, отвечал я, разделяемое, по-видимому, оркестрантами многих городов всего земного шара, лишний раз подтверждает, что слишком быстро принято исполнять не только упомянутый раздел, но и многое из предшествующей ему музыки. Данный финал — явление уникальное в оперном репертуаре, ибо он для классической пьесы необычно долог: 939 тактов, тогда как в «Так поступают все» их 697, а в «Дон Жуане» 653. Он состоит из десяти раз­делов, идущих один за другим без перерыва, а это означает, что на протяжении 900 с лишним тактов дирижер должен вы­держать единую линию развития.

Четыре раздела написаны в размере 2/2: первое allegro — до «неожиданного» появления Сюзанны; второе allegro — такт 167 и далее; allegro molto, начинающееся с бурного выхода Анто­нио; прибытие троих «конспираторов» — Марцеллины, Базилио и Бартоло — такт 697. В этом четвертом разделе есть еще две перемены темпа: от такта 783 начинается più allegro, a от так­та 907 — уже упоминавшееся prestissimo. Достаточно сравнить между собой все эти части финала, чтобы уяснить себе один из элементов композиторского замысла — каждое из последующих allegro на 2/2 длиннее, предполагает более быстрое движение и более напряженное и драматичное звучание, чем предыду­щее. К тому же раздел от такта 1 и до такта 125 представляет собой дуэт; от такта 167 до такта 327 — трио; от такта 467 до andante — квинтет; и наконец, стретта allegro assai — септет. Темп в первом и во втором allegro обозначен одинаково, и оба они задуманы приблизительно в одном движении, в чем не­трудно убедиться, сравнив их с двумя другими разделами на

2/2. Однако раздел, начинающийся с такта 167, будет и дол­жен звучать несколько живее, ибо так он написан. Фраза в ор­кестровом аккомпанементе, исполняемая на одной доле и со­стоящая из двух четко артикулированных и двух как бы лишь намеченных нот, выражает чрезвычайную нервозность графини и Сюзанны. Музыка, сопровождающая выход садовника, опре­деленно требует более быстрого темпа, чем оба allegro. На вопрос о том, должно ли allegro molto исполняться быстрее или медленнее, чем allegro assai (такт 697), ответ можно полу­чить, внимательно рассмотрев последние симфонии Моцарта. Для начала обратимся к симфонии соль минор К.550. Ее пер­вая часть — allegro molto, финал — allegro assai. Если сравне­ние этих частей друг с другом недостаточно проясняет картину, можно привлечь финал симфонии «Юпитер» К. 551, обозначен­ный allegro molto, и посмотреть, ближе ли он по своему темпу к первой или к заключительной части соль-минорной симфонии. (Предполагается, что во всех подобных случаях дело не должно ограничиваться сопоставлением лишь начальных тактов каж­дой части. В любом более или менее продолжительном отрыв­ке есть эпизоды, своим характером недвусмысленно указываю­щие нам, в каком темпе они прозвучат лучше всего. И вопрос тут не только в технической исполнимости определенных пасса­жей. Сегодня иные инструменталисты обладают такой виртуоз­ностью, что способны сыграть многие пассажи быстрее, чем мы успеваем таковые расслышать. Когда какой-либо эпизод сигна­лизирует исполнителю «здесь играй вот так», это имеет более глубокий смысл, ибо помогает обеспечить интерпретацию, опти­мальную во всех отношениях.) Если сравнение К. 500 с К. 551 все еще не дает желаемого ответа, можно сопоставить финалы Хаффнеровской, К. 385, и соль-минорной симфоний, чтобы убе­диться в сходстве темпов allegro assai и presto (причем очень значительном, не случайно в некоторых изданиях одна ремарка стоит вместо другой).

Но, допустим, мы выяснили, что molto allegro должно про­звучать сдержаннее, чем assai allegro, тогда, завершив тем са­мым наш краткий анализ, мы получаем шкалу соотношений между темпами всех четырех разделов. (В первых тактах allegro assai следует, конечно, придерживаться такого темпа, который оставляет возможность для дальнейшего ускорения в рiu allegro и заключительном prestissimo; это продиктовано со­ображениями элементарной музыкальной логики и не требует специального обсуждения.)

Оба первых allegro вместе с интерлюдией molto, andante в размере на % образуют первый из трех крупных «блоков» фи­нала. От неукротимо темпераментного, бурного и, пожалуй, даже яростного начала события развиваются к умиротворяю­щей развязке: вынужденный признать необоснованность своих подозрений, граф в конце концов опускается перед супругой на колени и удостаивается милостивого — в партиях обеих жен-

щин звучат кокетливые пассажи — прощения. Единый ритмиче­ский пульс обеспечен в этой части финала тем, что восьмая трехдольного размера приравнена полутакту двухдольного обоих allegro. Если Сюзанна не позволит себе никаких ritar­dando и прочих вольностей фразировки, то при смене разделов ее шестнадцатые точно уложатся в восьмые. Будь подобная пар­титура написана в более позднюю эпоху, композитор отметил бы, что половинка равна восьмой.

Одни лишь темповые обозначения не могут служить надеж­ной основой для такого равенства, ибо дотошные специалисты, как известно, и по сей день не пришли к согласию по поводу того, чт о же выражает слово molto, когда оно стоит перед сло­вом andante. Имеется ли в виду более подвижное или, напро­тив, более медленное andante? По-моему, от подобных дебатов столь же мало пользы, как и от «теории», согласно которой poco andante в финале Героической якобы подразумевает очень медленный темп, коль скоро poco предшествует слову, означа­ющему «медленно». Нет причин утверждать, будто каждому из этих терминов свойственно выражать по два противоположных смысла, но так или иначе я убежден, что ключ к решению воп­роса о темпах в финале второго акта «Фигаро» следует искать в самой музыке. Какова роль первых фраз в разделе molto

andante, имеющих ритмический рисунок ? Они

имитируют убыстренные, даже тревожно-беспокойные биения сердец графини и Сюзанны, обеих виновниц затеи, опасающих­ся за исход своей проделки над графом. Если molto andante прозвучит слишком медленно, то по заторможенно-флегматичным ударам сердец мы будем вынуждены сделать вывод, что обе женщины вот-вот погрузятся в летаргический сон. Без нервно-напряженного пульса сцена теряет весь свой драматизм. На чем основана наша уверенность? Беспокойство Сюзанны ощущается на протяжении десятка с лишним тактов, но вот, быстро овладев собой (такт 138), Сюзанна снова готова под­шучивать над графом. Безмятежность короткого трио (такты 145—155) обманчива. Как только граф дает понять, что его подозрения не рассеялись, напряженный ритм первых тактов, поддерживаемый то группой струнных, то двумя валторнами, устанавливается вновь. Если всего этого опять же недостаточно, можно обратиться к партитуре «Дон Жуана» и заглянуть во вторую арию Церлины «Vedrai, carino»³ (акт 2, № 5). Этот но­мер исполняется на 3/8, и в нем, как и в andante на % из «Фи­гаро», воспроизводится ритм ударов охваченного нетерпением сердца, до того отчетливых, что их в состоянии ощутить даже простоватый Мазетто, когда ему так мило предлагают коснуть­ся рукой соответствующего места ⁴. Ритмический рисунок здесь

³ Средство я знаю (ит.).

⁴ Обычно рука Мазетто оказывается у сердца Церлины уже в 52-м

немного иной, но сходство все-таки столь велико, что его нель­зя не заметить.

Чтобы облегчить поиски верного темпа для этих начальных разделов, отметим несколько весьма интересных параллелей между музыкой и некоторыми ясно отраженными в ней момен­тами сценического действия.

Граф, уезжавший, как мы знаем, на охоту (речитатив после № 10, такт 81: «Ito è il Conte alla caccia, e per qual ch'ora non sarà di ritorno»⁵), все еще не снял своего костюма наездника, в руке у него — так сразу же нам будет яснее — кнут. Подобно раздраженному человеку, стремящемуся дать выход своему гневу, граф начинает яростно стегать кнутом по чем попало, даже по собственным охотничьим сапогам, — sf в первых так­тах № 15. Затем — такт 5 и далее — мы видим, как в отчаянии заламывает себе руки графиня — жест, пародийно имитируе­мый октавным скачком у скрипок. Граф срывается на крик (forte в тактах 13 и 15), но тут же, из боязни быть услышан­ным другими, делает попытку овладеть собой (такты 14 и 16), Он тщится обуздать свою ярость, соблюсти приличия. Отсюда и чередование forte с piano. В такте 31 у скрипок впервые в этом разделе звучат шестнадцатые. Почему? Охваченного бе­шеной ревностью графа бросает в дрожь, как только его суп­руга признается, что Керубино не вполне одет, а когда она пытается объяснить причину, граф окончательно теряет конт­роль над собой.

Здесь должен быть слышен каждый нюанс, а на это требу­ется время. Следует постоянно иметь в виду, что главное — вы­явление всех компонентов сложного целого, а не то, чтобы тех­нически справиться с более или менее быстрым темпом. Любая из бесконечного множества остроумных реплик будет воспри­нята, если дать ей отчетливо прозвучать, иначе она пройдет незамеченной. Более того, синкопированные ритмические фигу­ры в самой музыке — это тоже своего рода реплики, и, чтобы они не затерялись в общем потоке звучания, необходима опре­деленная сдержанность темпа. (Мы обнаружим их в тактах 11, 12 и 15 у альтов, в такте 13 у первых скрипок, в так­тах 68 и 69 у всех струнных высокого диапазона; они снова возникают в тактах 113 и 115.) Подобным характерным рит­мам присущ свой особый смысл, и они не должны звучать сма-

такте. Эта укоренившаяся на сцене и вводимая на потеху публике актерская отсебятина — следствие музыкальной (да и не только музыкальной) безгра­мотности. По либретто соответствующий жест начинается в такте 58, и он должен быть медленным, ибо отчетливо выписанный в партитуре у духовых и имитирующий биение сердца ритм появляется никак не раньше середины 63-го такта. При трактовке на современный манер, в момент, когда Мазетто удается почувствовать биение сердца Церлины, мы слышим мерно-тяжело­весный ритм партии контрабаса (такт 53) — весьма натуральную имитацию ударов сердца слона, тут уж не ошибешься.

⁵ Граф сейчас на охоте, уехал поздно и вернется не скоро (ит.).

занно, что непременно произойдет, если темп будет слишком стремительным.

Второе allegro изобилует резкими динамическими контра­стами, пронизывающими все ту же партию графа, который возвращается, раздираемый противоречивыми чувствами, — то он едва сдерживает гнев, то готов всех полностью простить.

Если определить, какие эмоциональные переживания или моменты драматического действия соотнесены с каждой из ме­лодических линий второго allegro, то это, прежде всего, — нер­возность графини (такт 167); далее, спустя четыре такта, за­верения Сюзанны, что все уладилось; и, наконец, смешанно-противоречивые реакции графа, сопровождаемые ироническими репликами обеих женщин (такт 191). Эти линии музыкально-драматического развития появляются поочередно, но позже они сплетаются в очень искусно написанном трио, которое через две-три минуты приводит к столь сложному построению, что подобный эпизод мог бы стать частью отдельной камерной пьесы. Главная трудность здесь — найти темп, в котором бы ни одна из трех линий не потеряла свою рельефность⁶.

Второй крупный «блок» большого финала включает в себя короткий эпизод появления Фигаро (такт 323) и три контра­стирующие между собой раздела — на 4/8, 2/2 и 6/8 (такты 398 — 696). Фигаро выходит под звуки Немецкого танца. Это музыка для простонародья, точно так же, как менуэт — музыка для аристократов. Определить здесь темп нетрудно, ибо Моцарт написал около пятидесяти Немецких танцев, большей частью для составов в четыре, шесть или двенадцать инструментов. (Танцу из «Фигаро» ближе всего по темпу К. 509.)

После того как Фигаро появляется, граф задерживает его, чтобы учинить допрос, — до-мажорное andante на 2/4 (398). На подобного рода движении очень искусно строит развитие во многих своих симфониях Гайдн. Особенно охотно он применял ритмический рисунок повторяющихся групп из двух четко арти­кулированных одинаковых нот, который мы встречаем, напри­мер, в симфонии № 94. Было бы небесполезно заглянуть в не­сколько различных andante из гайдновских симфоний, чтобы лучше представить себе темп до-мажорного раздела в финале оперы «Фигаро». Имеющийся в нем ритмический рисунок нети-

⁶ Здесь, пожалуй, самое существенное различие между моцартовским и россиниевским ансамблем. Для чрезвычайно эффектных концовок Россини характерна смена разделов, в каждом из которых выражено одно единствен­ное настроение. У Моцарта почти во всех сочинениях, как инструменталь­ных, так и театрально-музыкальных, сталкиваются два противоположных мира эмоций. В годы молодости мне не раз приходилось слышать, как не­которые очень известные дирижеры неизменно замедляли темп побочной партии в симфониях Моцарта, причем иногда они перед этим замедляли и темп контрастирующего эпизода главной партии. Они отдавали себе отчет в существовании двух миров, но игнорировали классическую концепцию, согласно которой обоим этим мирам надлежит существовать под одним небом.

пичен для музыки Моцарта, хотя отголоски полной лиризма фразы в тактах 425 и 449 слышны также в первой арии Церлины из «Дон Жуана» (начальные такты в Na 12).

Оба andante сходны в том, что и тут и там герои делают вид, будто они ни в чем не повинны. Кажущаяся невинность Сюзанны, графини и Фигаро, умоляющих графа «Deh Signor, non contrastate»⁷ (такт 449), — всего лишь притворство. Притво­ряется и Церлина, когда она просит «Batti, batti, oh bel Ma-setto» ⁸, ведь до сих пор она не обнаруживала склонности к са­моуничижению. Точно так же вовсе не столь искренни, как это можно было бы заключить по звучанию их преувеличенно нежной фразы, трое допрашиваемых графом. Все эти мелодиче­ские обороты, выражающие плутовство, лукавство, уклончивое притворство, требуют подвижного темпа, иначе некоторые из них и «взаправду» прозвучат лирично, что определенно не от­вечало бы общему настрою сцены. В такте 457 и далее фразы parlando, исполняемые мужскими голосами, образуют контра­пункт к возобновленным умоляющим просьбам женщин. Имен­но здесь наступает момент, когда неудачно выбранный темп в начале andante может пагубно отразиться на звучании либо той, либо другой мелодической линии. Исполненные слишком медленно, покажутся неестественными фразы parlando, тогда как от излишней спешки пострадают мягкие фразы сопрано­вых голосов. Есть хорошее универсальное правило, которое учит, что верное решение помогают найти эпизоды с одновре­менным проведением нескольких тем (достаточно вспомнить в этой связи то место из прелюдии к «Мейстерзингерам», где совмещены три темы).

Сравнивая между собой разделы с однотипными размерами, мы установили, что темп в molto allegro (467) быстрее, чем в первых двух allegro, но медленнее, чем в allegro assai (697). В molto allegro он должен быть таким, чтобы с одинако­вой естественностью прозвучали как стремительные три­ольные пассажи forte, которые следует исполнять отчет­ливо и вместе с тем энергично-напористо — лишь тогда они произведут надлежащее впечатление, так и ритм, ими­тирующий неуклюжее топание садовника. Если избранный дирижером темп окажется хотя бы чуть-чуть неверным, это, несомненно, даст себя знать в такте 483. Здесь у скрипок появляются триольные пассажи (поочередно то слигованные, то спиккато), и эффекта, на который они рассчита­ны, можно добиться только в строго определенном темпе. При слишком быстром движении не получится спиккато и придется как вторую, так и четвертую триоль сыграть легато, что совер­шенно изменит характер этой неутомимо «жужжащей» темы. Далее мы вновь встречаем исполняемые мужскими голосами

⁷ Ах, сеньор, не откажите (ит). ⁸ Ты прости меня, Мазетто (ит).

фразы parlando. Их нельзя комкать, при всем том реплики пев­цов должны сменять одна другую как можно быстрее⁹. Для того чтобы завершить разговор об этой группе разделов, упо­мянем еще один — andante — на 6/8 (такт 605), о котором речь пойдет ниже, когда будет обсуждаться соответствующий раз­мер.

Бодро напористым мотивом трио (Марцеллина, Бартоло и Базилио — такт 697), энергично поддержанным трубами и ли­таврами — их первое вступление после арии Фигаро в конце предыдущего акта (№ 9), начинается стретта финала. Как это имеет место и в финале заключительного акта (№ 28), здесь разделу allegro assai предшествует andante на 6/8. Нет сомне­ний, что в обоих случаях предполагается одинаковое соотноше­ние темпов. После того как дан ауфтакт к allegro assai (№ 15, такт 697), дирижер ни на мгновение не должен забывать о му­зыке, которую певцам и оркестру предстоит исполнять на про­тяжении дальнейших 242 тактов. Здесь легко увлечься и, перей­дя сразу же на стремительный галоп, достичь к концу таких скоростей, когда уже невозможно ни играть, ни петь ¹⁰. Пяти

⁹ Дирижерам следует разучивать подобные произведения только по пар­титуре. Клавира, по которому готовятся многие музыканты, совершенно не­достаточно, ибо в нем картина сильно упрощена, чем и обусловлены причины частых ошибок в выборе темпов. Певцы проходят свои партии с репетито­рами, пользующимися обычно лишь фортепианным переложением, но для дирижера всецело довериться клавиру — значит оставить без внимания мно­жество факторов, таких, например, как упоминавшиеся уже ограничения технических возможностей инструментов. Партитуру Моцарта гораздо труд­нее сыграть на фортепиано или переложить для этого инструмента, чем лю­бую оперу Вагнера или Штрауса. Не исключено, что Антонио, Фигаро и граф начнут свои партии в № Н значительно быстрее, чем следует, ибо характер истинного темпа ясно указывают лишь такты с триолями. Музыка, напоминающая по изложению ту, что сопровождает выход Антонио, есть и в финале первого акта «Дон Жуана». Там стремительные триоли спешат вверх (№ 13, такт 577), здесь — вниз (такт 499), в остальном характер из­ложения тот же. Темп над соответствующим разделом «Дон Жуана» обозна­чен лишь одним словом allegro, хотя вся часть написана в той же манере, что и выход Антонио. Быть может, имея опыт постановок «Фигаро», Моцарт не хотел указанием molto подталкивать музыкантов к сверхбыстрым, а по­тому абсурдным темпам. Впрочем, пожалуй, более разумным было бы считать любое темповое обозначение чисто относительным параметром, смысл которого выявляется лишь в сопоставлении с темпами как предше­ствующих, так и дальнейших разделов. Нетрудно сделать вывод, что во всех сомнительных случаях предпочтение следует отдавать не словесным обозначениям темпов, а нотам.

¹⁰ Мне бы хотелось привести здесь цитату из письма Моцарта к отцу, где композитор говорит по поводу арии Осмина во втором акте «Похище­ния из сераля»:

«Страстные чувства, сколь бы они ни были бурными, нельзя выражать так, чтобы это отталкивало, а музыка, даже в самых устрашающих эпизо­дах, никогда не должна оскорблять слух, напротив, ей надлежит доставлять слушателю удовольствие или, иначе говоря, она никогда не должна переста­вать быть музыкой» (курсив мой.— Э. Л.).

Это предостережение в полной мере применимо и к финалу второго акта «Фигаро» и, разумеется, в других случаях (хотя оно явно не произвело никакого впечатления на режиссера, ответственного за уже упоминавшуюся постановку «Волшебной флейты»).

участникам септета поручены в этом разделе несколько самых быстрых во всей опере пассажей, исполняемых скороговор­кой, — дополнительный сигнал о необходимости найти опти­мальный темп. Весьма полезно сравнить два allegro assai из финала заключительного акта «Фигаро» (такты 335 и 448) с ансамблевыми номерами на 2/2 в «Дон Жуане» и «Так по­ступают все» — это наглядно продемонстрирует типичные для музыки Моцарта взаимосвязи между обозначениями темпов и теми конкретными специфическими задачами, которые его му­зыка ставит перед певцами и оркестром. Однако над подоб­ными проблемами можно размышлять лишь после того, как до конца будет понято, чт о происходит на сцене и чт о выражено в музыке.

Allegro assai, завершающее оперу, как и заключительное presto из «Дон Жуана», не является частью действия и выпол­няет функцию обрамляющего эпизода. Комедия окончена, зри­тели расходятся по домам.

Рассмотрим теперь несколько разделов на 2/2 и 4/4, в допол­нение к тем, что были уже обсуждены ранее.