Решающий фактор

Большинство музыкантов, при всех своих разногласиях по многим другим вопросам, признают, что адекватность интерпре­тации чуть ли не наполовину обеспечивается правильно найден­ным темпом. Более того, Вагнер утверждал, будто верный темп и есть интерпретация. В трактате «О дирижировании» он пи­шет: «Я постоянно возвращаюсь к обсуждению темпа, посколь­ку, как я уже говорил, это тот оселок, на котором проверяется, знает дирижер свое дело или нет». Основополагающую роль темпа подчеркивают также критики в рецензиях на выступле­ния исполнителей. Но хотя все считают этот фактор решающим, музыканты-исполнители, как это ни странно, крайне редко бы­вают единодушны, когда требуется определить, какой именно темп является надлежащим в том или ином конкретном случае. Общность теоретических установок не приводит к солидарности в вопросах практических.

Проблему, пожалуй, можно упростить: будем говорить не о темпе в единственном числе, а о темпах. Это не манипулирова­ние словами, но очень важный для нас момент. Трактовка тем­пов зависит от подхода ко всему сочинению и связана с про­блемой их сбалансированности, ибо в произведениях, с кото­рыми музыканты постоянно имеют дело, целое, как правило, состоит из нескольких взаимосоотнесенных частей. Маловероят­но, чтобы пианист одну из частей сонаты Бетховена трактовал неверно, тогда как, исполняя другие ее части, был недосягаем для критики: если, скажем, адажио Вальдштейновской сонаты звучит слишком медленно, отнюдь не исключено, что первая часть была сыграна быстрее, чем следует. При выборе темпа для одной части необходимо учитывать внутренние взаимосвязи ее музыки с музыкой других частей и, как будет показано ниже, с лежащим в основе всего произведения общим композитор­ским замыслом.

Темпы служат источником постоянных конфликтов между дирижерами и солистами. Те исполнители, которые не склонны идти ни на какие уступки, обычно знают друг о друге и избе­гают совместных выступлений. Так, очень трудно добиться, что­бы скрипач соблюдал авторские указания, если он, годами иг­рая одну и ту же пьесу, привык к штрихам, не только отличаю­щимся от предписанных партитурой, но и требующим для их наиболее эффектного исполнения темпов, которые не приемле-

мы ни для дирижера, ни для композитора, ибо не соответству­ют характеру музыки. Когда в средней части скрипичного кон­церта Брамса вступительное соло гобоя звучит либо быстрее, либо медленнее, чем начальные такты у солиста-скрипача, это сразу же нарушает гармонию целого. Поскольку почти у каждого скрипача-виртуоза имеются собственные представления о фразировке, один солист может исполнить первый такт своей партии на два смычка, тогда как другой сыграет его на один смычок. Не исключено, что такое, вроде бы малозаметное, изме­нение штриха ощутимо скажется на темпе всей скрипичной сольной партии, а значит, и на темпе вступительного раздела, исполняемого духовыми инструментами. Я не случайно ссы­лаюсь именно на концерт соч. 77, ибо редакция его сольной партии принадлежит одному из ведущих виртуозов своего вре­мени, другу Брамса, Йозефу Иоахиму. Это, стало быть, не тот случай, когда туманные представления композитора о скрипич­ных штрихах могут служить исполнителю не более чем исход­ным ориентиром, — здесь перед нами авторизированный свод указаний солисту. Однако на практике мы сталкиваемся со все­возможными проявлениями исполнительского произвола и раз­нообразными отклонениями от предписанной в тексте фрази­ровки, затрагивающими порой и темпы.

Подобный разнобой во взглядах покажется не столь уж значительным, если вспомнить об опере, где темпы сменяют друг друга не дважды за сорок пять минут, как в концерте, а двад­цать, тридцать или пятьдесят раз за три-четыре часа, и где не один, а множество солистов.

Впрочем, певцы далеко не так капризны в отношении тем­пов, как танцоры. Разумеется, успех певца или танцора, точно так же, как и успех спортсмена, в какой-то мере зависит и от его индивидуальных физических данных. И певцы, и танцоры, пока они поддерживают форму, являются, конечно, артистами, однако мало кто из них может быть уверен, что публика стре­мится на его выступления, ценя в нем музыканта. Все они пре­красно знают, что срывать аплодисменты им удается благо­даря вокальной виртуозности или же акробатическим прыж­кам и шпагатам. Когда я начинал работать в «Метрополитен-опера», у меня произошел серьезный конфликт с некоторыми очень известными певцами. Впоследствии один из них, разоткро­венничавшись за вином, сказал мне, предварительно выпив несколько рюмок: «Может быть, Ваши темпы и верны, но если бы я пел так, пришлось бы больше напрягаться, и вряд ли после таких спектаклей я приносил бы по три чека в неделю. Чтобы хорошо зарабатывать, мне нужно экономить силы и брать более удобные темны». Честно признав, что стремление помень­ше тратить сил вызвано боязнью переутомиться, он помог мне довольно рано усвоить, что замысел — это одно, а его воплоще­ние — совсем другое. И когда одно действительно переходит в

другое, надо видеть в этом счастливое событие, удачу, которая выпадает не так часто.

Движениям танцоров до такой степени свойствен автома­тизм, что дирижеру, согласившемуся возглавить оркестр балет­ной труппы, следует всегда помнить надпись над вратами Дантова ада: «Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate!»¹.

Ясно представлять себе требуемый темп — это первоочеред­ная задача дирижера или руководителя любого другого музы­кального коллектива. При изучении темпов крупномасштабного и многопланового сочинения дирижеру необходимо обратить особое внимание как на самые быстрые, так и на самые медлен­ные эпизоды. Совершая первый взмах, он должен быть уверен, что полностью владеет всем диапазоном темпов исполняемой им пьесы. Так, например, темп увертюры к «Свадьбе Фигаро» не существует сам по себе, но соотнесен с полсотней других тем­пов, в которых певцы и оркестр будут исполнять свои партии на протяжении трех с половиной часов. Партитура «Фигаро» — одного из величайших музыкальных шедевров всех времен — являет собой хороший пример взаимозависимости темпов и их влияния на интерпретацию. Удостоившись лишь скромного приема в Вене, опера произвела мгновенный фурор в Праге. Но и в Вене шарманщики всего через несколько дней после премьеры включили в свой репертуар наиболее запомнившиеся им мелодии из «Фигаро», а император Йозеф вынужден был распорядиться об ограничении дозволенных вызовов на бис, ибо, долгий и без того, спектакль грозил стать бесконечным².

За 200 лет, прошедших после премьеры оперы, вкусы изме­нились, как изменились и подходы к ее интерпретации. К сча­стью, мы пока еще можем с уверенностью судить о том, каким это творение предстало перед публикой, присутствовавшей на его премьерах, и чт о было привнесено или же утеряно поколе­ниями его исполнителей в течение последующих двух столетий. И мы должны быть более или менее удовлетворены тем, что моцартовскому «Фигаро» не пришлось разделить участь его «кузена» — «Севильского цирюльника» Россини. Видимо, питая к Моцарту большее почтение, чем к Россини, исполнители не позволяли себе слишком многого и не допускали откровенной вульгаризации. Несмотря на это, сложившаяся практика сце­нической и музыкальной интерпретации отнюдь не свободна от некоторых странностей, и, пожалуй, сейчас самое время более пристально всмотреться в авторский текст. Если «Севильский

¹ «Оставь надежду, всяк сюда входящий» (ит.).

² Несмотря на многие имеющиеся свидетельства о противном, данное обстоятельство говорит, по крайней мере для меня, о том, что успех в Вене тожебыл изрядным, хотя, быть может, по тогдашним меркам и недостаточно значительным. Не будем забывать, что наши бродвейские шоу считаются действительно успешными, только когда они начинают приносить доход по­тратившимся на них меценатам, а это требует большего количества спек­таклей, чем то, при котором окупается театральная пьеса, даже если она не из самых популярных.

цирюльник» — это ne plus ultra в жанре оперы-буффа, то «Фи­гаро» — величайшая из комических опер. Комедия не укладыва­ется в тесные рамки жанра, ибо всегда существует опасность превращения ее в трагедию, тогда как буффонада — это фарс, призванный только смешить. Хронологической «ошибкой» было то, что «Свадьба Фигаро», либретто которой основано на вто­рой пьесе из фигаровского цикла Бомарше, сочинена в 1786 го­ду, за тридцать лет до «Севильского цирюльника», своим сюже­том восходящего к первой пьесе.

Темпы в опере «Свадьба Фигаро»

Для того чтобы показать в этой главе, как надо анализи­ровать темпы с учетом их взаимосоотнесенности, я мог бы вос­пользоваться любым крупномасштабным сочинением Гайдна или Моцарта. «Свадьба Фигаро» — наиболее совершенное про­изведение из всех великих опер Моцарта. В отличие от «Дон Жуана», здесь нет проблемы двух редакций. Драматургическая фабула оперы не нуждается в доработке, чего не скажешь о «Похищении из сераля», и у «Фигаро» замечательное либретто, отсутствующее в «Так поступают все». Нет в «Свадьбе Фигаро» и тех специфических трудностей, с какими приходится иметь дело интерпретатору «Волшебной флейты». Знакомство с этим во всех отношениях непревзойденным шедевром может, как мне думается, открыть путь к изучению творчества Моцарта в це­лом. Хотя язык и стиль музыки Моцарта с годами усложнялись, они неизменно несли на себе печать его индивидуальности. То же самое относится к Бетховену или Брамсу, да и вообще к любому великому художнику. Эта индивидуальность почерка позволяет нам ясно представить себе характер темпов, если только мы сумеем обнаружить, что раздел D по своему изло­жению идентичен разделам А, В и С, пусть даже все они не принадлежат к одному и тому же произведению.

Темпы лишь тогда могут служить основанием для сопостав­лений, когда одни типы размеров отделены от других. Бессмыс­ленно сравнивать два allegro molto, если первое написано в размере 3/4, а второе — в размере 2/2. Исходя из этого мы, преж­де чем приступить к анализу темпов оперы «Фигаро», сгруппи­руем все встречающиеся в ней размеры по типам: во-первых, С (то есть 4/4 и 2/2, которые часто взаимозаменяемы или даже чередуются на протяжении того или иного номера в соответст­вии с характером фразировки); во-вторых, 2/4 и 4/8; далее, 3/4 и 3/8; и наконец, 6/8.

Знакомясь с предлагаемым ниже разбором, читатель дол­жен иметь перед собой партитуру. Во всех дальнейших ссыл­ках цифры будут служить порядковым обозначением соответ­ствующего номера партитуры и тактов в каждом номере. Мож­но пользоваться любым из следующих изданий: карманной пар-

титурой Ойленбурга (ЕЕ 4446), партитурами Петерса (4504а) или Братьев Браудо (146)—во всех трех совпадает нумерация частей и тактов. Издания Браудо и Петерса представляют со­бой перепечатку великолепного совместного труда Шюнемана и Золдана. Партитура Ойленбурга, которую приобрести не так легко, как издание Браудо (по крайней мере, в Соединенных Штатах), самая дешевая. Те, кто будет пользоваться партиту­рой Беренрайтера, должны иметь в виду, что хор, занумерован­ный цифрой 8, при своем повторении обозначен как № 9; соот­ветственно, все последующие номера оказываются сдвинутыми. Нумерация тактов у Беренрайтера тоже имеет свои особенно­сти: в отличие от других изданий, дающих сквозную нумерацию речитативов и арий, здесь отсчет тактов в каждой арии начи­нается заново.