Триоли и длительности, обозначаемые нотой с точкой

Применительно ко многим музыкальным пьесам XVIII и более ранних столетий имеют силу два неписаных правила, регулирующих длительность ноты с точкой. Во первых, отметим

случай, когда ритмический рисунок, включающий ноту с точкой, накладывается на триоль. То, что мы сегодня записали бы в трехдольном размере как четверть плюс восьмая, во времена Баха по традиции записывалось как восьмушка с точкой плюс шестнадцатая. Шестнадцатая, однако, имела почти половинную длительность восьмой с точкой и, исполняемая на фоне триолей, должна была звучать одновременно с третьей нотой, а не после нее. Во втором случае традиция предписывала ноту с точкой ис­полнять так, как если бы справа от нее стояло две точки, при этом следующую ноту необходимо было соответствующим обра­зом сократить. Почти все признают, что обе традиции соблюда­лись долгое время. Однако не все считаются с этим на практике и не во всех консерваториях отдают этому должное.

Некий концертирующий пианист однажды поделился со мной своими впечатлениями о том, как ему довелось исполнять Пятый Бранденбургский концерт Баха под руководством весь­ма известного дирижера. Человек отнюдь не почтенного воз­раста, но из тех, кто строго придерживается догматических установок XIX века, дирижер этот требовал, чтобы финал ис­полнялся «по напечатанному», хотя традиция предписывает совмещать триоли с рисунком, включающим ноту с точкой. Некоторые музыканты, лучше информированные в вопросе, пытались переубедить дирижера, но не добились успеха. Дело было, конечно, не в упрямстве маэстро. Очень трудно, если не невозможно, радикально изменить подход исполнителя к музы­кальной нотации. Мне случалось сталкиваться с подобными трудностями при работе с оркестром, отдельные музыканты которого были просто не в состоянии выполнить нечто несовме­стимое с заученными навыками, — а приучали этих людей всегда играть исключительно и в точности то, что «напечатано».

Вместе с тем в подходе «знатоков», при всей его правомер­ности, есть свои минусы. Появившаяся в последние несколько десятилетий довольно многочисленная группа специалистов может превратиться в элиту, которая одна только и будет спо­собна гарантировать аутентичность трактовки музыкальных произведений, созданных до 1800 года. Это не праздные опасе­ния. Я знаю музыкантов из крупных оркестров, откровенно заявляющих: «Мы не владеем навыками, необходимыми для интерпретации сочинений, написанных ранее 1800 года». Если мы хотим избежать цеховщины со всеми ее отрицательными последствиями, то нам надлежит быть весьма заинтересован­ными в том, чтобы побуждать каждого серьезного исполнителя к овладению музыкальными традициями барокко. Тем самым мы не только преодолеем ограниченность нашего современного репертуара, но и выясним, сколь долго эти традиции сохраняли свою жизнеспособность и в XIX веке. Отдельные места в про­изведениях Бетховена, Шуберта и Шумана часто трактуются неверно из-за того, что многие полагают, будто эти композиторы всегда записывали свою музыку в точности так, как она должна

звучать, то есть якобы не рассчитывали на возможность тради­ционного прочтения ее нотного текста. Тем, кому покажется сомнительным, что такие ошибки могут иметь место, предлагаю рассмотреть несколько примеров.

Только на двух страницах Первой симфонии Бетховена встречается три такта, где использована традиционная нотация. Мы быстро найдем эти такты, если вспомним, что оба тради­ционных способа исполнять длительности, обозначенные нотой с точкой, применялись, прежде всего, с целью обеспечить одно­временную смену гармоний у всех инструментов. В такте 44 второй части (пример 16) первые скрипки должны сыграть ноту до так, как если бы справа от нее стояли две точки, только тогда последующее до-диез прозвучит одновременно с новым аккордом у прочих струнных инструментов. В такте 45 с триолью у первых скрипок должен быть совмещен ритмический рису­нок, имеющийся в партиях остальных струнных инструментов, опять же для того, чтобы зтим обеспечить одновременную смену аккордов у всей струнной группы. Наконец, в такте 54 и далее удары литавр необходимо согласовать с триолями у струнных и флейты (если темп второй части будет выбран неверно, все указанные места прозвучат тяжеловесно; темп нельзя затя­гивать).

Первое свидетельство тому, что в партитуре симфонии встре­чаются образцы традиционной нотации, мы обнаруживаем уже под конец медленной интродукции к симфонии. Переход к allegro con brio будет звучать лучше и его будет легче испол­нять, если трактовать долгое соль в такте 12 как ноту с двумя точками справа. В интродукции ко Второй симфонии Бетховен действительно проставляет эти две точки, что, однако, не озна­чает, будто в его последующих опусах все надо читать «бук­вально». Во второй части Пятой симфонии тридцатьвторые в партии второго кларнета — такты 14 и 19 — нельзя играть так, чтобы они «прихрамывали» за триолями флейты, а в такте 18 альты и фаготы не должны плестись за триолями скрипок. Такая трактовка абсолютно антимузыкальна.

Очень полезен был бы для преподавателей музыки словарь, наподобие «Оксфордского словаря английского языка», кото­рый демонстрировал бы различные способы музыкальной нота­ции с указанием того, по какому случаю и когда они были впер­вые введены. Такие приемы-формулы возникают в музыке, подобно словам в языке, — чтобы удовлетворить новым потреб­ностям, по мере того как последние делаются все более ощу­тимы. Было бы полезно знать и то, почему музыканты отказы­вались от традиционного истолкования определенных формул нотации и отдавали предпочтение «буквальной» их трактовке. Правда, даты подобных событий установить почти невозможно: старинные способы нотации, и мы это уже видели, иногда встречаются спустя годы и даже десятилетия после того, как они вышли из общего употребления.

Не стоит поэтому особенно удивляться, что традиционные способы нотации полностью не утратили свою силу даже во времена Шумана. Он все еще обращался к ним, приравнивая восьмушку с точкой плюс шестнадцатая триольным двум вось­мым плюс восьмая. Где бы я ни демонстрировал отрывок из медленной части его Четвертой симфонии (пример 17), меня всегда спрашивают, как я могу с уверенностью утверждать, будто Шуман не хотел, чтобы исполняемые пиццикато шест­надцатые у скрипок и альтов, а также шестнадцатые у кларнета и фагота звучали после триоли у солирующего гобоя я виолон­чели. Беглый взгляд на нотную запись в такте 2 трио из Первой новеллетты для фортепиано не оставляет никаких сомнений, что композитор трактует ноту с точкой именно так. как пред­писывает традиция (пример 18). (Надеюсь, этот пример ее только подтвердит сказанное мною выше, но н еще раз проде­монстрирует важность всестороннего знакомства с творчеством композитора). В третьей части Второй симфонии Шумана тоже имеются случаи, где несомненно использована нотация времен Барокко. Так, было бы нелепо пытаться в такте 35 (пример 19) втиснуть последнюю шестнадцатую именно в то место, которое предусматривает для нее математический расчет. Гораздо более естественно, и для данной музыки оправданно, подождать последней ноты триоли с тем, чтобы шестнадцатая совпала с нотой до ведущего голоса.

Если какое-либо место кажется вычурным или излишне усложненным, полезно повнимательней присмотреться к окру­жающим тактам. И тогда во многих случаях будет очевидно, что нужна более свободная, то есть соответствующая традиции, трактовка. Композиторы не были математиками, в их намере­ния не входило ставить точки над каждым i Но именно потому. что к их творениям следует относиться серьезно, я чувствую себя обязанным выяснить, в каких пределах композиторы даже в эпоху романтизма продолжали использовать старые методы, традиционные способы нотации, приемы барокко. Великие мастера XIX столетия, включая Рихарда Вагнера, доверяли ис­полнителю, считая его вполне способным разобраться в их партитурах. После Вагнера это доверие пошло на убыль, все больше уступая место «буквализму».

Дирижеру очень важно изучать музыку тех периодов, когда традиции сохраняли всю свою силу, и проникнуться духом этих традиций до такой степени, чтобы их смысл и правомерность стали для него самоочевидны. На первый случай было бы неплохо проштудировать арию Баха из кантаты № 70 для альто­вого голоса в сопровождении облигатной виолончели и basso continuo. В этой пьесе, насчитывающей девяносто два такта, я обнаружил пятьдесят шесть примеров, которые подтверждают необходимость координировать ритмический рисунок, включаю­щий ноту, удлиненную точкой, с триолью. Но дирижеру не сле­дует предполагать, будто музыканты его оркестра достаточно

хорошо знакомы с традицией, чтобы немедленно усвоить или хотя бы только запомнить его общее указание о том, как все это должно звучать. Начиная репетировать Третью сюиту Баха (пример 20), дирижер не может просто объявить, что все чет­верти с точкой трактуются, как если бы справа от них стояло две точки. Он должен обеспечить, чтобы в партии были вписаны дополнительные точки, а для восьмушек — дополнительные флажки, и считать каждый аналогичный повторный случай как бы первым появлением соответствующего ритмического рисунка. Такую коррекцию необходимо проделать для гобоев и первых скрипок в такте 9, для вторых скрипок и альтов в такте 10, а в тактах 11—12 для всех инструментов высокого диапазона и так далее на протяжении части.

Одна из причин, почему профессионально зрелые музыканты, имея дело с данной сюитой, могут столь упорно придерживаться «напечатанного» канона, недавно прояснилась для меня, когда я услышал в исполнении совсем неплохого оркестра некоей крупной консерватории Америки интродукцию этого баховского сочинения, от первой и до последней ноты сыгранную так, как если бы в ее начале стояло слово grave (введенный в заблуж­дение немецкий редактор действительно поместил это слово в выпущенной им партитуре). Оркестр играл ее на восемь, ста­рательно подчеркивая каждую ноту, словно это была музыка Брукнера. Дирижер, навязывающий молодым студентам такой допотопный и порочный стиль, совершает преступление против музыки, и ему следовало бы устроиться на работу, которая не требовала бы от него особого музыкального чутья. Такое пре­небрежение к традиции мешает усвоить студентам характерные черты стиля композитора и надлежащие приемы, позволяющие воплотить этот стиль в своей игре.

Беглый просмотр остальных трех сюит Баха (или его увер­тюр) показывает, что все их начальные части имеют нечто общее в своем построении: во всех трех торжественный вступи­тельный раздел на 4/4, изобилующий длительностями, обозна­ченными нотой с точкой, предшествует фуге⁵. Во многих слу­чаях, когда справа от ноты есть точка, ее надо удвоить, одно из наиболее очевидных доказательств тому содержится во Второй сюите (пример 21). Паузы б первом такте ясно дают понять, какой ритмический рисунок Бах имел в виду для этой части и почему он не выразил свои мысли более явным образом. Если такт 3 и все аналогичные такты, которые встречаются далее, исполнять как указано в такте 1, это придаст ритму надлежа­щую упругость, Бах просто прибегнул к скорописи, ожидай от

⁵ Редактор нового издания сочинений Баха, выпущенного Беренрайте­ром, обозначивший размер как 2/2, ошибочно интерпретировал указание tempo tagliato как alla breve. Tempo tagliato просто говорит о том, что трактуя темп к фразировку, следует исходить из более крупных структур­ных единиц, то есть исполнять всю часть на четыре, а не на восемь. Об этой распространенной ошибке идет речь в следующем разделе главы.

исполнителей, что те, зная традиционную нотацию, без труда прочтут ее. Всякий, кто умеет писать ноты, сразу же поймет, что традиционная форма записи помогает сэкономить немало времени.

В отрывке из первой части Четвертой сюиты Баха (пример 22) представлены оба случая: в одном необходимо удлинить ноту с точкой, во втором — сократить ее. В такте 22 первый и третий гобой и первые скрипки должны удлинить четверть с точкой (удвоить точку) так, чтобы идущие за ней шестнадца­тые совпали с последней шестнадцатой в других голосах. В раз­деле на 9/8 мы видим, как композитор с помощью пауз (такты 24, 25, 28 и 29) показывает перед вступлением очередного голоса, каким должен быть ритмический рисунок, сопутствую­щий полным триолям; далее, когда в триолях не артикулируется вторая нота, использована сокращенная запись. Такт 28 убеж­дает нас, что было бы абсурдно трактовать восьмую с точкой плюс шестнадцатая с «математической» аккуратностью, коль скоро на шестой и девятой доле несомненно должен прозвучать секстаккорд.