Традиция и обычай

Весьма важно, чтобы интерпретатор музыки прошлого пони­мал, имеет он дело с традицией или всего лишь с обычаем. Конечно, традиция — тоже обычай, но обратное не верно. Применительно к музыкальной или театральной пьесе подлинно аутентичной традицией следует считать то, что во времена ком­позитора или драматурга было обычаем, а более конкретно — совокупностью нигде не зафиксированных, но, с точки зрения автора и его современников, само собой разумеющихся правил написания и исполнения произведений. Для интерпретатора творений прошлого обычаи его эпохи, да и любой другой эпохи, кроме той, когда эти творения возникли, в лучшем случае «не существуют», а в худшем — являются помехой, затрудняющей воссоздание авторского замысла. Цель дирижера — как можно более достоверно воспроизвести практику музицирования, кото­рая была общепринятой во времена композитора и, следова­тельно, накладывала свой отпечаток на его творчество. Эта практика и дает начало подлинным традициям, а с ними лишь и должен считаться интерпретатор.

Для того чтобы не только иметь представление о подлинных традициях, но и быть способным отличать их от псевдотрадиций, являющихся наслоениями более поздних эпох, необходимо хорошо разбираться в истории музыки. Хотя отличительные черты исполнительского стиля времен Баха становятся известны все большему числу музыкантов, укоренившиеся привычки от­мирают медленно, да это и неудивительно: многие профессио­налы «кровно» заинтересованы в их поддержании. В том, как трудно возродить забытые традиции, я смог наглядно убедиться, когда меня пригласили продирижировать в Голландии баховскими «Страстями по Матфею». Задолго до начала репетиций я (так мне казалось) уладил с хормейстером все вопросы, дого­ворившись, в частности, о том, чтобы партии удвоенного хора во всех номерах, связанных с драматическим развитием сюже­та, а также в восьмичастной вступительной хоральной фанта­зии и в заключительных номерах исполнялись, самое большее, сорока четырьмя хористами, то есть по шесть певцов на каж­дый голос, тогда как остальные двести членов хорового обще­ства были бы размещены над сценой или вокруг нее и, подобно прихожанам, принимали бы участие в пении хоралов. Моя по-

пытка использовать количество певцов, отвечающее требова­ниям полифонического письма, неожиданно вызвала недоволь­ство основной массы хористов, исполнявших данную музыку на протяжении многих лет и потому уверенных, что то, как они привыкли это делать, и есть адекватный, согласующийся с тра­дицией способ интерпретации Баха. И в самом деле, когда мы читаем о первых попытках возродить баховские творения в Германии, начало чему было положено концертными исполне­ниями «Страстей» под управлением Феликса Мендельсона, перед нашим мысленным взором возникают щедро удвоенные группы инструментов оркестра и огромные скопления певцов, чуть ли не вынужденных стоять на головах друг у друга. Таков был результат стремлений выразить величие баховской музыки с помощью того, в чем XIX век усматривал олицетворение вели­чия: размеров до предела расширенного ансамбля. Подобные огромные коллективы — хоры и оркестры — неизбежно оказы­вались трудно управляемыми, а это означало замедление тем­пов и размытый контрапункт.

Сложнее обстоит дело с другой псевдотрадицией — принятым ныне разделением номеров Мессы на сольные и хоровые. Сама партитура не дает никаких оснований для того произ­вольного разделения, которое почти повсеместно практикуется. В течение добрых двух сотен лет считалось само собой разу­меющимся, что солисты поют только арии и дуэты. Между тем каждому, кто возьмет на себя труд прочитать партитуру без предвзятости, будет совершенно ясно, что Бах поручал соли­стам гораздо больше музыки. Во всем тексте мы нигде не встре­тим слова chorus в привычном нам значении «группа ripieno». Поскольку в Мессе есть значительные по протяженности эпи­зоды, где вокальные голоса лишены поддержки дублирующих в унисон инструментов (хотя такая поддержка повсюду в ана­логичных местах им обеспечена), разумно предположить, что эти эпизоды с менее плотной оркестровкой Бах поручал соли­стам. Когда же вступал хор, композитор подключал дублирую­щие голоса в оркестре.

Первый такой раздел Мессы, предполагающий лишь участие солистов, но обычно исполняемый хором, начинается от такта 30 первого «Kyrie». Певцов сопровождают здесь только два облигатных гобоя и basso continuo. От такта 45, с того момента, как появляются басовые голоса, и до такта 58 вокальные партии ripieno получают опору в оркестре. Затем вновь поют солисты до такта 65, где вступает весь хор, чтобы пропеть еще сорок семь тактов, после чего начинается интерлюдия (такты 112— 118), которая поручена солистам. Затакт на слове «eleison»¹⁵ к такту 119 исполняют четыре верхних голоса ripieno, a в так­те 119 к ним присоединяются басы, и так раздел заканчивается. Собственно говоря, интерлюдии, по-видимому, написаны для

¹⁵ Помилуй (греч.).

солистов, фугированные же эпизоды, за исключением первого проведения темы, предназначены для хора.

О намерении Баха разделить вокальную партию в «Et in terra pax»¹⁶ («Gloria») на хоровые и сольные эпизоды свиде­тельствует то, что от такта 23 и до такта 34 прерывистая линия аккомпанемента дана в облегченной оркестровке, причем наме­чены лишь основные контуры гармонии, тогда как в тождест­венном по музыке эпизоде, начинающемся от такта 46, голоса неизменно сопровождает унисон инструментов. В такте 57 Бах счел нужным поддержать пятый голос трубой, чья партия из­ложена в октаве, отведенной для второго сопрано. В «Cum sancto spirito» ¹⁷ такты 37—64, по-видимому, предназначены для солистов. В «Et resurrexit» то же самое относится к тактам 9—14 и к протяженной фразе в басовом голосе на слова «Et Herum venturus est»¹⁸ (такты 74—86).

Если бы ясно выраженные намерения композитора в том, что касается разделения эпизодов на сольные и хоровые, были приняты во внимание, это положило бы конец еще одному рас­пространенному, но опять же идущему вразрез с партитурой обычаю, а именно — приглашать четырех солистов вместо пяти. Такая практика стала почти общепринятой не только по при­чине очевидной экономической выгоды, но и потому, что весьма нелегко найти певицу для партии второго сопрано, тембр голоса которой был бы достаточно своеобразен, чтобы обеспечить желаемый контраст с партиями первого сопрано и альта. Партия второго голоса в дуэте «Christe eleison» написана слиш­ком низко для первого сопрано, и ее легко спеть обладательнице контральто. Другое, и последнее, соло второго сопрано — «Laudamus te» ¹⁹ — тоже подходит для альтового голоса. Однако если определенные разделы больших пятиголосных «хоров» по­ручить солистам, то от практических преимуществ, связанных с традицией ангажировать только четырех солистов, пришлось бы отказаться ради того, чтобы обеспечить исполнение, в боль­шей степени отвечающее замыслу Баха.

Изучая роль хора и солистов в баховской мессе, можно получить небезынтересные сведения о профессиональном уровне и количестве участвовавших в исполнении певцов. Первый фугированный раздел ripieno из «Kyrie» вторые сопрано начи­ная от такта 48 поют, поддерживаемые второй флейтой, вторым гобоем и вторыми скрипками. В такте 50 тема переходит к пер­вым сопрано, сопровождаемым первыми флейтой, гобоем и скрипками. Однако тенора и альты до поры до времени оста­ются без поддержки инструментов. Собственно говоря, тенора вообще почти не дублируются инструментами и либо поют без поддержки, либо в сопровождении органа continuo. При всем

¹⁶ И мир [воцарится] на земле (лат.). ¹⁷ С духом святым (лат.).

¹⁸ И еще раз придет (лат.).

¹⁹ Тебе воздаем хвалу (лат.).

том сбалансированность звучания, надо полагать, была обеспе­чена надлежащим образом, а это означает, что альты и тенора, которыми располагал Бах, обладали хорошо поставленными, крепкими голосами.

Вообще-то в эпоху, когда не существовало сети музыкаль­но-исполнительских учреждений, вопрос о количестве участни­ков ансамбля не был особо актуальным. Маленькая Ночная серенада Моцарта (К. 525) может прозвучать великолепно независимо от того, насчитывает исполняющий ее струнный квартет четыре или же сорок четыре музыканта. Смотря по обстоятельствам, ее может сыграть и квартетный и квинтетный ансамбль. В небольшом помещении контрабасы покажутся слишком тяжеловесными, но в концертном зале или в парке на открытом воздухе отнюдь не лишне продублировать басовый голос октавой ниже. Не приходится сколько-нибудь сомневаться в том, что Моцарт решал бы вопрос о количестве инструмента­листов или певцов с учетом аналогичных практических сооб­ражений. В подобного рода музыке нет ничего такого, что мешало бы современному дирижеру поступать точно так же в случаях, когда это определенно пойдет на пользу исполняемой пьесе. Совсем другое дело — Месса си минор, где произвольное перераспределение эпизодов solo и ripieno нарушает внутрен­нюю логику трактовки голосов.

Некоторые многочастные произведения выигрывают от пере­становки частей. Возьмем, к примеру, Серенаду Моцарта для почтового рожка, К. 320. В двух из семи частей, обе в тональ­ности соль мажор, имеется соло деревянных духовых. Это иду­щие одна за другой третья и четвертая части. Поскольку осталь­ные пять написаны главным образом в ре мажоре, я на протя­жении многих лет с тех пор, как пьеса вошла в мой репертуар, предпочитаю менять местами вторую (менуэт и трио) и третью (концертанте) части, чтобы не допустить соседства одинаковых тональностей. В результате последовательность тональностей первых четырех частей ре мажор — ре мажор (трио в ля мажоре) — соль мажор — соль мажор принимает вид: ре ма­жор — соль мажор — ре мажор (трио в ля мажоре) — соль мажор.

Избранный композитором порядок тональностей, по-види­мому, обусловлен необходимостью избежать дополнительных смен крон между частями в ре мажоре и соль мажоре. Когда пьеса исполнялась в обстановке, не позволявшей валторнистам иметь ящичек с кронами под рукой, пауза, которая требовалась на то, чтобы принести кроны «ре>, а затем кроны «соль», пусть даже она возникала лишь дважды, могла послужить достаточ­ным поводом для Моцарта принять то, а не иное решение. Если бы мою версию было предложено исполнить валторнистам, играющим на инструментах натурального строя, то понадоби­лось бы сделать четыре такие паузы. Мне кажется, что моцар­товская Серенада выигрывает от чередования тональностей,

и поэтому я предпочитаю напечатанной свою версию, которая, на мой взгляд, также имеет право на существование, если, конечно, план, принятый композитором, был действительно про­диктован не чисто музыкальными соображениями, а прежде всего ограниченностью технических возможностей валторн нату­рального строя.

Есть и другие случаи, когда полезно делать различие между теми традициями, в которых воплощены определенные музы­кальные принципы, и такими, что обязаны своим существованием формуле «так удобнее». К примерам последнего рода, тре­бующим критического осмысления всякий раз, когда они нам встречаются, следует отнести широко распространенную прак­тику использования в произведениях духовной музыки трех тромбонов, дублирующих три нижних вокальных голоса. В любой мессе, написанной до 1830 года, партии альтов, тено­ров и басов поддержаны партиями тромбонов. Причину указать нетрудно. В большинстве церковных хоров вокальный квартет, наряду с избыточным количеством мальчиков-сопранистов, включал в себя несколько слабоголосых (опять же мальчише­ских) альтов и немногочисленную мужскую группу теноров и басистов. Надо учесть и то, что мензура у тромбонов тех вре­мен была меньше. На примере «Quam olim Abrahae»²⁰ из моцар­товского Реквиема хорошо видно, почему, прежде чем решать, позволить ли тромбонистам исполнять их партии в точном соот­ветствии с текстом, следует попытаться ясно «услышать» в уме каждую страницу такой музыки. Звучание современных хоров, выступающих в наших концертах, можно считать более или менее сбалансированным, что же касается оркестра, то, если дирижер будет догматично придерживаться установки «играй как напечатано», это создаст лишь ненужные трудности. Я не предлагаю конкретных решений этой проблемы, но хочу лишь подчеркнуть, что здесь нужны грамотность и творческий под­ход. Пожалуй, самое лучшее — сначала прослушать, как звучат хор и духовые инструменты в зале, где должен состояться кон­церт, а после этого решать, в каких местах будет кстати ука­зание tacet. Теоретизирование нередко обращается против само­го теоретизирующего.

Многое в современной исполнительской практике тоже вы­звано к жизни соображениями удобства, хотя зачастую оши­бочно считается традицией. Так в силу необходимости принято исполнять отдельные номера некоторых популярных опер в транспонированных тональностях, так как оригинальные оказываются либо неудобны, либо недоступны певцу. Возьмем, к примеру, арию Рудольфа из первого акта пуччиниевской «Богемы». В оркестровых голосах она напечатана дважды — в исходной тональности и на полтона ниже (в соль мажоре). Многие тенора, дабы облегчить свой удел, предпочитают транс-

²⁰ Как некогда [обещал] Авраам (лат.).

понированную версию. Далее сразу же идет ария Мими, а за­тем следует короткий дуэт. Редактор поместил в нотах также транспонированный вариант дуэта, и когда звучит последний, акт завершается в си-бемоль мажоре. Эти смещения нарушают задуманный композитором тональный план. Нота ми, с которой начинается второе соло, пропетая после страстного, пламенного финала теноровой арии, звучит с неожиданной мягкостью. Но когда ария Рудольфа заканчивается в соль мажоре, эффект в значительной мере смазывается. Эта нота должна прозвучать очень рельефно на фоне предшествующих, иначе скромность и застенчивость девушки, подорванность ее здоровья останутся невыраженными. Еще более страдает архитектоника целого, когда в транспорте исполняется дуэт, ибо акт по замыслу ком­позитора должен начинаться и завершаться в до мажоре. Подобную практику, хотя она и санкционирована издателями, нельзя считать традицией. Без нее, пожалуй, не обойтись, но виной тому убогость представлений о музыке тех певцов, кото­рых беспокоят их высокие ноты и ничто более, кроме высо­ких нот.

Глава V. ТЕМП (1)