Акунин и Достоевский

РОМАН Б. АКУНИНА «Ф.М.» КАК ПАРОДИЯ НА РОМАН Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» И РОМАН ДЭНА БРАУНА «КОД ДА ВИНЧИ».

Жанр пародии - это один из самых древних жанров мировой литературы. Он прошел длительное развитие от пародии-подражания до пародии-отрицания, от бурлеска (о низком предмете говорится высоким стилем) до травестия (о высоком - низким стилем), от сатирической пародии до постмодернистского пастиша. Творчество Бориса Акунина во многом пародийно по своей природе, но поскольку оно находится как бы на грани массовой литературы и постмодернизма, то пародия в его произведениях выступает не как художественный прием, а как сложный иерархический жанр произведения. В частности роман Б. Акунина «Ф.М.» можно назвать именно полифоническим романом-пародией.

С одной стороны, это классическая пародия травестийного типа на роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Во-первых, Акунин создает явно пародийные образы героев: образ старушки-процентщицы отчетливо вырисовывается в образе Элеоноры Ивановны - высококлассной специалистки по Достоевскому; Лужин воплотился в коллекционере Лузгаеве; Сонечка Мармеладова явно пародируется в образе Сашеньке, а образ Свидригайлова читается в герое по имени Марк Донатович Зиц-Коровин и одновременно в образе Аркадия Сергеевича Сивухи. Образ самого Раскольникова, несомненно, отображается в образе наркомана Рулета. Но заметим, что Родя по-новому воплотился и в подростке Олеге, который и является главным злодеем романа, а в родословной главного героя акунинского романа Николаса Фандорина мы неожиданно обнаруживаем сыщика Достоевского – Порфирия Петровича.

Воссоздавая все образы Достоевского в современном антураже, Б.Акунин намеренно их искажает, тем самым снижая их идейную значимость. Рулет-Раскольников грабит людей, и в частности Сашиного отца, только для того, чтобы достать «бабла» на очередную дозу. На награбленные деньги он не собирется продолжать учебу в университете, помогать матери и осчастливливать человечество. Это новый тип молодежного цинизма, характерного для эпохи постмодернизма. У Акунина образ Раскольникова как бы раздваивается на две самостоятельные субстанции: первый двойник-наркоман Рулет идет на убийство, руководствуясь материальными мотивами преступления Раскольникова (нужда, болезненное состояние), а второй – Олег – вершит свои злодеяния из-за любви пусть не к человечеству, а всего лишь к отцу, и при этом руководствуясь наполеоновскими принципами сильной личности. Рулет по теории Раскольникова – «тварь дрожащая», а Олег – «право имеющий», и оба пародируют Родиона. И в соответствии с теорией Раскольникова сильная личность Олег со спокойной совестью убивает никчемного наркомана Рулета, «который только зря небо коптит». И это уже цинизм самого Раскольникова, доведенный до его другого логического конца.

Также снижается и образ «падшего ангела» Санечки, которая, повторяя судьбу Сонечки Мармеладовой и обладая, на первый взгляд, всеми ее достоинствами (внутренней чистотой, незащищенностью, жертвенностью), оказывается подосланной к Фандорину шпионить за ним, ведет двойную игру. «Униженные и оскорбленные», преступные и безнравственные герои Достоевского оказываются слишком возвышенными и нравственными для безыдейной постмодернистской эпохи.

Акунин пытается обосновать свой художественный метод воссоздания действительности в романе «Ф.М.» как «фантастический реализм» - а это основной художественный метод Достоевского. «Живешь себе в разумном, реальном мире, день да ночь — сутки прочь, - пишет Акунин в «Ф.М.», - живешь так месяц, год и начисто забываешь, что совсем рядом, на расстоянии одного удара сердца, существует другой мир — непредсказуемый, опасный, фантастичный. Ведь не раз уже попадал в его цепкие лапы. В них только угоди — не выберешься. А если и выберешься, то весь исцарапанный, едва живой».

Но для Достоевского фантастичным кажется убийство одного человека другим по теории. А у Акунина другой тип фантастики на современный лад – например, смена пола, превращение мужчины в женщину или явление в окне добродушного Человека-Паука. «Ей-то что, - говорит Фандорин о своей секретарше Валентине, сменившей мужской пол на женский, - она, ходячая небылица, в фантастическом мире чувствовала себя, как дома».

Мотив оборотничества, превращение черного в белое – основной принцип пародийного сюжета Акунина, но это и основной принцип пародии-травестии. Несколько раз на протяжении действия романа Акунин делает на него акценты: «Но интуицию не обманешь. Знал Николас, уже тогда, в пустой комнате пропавшего Рулета, когда ничего страшного еще не произошло, знал: один шаг — и выпадешь из белого мира в черный, где придется существовать по совсем иным законам. Так что винить магистру истории было некого. Но и давать задний ход было поздно. Границу, отделяющую реальный мир от фантастического, он уже пересек, сам того не поняв и не заметив. Произошло это не сейчас, а в ту секунду, когда под колеса его метрокэба упала худенькая девочка. Или еще раньше — когда в дверь офиса 13-а позвонил ободранный юноша со стопкой бумаги под мышкой». А вот еще одна цитата: «Жертва синдрома, впервые описанного профессором Кусоямой, так сказать, сжигает все, чему поклонялась, и поклоняется всему, что сжигала. Человек как бы превращается в свой негатив – ну, вроде фотопленки. Что было белым, становится черным. Что было черным, становится белым». Это основное травестийное начало находит свое выражение в снижении образа самого Достоевского, который выступает в романе сладострастником, игроком и совершенно беспринципным человеком. На суд читателей предоставляются якобы достоверные документы и свидетельства, изобличающие русского классика, известного во всем мире, в распутной, грязной жизни карточного игрока. Просвещенным читателям эти подробности из жизни писателя были, конечно, и ранее известны. Но произведения Достоевского стали не просто значимыми в сознании людей и в литературе, они имели огромную художественную и нравственную ценность. И все подробности из его жизни, какими бы неприглядными для кого-то они ни были, искупаются его произведениями. Акунин, создавая свой роман, прекрасно осознавал это. Поэтому он дополнительно снижает нравственную и художественную ценность самого «Преступление и наказание».

Помимо того, что сам роман Акунина «Ф.М.» будет пародией травестийного типа на роман «Преступление и наказание», подобной пародией выступает и «роман в романе» - чудесно найденная неизвестная рукопись чернового варианта романа «Преступления и наказания». Но они противопоставляются по следующим существенным признакам:

«Преступление и наказание» каноническое «Преступление и наказание» Акунина

Социально-психологический роман, философский роман Бульварный роман

В центре – одно убийство Серийные убийства маньяка

Преступник заранее известен Интрига сохраняется до конца романа

Акунинский вариант романа выступает как социальный заказ. Издатель требует от акунинского Достоевского соблюдения определенных штампов, которые нравятся читающей публике и обеспечивают произведению успех: наличие любовной интриги, отсутствие пространных философских монологов, лихо закрученный детективный сюжет, наличие главного положительного, желательно романтизированного героя. И Достоевский у Акунина берется выполнить такой заказ. Главный герой романа «Теорийка» – положительный законопослушный следователь, который расследует череду серийных преступлений. В поле его зрения оказывается бывший студент Раскольников, написавший в газету любопытную статью под названием «Теорийка». Собственно, из-за этой статьи он оказывается под подозрением, потому что убийства совершены не с целью грабежа (почти ничего не взято у старухи-процентщицы, ее сестра не убита, а только оглушена), а, видно, по какой-то теории. Раскольников же несчастный, влюбленный в проститутку по несчастью Сонечку, студент, тяготящийся своим худым положением и невыгодным положением сестры, которую сначала оклеветали, заподозрив в связи с помещиком Свидригайловым, потом, оправдав, почти выдали замуж за человека с сомнительными качествами… Запутанный, интригующий сюжет приводит к неожиданной развязке. Все думали на Раскольникова, но преступником оказывается Свидригайлов, (тоже со своей теорийкой), убивавший плохих людей и, компенсируя грехи, помогавший добрым людям.

Перекраивая сюжет «Преступления и наказания», Акунин как бы показывает читателям, что Достоевский вполне был способен писать низкопробные романы, интерес которых заключается только в детективном сюжете, а не в том, что «русский человек способен глубоко пасть, но, упав, подняться с прочным иммунитетом против падения» и подняться ему помогает любовь, «которая спасет мир».

Кроме травестийного уровня роман-пародия Акунина - это типичный постмодернистский пастиш, ироничный интертекст современной действительности, в виртуальной реальности которого мирно сосуществуют разные социокультуры: наркоманы, представители государственной думы, жители Рублевки, ученые, мультяшные герои, вроде Человека Паука и героев японского аниме. Пастиш ориентирован на изображение посмодернистской реальности. Он не снижает и не возвышает пародируемый объект, а только констатирует факт его наличия, отображает реальность, во многом лишенную каких бы то ни было нравственных ценностей, получается как бы обратная пародия.

Через своих героев Акунин рисует нам современное российское общество в разрезе, как бы три его слоя: высшее общество, «средний класс» и антисоциальные его слои.

Депутат (Сивуха)

Жители Рублевки (Марфа Захер)

Представители малого бизнеса (Фандорин)

Интеллигенция

(врачи, ученые) (Лузгаев, Элеонора Ивановна)

Бандиты (Игорь)

Сумасшедшие (Филипп Борисович)

Наркоманы (Рулет) - вот они все типичные герои нашего времени, лишь иной постмодернистский вариант трехслойное российского общества эпохи Достоевского: развратные помещики и аристократы; разночинцы и «униженные и оскорбленные» (пьяницы да проститутки). И если в основе мира Достоевского лежит принцип христоцентризма – все проверяется евангельским законом, то в основе постмодернистского мира Акунина лежит принцип достоевскоцентризма. Евангельский закон – слишком чуждая материя для безыдейного постмодернистского человека, пережившего 70 лет советского атеизма, 10 лет перестроечного всеотрицания и еще 10 постперестроечного плюрализма. Самое главное, что подчеркивает Акунин, создавая портрет современной действительности, - это ее фрагментарность, расколотость на десятки и сотни субкультур. Весь роман – это культурологическая мозаика. Не случайно в качестве иллюстраций к роману Акунин выбирает казалось бы никак не связанные друг с другом и случайные предметы, относящиеся к разным эпохам и культурам. Например, фотография аквариума с акулой (домашняя роскошь рублевцев), Поцелуев мост в Петербурге, схема человеческого мозга, отпечаток пальца Достоевского, Хрустальный дворец в Лондоне, портрет Сперанского и Лили Брик и т.д. Общество распалось на множество интертекстов и его цементирующим началом у Акунина выступает Достоевский. Именно поэтому каждая глава в романе имеет инициалы писателя Ф.М.: «Форс-мажор», «Фигли-мигли», «Фата-моргана», «Физиология мозга» и т.д. Все герои романа Акунина имеют двойников из романа Достоевского, все, кроме Фандорина, совершают свои преступления и терпят свои наказания. Акунин не выносит осуждение ни одному из своих героев, в этом явном внешнем отсутствии авторского голоса – суть пастиша, но осуждающий приговор выносит Достоевский – пародируемый объект. И эта парадоксальность – еще одна черта пастиша.

Еще одним уровнем пародийной структуры «Ф.М.» является уровень самопародии, поскольку Акунин имеет писательскую дерзость дразнить читателя и строить текст нового романа на повторениях мотивов и ситуаций некоторых предыдущих романов, то есть использовать автоштампы. Писатель повторяет некоторые сюжетные ходы, которые он использовал в своих предыдущих романах.

Например, действие романа «Пелагея и Черный монах» происходит вокруг клиники для душевнобольных, в которой лечится один из героев – актер Терпсихоров, до самозабвения перевоплощавшийся в героев романов Достоевского. В романе «Ф.М.» вся интрига тоже крутится вокруг подобной клиники, в которой оказывается отец главной героини – крупный специалист по творчеству Достоевского. Целых два сюжетных хода повторяет в «ФМ» Акунин из романа «Внеклассное чтение», в котором, к слову говоря, действуют все те же герои, что и в «Ф.М.»: Николас Фандорин и Валентина, что делает штамп уже совершенно открытым. Во-первых, повторяется последовательность операции частного сыщика-интеллегента Фандорина по соблазнению клиента с целью получения у него информации. 1 этап – описание сногшибательного «прикида» шефа (то есть Николаса); 2 этап – попытка познакомиться с клиентом и очаровать его; 3 этап – понимание своей неудачи; 4 этап – секрет неудачи – в другой сексуальной ориентации клиента; 5 этап – за дело берется гетерсексуал Валентин (Валентина) – и информация получена, Фандорин сконфужен и по-интеллегентски смущен. Второй сюжетный ход, который повторяет Акунин из романа «Внеклассное чтение», - история неожиданного и чудесного преображения бандита в верующего праведника: в «Ф.М.» - история Игоря, во «Внеклассном чтении» - история старца.

Кроме автоштампов, Акунин охотно использует иронические отсылки к своему же творчеству. Вот, например, один фрагмент из разговора Лузгаева с Фандориным: «Ведь, как утверждает современная наука, какой-никакой скрытый дар заложен в каждом из нас, просто нужно как следует в человеке порыться. Про это даже роман написан, у этого, как его... забыл имя». В конец второго тома Акунин включает развернутые примечания к роману «Ф.М.», где по поводу вышецитируемого отрывка иронически замечает: «Не «у этого, как его...», а у Бориса Акунина в романе «Азазель».

Наконец, свою пародию на «Преступление и наказание» роман «Теорийку» он делает по стилистики совершенно акунинским романом – бульварным чтивом, детективчиком «для интеллектуального читателя». Он как бы ставит эксперимент: что написал бы Акунин, если бы ему представилась возможность ненадолго побыть Достоевским? Ну вот – чуть-чуть побыл. Но нового «Преступления и наказания» не вышло, так – какая-то «Теорийка» слепилась. Куда уж мне до Достоевского! – как бы иронизирует над собой писатель.

Суть этого самопародийного уровня в том, что Акунин не хочет выглядеть ханжой и моралистом: если писатель берется критиковать другого писателя, то прежде всего он должен уметь посмотреть критически на себя. Если я смеюсь над другим, то я должен иметь мужество посмеяться над собой или великодушно дать повод другим для ответного смеха. У каждого есть свое место в литературе – и Акунин вполне доволен своим местом беллетриста, а не гения.

Но проанализированные три уровня полифонической пародии Акунина не дают понимания идейного замысла писателя. Зачем ему понадобилось разоблачать нравственный облик Достоевского и писать бульварную пародию на его роман в травестийном уровне своего романа-пародии; отказываться от всякой собственной нравственной проблематики в основной части романа при таком количестве преступлений на уровне пародии-пастиша; и наконец, - ерничать в самопародии, открыто заявлять, что его роман строиться на штампах массовой литературы. Если Достоевский выступает конечной целью пародии, то не понятен ее замысел, потому что Достоевский всегда признавался Акуниным краеугольным камнем русской литературы и культуры. Зачем же его унижать?

Но в том-то и дело, что роман Акунина имеет еще один уровень пародии – разоблачение, направленное, как нам кажется, на определенный тип бестселлеров, спекулирующих великими именами. Одним из таких является роман Дэна Брауна «Код да Винча». Намек на него мы встречаем у Акунина в завершении лекции Филиппа Борисовича о Достоевском. После нескольких интимных, но имевших место в действительности фактов биографии Федора Михайловича (связь с Сусловой), Акунин подсовывает читателю мистификацию, грязнее которой ничего в романе о Достоевском не сказано: «Помнишь, доченька, я тебе рассказывал про некую госпожу Браун, в судьбе которой Федор Михайлович принял живейшее участие? Как ее звали-то, смешное такое имя... Авантюристка, бывшая проститутка... Сохранилось ее письмо, в котором она без экивоков извещает благодетеля о своей готовности на все: «Удастся ли мне или нет отблагодарить вас в физическом отношении» - так и пишет. Уверен, что Федор Михайлвич не оплошал». Имя Браун в контексте акунинского романа возникает не случайно.

На наш взгляд, для того, чтобы обосновать цель создания «Ф.М.», необходимо выделить еще один уровень пародии в этом произведении, самый главный, – пародия-разоблачение. Сразу же после своего выхода на прилавки, роман Д. Брауна «Код да Винчи роман» стал мировым бестселлером. К мировым бестселлерам стоит относиться с опаской, сложно вспомнить хотя бы одну книгу, ставшую таковой, но при этом принесшую большой в клад в мировую литературу по своей художественной и нравственной значимости. Автор «Кода да Винчи», безусловно, не претендует на звание первооткрывателя и разоблачителя мировых религиозных загадок. Он просто хорошо сумел подобрать материал, притязая на «научность» в сочетании с эффектом шока (а иначе наше напичканное различного рода информацией поколение не проймешь). В канву типичного детектива он вписывает религиозную основу, добавляя те факты, которые только своим присутствием могут оскорбить христиан всего мира. Ден Браун выдвигает версию о намеренном искажении церковью Евангелия и исторического образа Христа. Он не подвергает сомнению учение Христа, но он отвергает догмат об его абсолютной безгрешности. Он наделяет Христа плотью в полном смысле этого слова: его Христос – муж и отец. Он по-прежнему для Брауна и героев его романа нравственно совершенен, но для многих читателей-верующих такая интерпретация евангельского предания оскорбительна и неприемлема. Роман вызвал многочисленные споры: оскверняется ли, снижается ли духовно образ Христа, если допускается мысль о существовании у него семьи? На эти шумные споры и скандалы рассчитывает автор, создавая бестселлер, иначе бы он не был таковым. На этот вопрос пытается ответить Б. Акунин, но не в содержании своего романа, а самим фактом его написания и самоиронией всего повествования. Он рассматривает творчество и жизнь самого, пожалуй, известного в мировой литературе русского классика Ф.М. Достоевского, писателя-философа, глубоко верующего человека. Но Достоевский в его романе показан грешником, сладострастником, игроком, готовым ради денег писать бульварные романы, то есть Акунин намеренно снижает образ писателя. И в результате мы имеем не Достоевского, а пародию на Достоевского, не великий роман «Преступление и наказание», а бульварный детективчик «Преступление и наказание». И никаких споров эта очевидность не вызывает. Тем самым роман «Ф. М.» разоблачает роман «Код да Винчи»: не богочеловек Христос, а всего лишь праведный иудей Христос; не Евангелие, а пародия на Евангелие. И не о чем здесь спорить. «Я же не спорю, - как бы говорит Акунин, - что мой роман только лишь призван развлечь читателей. Так на какое же открытие претендует Браун?»

Роман Акунина во многом повторяет сюжетно-композиционную структуру «Кода да Винча» Брауна. Вот несколько пародийных пересечений:

1. Жанр романов – детективы.

2. Использование Брауном штампов классического современного детектива. Использование Акуниным автоштампов (повторение ситуаций, образов и приемов собственных детективов).

3. Использование приема «загадок в стихах», отгадыванию которых подчинен ход сюжета (только у западного писателя объект поисков по определению невозможно найти, т.е. сюжетная линия заранее ложна. А наш соотечественник предлагает читателям игру всерьез и назначает вознаграждение).

4. Идея единения мужского и женского начала. У Брауна выражена в версии о браке Христа и происхождении Чаши Грааля, у Акунина – подчеркнуто пошло – в образе «андрогина» Валентины.

5. Оппозиционные образы преступного праведника-альбиноса Сайласа (у Брауна) и раскаявшего, ставшего на праведный путь преступника Миши Черного.

6. История ордена тамплиеров (у Брауна) и миф о фри-масонском Боге (у Акунина).

7. Вольность обращения с историческими фактами.

8. Мистификации.

9. Информационная агрессия.

10. Наконец, сама дерзость авторов посягнуть на культурные святыни – Евангелие в одном случае и творчество Достоевского в другом, дерзость избрания их в качестве тематических объектов бульварных романов.

Остается четко определить позицию Акунина к пародируемому роману. А она, на наш взгляд, заключается в одном из монологов господина Сивухи, человека с весьма неблагозвучным именем, с которым практически без шансов остаться в доброй памяти потомков. Как впрочем, и с безликой фамилией Браун. Что значит «Браун»? Коричневый. Это не намного благозвучнее, чем Сивуха. Зато можно придумать одну авантюру, которая бы навсегда связала неприятное имя с великими именами. Вот как объясняет Сивуха свою цель преобретения рукописи Достоевского: «Ну, во-первых, на перепродаже рукописи можно неплохо заработать, а денег, как известно, много не бывает. Упускать шанс получить верную прибыль или, как теперь говорят, наварить бабулек, для бизнесмена — тяжкий грех. Но когда ко мне обратился Морозов, я подумал не о деньгах. Понимаете, для меня это шанс вырваться из толпы нуворишей, имя которым легион, и, наконец, стать Личностью, то есть обрести настоящую свободу. Миллионы можно потерять, эту цацку, — он небрежно показал на депутатский значок, — тем более. Но если ты — Личность, ты практически непотопляем. Всякий скоробогатей, достигнув определенного уровня, ищет себе палочку-выручалочку, которая выделит его из массы и сделает особенным. Кто футбольный клуб покупает, кто яйца Фаберже, кто картины Малевича. А Достоевский — инвестиция понадежней. Аркадий Сивуха возвращает отечеству и мировой культуре неизвестное произведение классика. Это же мировая сенсация! Смешное имя «Сивуха» будет накрепко привязано к великому имени «Достоевский». Я превращусь в того самого Сивуху, который. Понимаете?»

Таким образом Акунин устами Сивухи говорит о том, что любой человек, затронув тему чего-то великого, хотя бы коснувшись его каким-то образом, может в современном мире только этим самым фактом приравняться к тому великому. Так, Браун, заговорив о значении Церкви и усомнившись в божественности Христа, привлек к себе внимание и закрепил свое имя в литературе хоть массовой и бульварной, но все же о нем говорят, а это главное для подобного рода писателей. Но Акунин честнее Брауна: он написал роман о Достоевском, потому что просто любит творчество этого писателя. И эта любовь проходит через все романы начиная с первого – «Азазель», она просвечивает через бесконечные реминисценции и цитаты из Достоевского, через черты героев Достоевского в образах собственных героев. Браун же написал роман о Христе не из-за любви к Христу или хотя бы к Истине – просто был найден коммерчески выгодный сюжет, и ему захотелось уже не просто быть популярным писателем, каким он был и до «Кода да Винчи», а захотелось бессмертия по рецепту Сивухи. В конце же своего романа Акунин возвращает нам подлинного Достоевского, великого писателя, которого уже не может коснуться никакая обывательская пошлость – Федор Михайлович признает акунинскую пародию на «Преступление и наказание» («Теорийку») чушью, отрекается от нее, уничтожает и начинает работу над великим философским романом «Преступлением и наказанием».

Борис Рыжий и Есенин

ЕСЕНИНСКИЙ ТИП ЖИЗНИ-СУДЬБЫ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА РЫЖЕГО.

«С Есениным у Рыжего нет ничего общего» (Д. Быков), «есенинщина – ложное впечатление от стихов Б.Рыжего» (А. Машевский) – подобные высказывания о творчестве екатеринбургского поэта, лауреата премии «Антибукер» (2000 г.), Бориса Рыжего, трагически ушедшего из жизни в возрасте почти 27 лет, вызваны в первую очередь желанием критиков, друзей отстоять его поэтическую самобытность и индивидуальность, разграничить бытовой тип поведения («многие оценивали бытовое поведение Бориса как есенинское») и собственно поэтическое творчество. Но это разграничение излишне, потому что стилистическая близость Рыжего к И.Бродскому, Б.Пастернаку или А. Блоку куда очевиднее, чем к С.Есенину. И, тем не менее, говоря о поэтической генетике Б.Рыжего, «первого поэта XXI века» (А.Марченко), нельзя обойтись без параллелей с есенинской творческой судьбой.

Поэт-скандалист вовсе не тип бытового поведения Рыжего, а по словам Ю.Казарина, «тип творческого поведения». Наряду с поэтом-скандалистом в Рыжем жил и поэт-аристократ и поэт-гусар, и каждый находил свою бытовую реализацию. И поэтическую. Игра в тот или иной тип жизни-судьбы, ощущение себя одновременно в нескольких взаимоисключающих культурных хронотопах – одна из главных черт поэтического миропознания Б.Рыжего. «Попытка поэта жить в настоящем приводит в лучшем случае к неминуемой физической гибели (Маяковский, Мандельштам, Есенин), в худшем – к гибели самого таланта… - говорил Б.Рыжий о сознательном выборе поэтом своего хронотопа. – Не время выбирает поэта, а поэт – время…». В приведенном высказывании Рыжего для нас важно его понимание есенинской судьбы как «попытки жить в настоящем». Отсюда понятен выбор Рыжим есенинского типа жизненного поведения как бытового. Он выбирает есенинский тип жизни-судьбы, когда пытается жить не в своем внутреннем хронотопе, а в современной реальности, быть Борисом Рыжим не поэтом, а мужем, сыном, другом. И, живя в этой реальности, поэт обречен пройти есенинскую судьбу до конца, обречен на гибель. Но есть и поэтическая, а не бытовая интерпретация Б.Рыжим есенинской «попытки жить в настоящем». Трагическая смерть Есенина и его жизнь в СССР для Рыжего взаимосвязаны:

И мыслю я: в году восьмидесятом

Вы жили хорошо, ругались матом,

Есенина ценили и вино.

А умерев, вы превратились в тени.

В моей душе еще живет Есенин,

СССР, разруха, домино (5, 360).

Смысловое единство «Есенин-СССР» для Рыжего не означает единства «Есенин – советский поэт». Хронотоп советской поэзии (К.Случевский, Д. Самойлов, А.Кушнер, Э.Багрицкий, Я. Смеляков) органично входит в поэзию Рыжего на других текстуальных и интертекстуальных уровнях. Есенинский хронотоп включат в себя «начало СССР» (20-е гг., гибель Есенина) и «конец СССР» («год восьмидесятый», последние годы самого СССР), а не всю советскую эпоху как таковую. Поэтому есенинский тип жизни-судьбы для Рыжего – это судьба поэта, мучительно переживающего свое время, время политических катастроф, крушения империи. Судьба (и поэтическая, и бытовая) Есенина и Рыжего строятся в тот момент, когда рушится, разваливается империя.

ЕСЕНИН РЫЖИЙ

Рушится старый мир (Россия), Рушится старый мир (СССР),

создается новый (СССР). создается новый (Россия).

Причем, поэтами остро переживается вовсе не смена политических систем, а неопределенность собственной судьбы на стыке эпох. Поэтому знаменитые надрывные строки есенинской исповеди («Письмо к женщине»):

Но вы не знали,

Что в сплошном дыму,

В развороченном бурей быте

С того и мучаюсь,

Что не пойму,

Куда несет нас рок событий … -

мог бы произнести и герой Рыжего, и он их по-своему произносит, но используя перефразы других есенинских стихов:

Я жил как все – во сне, в кошмаре –

и лучшей доли не желал.

В дубленке серой на базаре

ботинками не торговал.

Но не божественные лики,

а лица урок, продавщиц

Давали повод для музыки

моей, для шелеста страниц.

Ни славы, милые, ни денег

я не хотел из ваших рук…

Любой собаке – современник,

последней падле – брат и друг. (5, 52)

«Урки и продавщицы» Рыжего всего лишь иная временная контаминация есенинского фона поэта-хулигана:

Я читаю стихи проституткам

И с бандитами жарю спирт.

А строка «любой собаке – современник», несомненно, отголосок есенинских строк:

Каждому здесь кобелю на шею

Я готов отдать мой лучший галстук.

Есенин для Рыжего ассоциативно связан с миром детства, отрочества, с восьмидесятыми годами, с тем миром, которого больше никогда не будет, не будет не столько по причине невозвратного течения времени, сколько из-за сознательного отказа новой общественной формации от этого мира.

Там вечером Есенина читали,

портвейн глушили, в домино играли <…>

Восьмидесятый год. СССР.

Тот скверик возле Мясокомбината

Я помню, и напоминать не надо.

Мне через месяц в школу… (5, 360)

Этот мир, как и вообще мир детства, одновременно и дорог поэту («Когда я был маленьким, отец укладывал меня спать. Он читал мне Лермонтова, Блока и Есенина (про жеребенка). Иногда детские стихи Луговского…»), и сознательно им отрицаем. Есенин – один из символов той официально признанной поэтической школы, от которой Б.Рыжий, преемник И.Бродского, всячески открещивался, потому что и она в свою очередь не признавала его своим. Поэтическая судьба Есенина – это тот тип жизни-судьбы для Рыжего, от которого хочется убежать, но который генетически в нем живет и постоянно его настигает именно потому, что сам поэт рожден в СССР, несвободной, закрытой, погруженной в свои многонациональные (но все-таки национальные) особенности стране, а не в «свободном», ориентированном на Запад СНГ.

Юрий Казарин выделяет несколько смысло-тематических циклов в поэзии Б.Рыжего, который «осуществлял свое поэтическое выражение быта и бытия циклично»: стихи Эле, о смерти, одиночество, манекены, на смерть поэта, петербургские стихи, свердловские стихи, стихи Ирине, стихи сыну, друзьям и т.д. Такой традиционный подход при попытке объединить стихотворения поэта в «циклы», конечно же, возможен. Но, на наш взгляд, поэтическое новаторство Рыжего заключается в новом принципе цикличности, на котором он строит свой поэтический мир. И этот принцип вовсе не тематический, а хронотопный, поскольку сам поэт свои стихи в циклы не объединял, скорее, все его творчество представляет собой полихронотопное поле пересекающихся и непересекающихся поэтических и культурных дискурсов. При этом полилинейном принципе одни и те же тематически близкие стихи могут входить сразу в несколько хронотопных циклов. Одним из таких циклов можно назвать есенинский цикл-текст Б.Рыжего.

Важным в восприятии Б.Рыжим лирического «я» Есенина является то, что образ поэта и образ его лирического героя не разграничиваются. Есенинский тип жизни-судьбы для Рыжего – это непосредственное отражение бытовой и поэтической судьбы самого Есенина в образе его лирического героя. Такое читательское восприятие лирического «я» поэта достаточно типично и обусловлено исповедальным характером лирики Есенина. Современный исследователь творчества поэта С.Н.Пяткин отмечает, что «в субъектном «я» как носителе лирического переживания» в лирике Есенина явственно ощущается «духовно-биографический опыт автора самого произведения», «поэтическое «я» и жизнетворческое «я» эмпирического автора» образуют «в субъектно-образной структуре текста лирического произведения потенциально нерасчленимое единство, фактически размывая границу условности поэтического содержания с объективной реальностью». Учитывая вышесказанное, попробуем реконструировать есенинский тип жизни-судьбы в творчестве Б.Рыжего.

Мы знаем несколько образных персонификаций в творческих перевоплощениях Есенина от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника и скандалиста» «Кабацкой Москвы». «В ранней лирике Есенина это «смиренный инок». В поэзии 1917-1921 годов – поэт-пророк «нового завета». В поэзии 1922-начала 1924 годов – поэт-скандалист и поэт-хулиган. И, наконец, в последний период творчества Есенина (середина 1924-1925 годы) устанавливается его последняя репутация – «Пушкин ХХ века». Для Рыжего не близко поэтическое воплощение авторского «я» Есенина до начала 20-х гг. Отголоском ранней лирики Есенина у Рыжего можно считать, пожалуй, только мотив странничества, который у самого Есенина является сквозным и развертывается в рамках оппозиций «богомолец-прохожий-бродяга-пилигрим»:

Да пойти

и пойти по дороге своей темно-синей

под звездами серебряными, по России,

документ о прописке сжимая в горсти. (5, 211)

Ты сам-то кто? Бродяга и бездельник,

дурак, игрок. (5, 287)

Есенинский тип жизни-судьбы для Рыжего в первую очередь связан с судьбой поэта-скандалиста и судьбой самого Есенина после 1922 года, причем мы встречаем у него почти все хронологические этапы есенинского жизнетекста: тип героя эпохи «Москвы кабацкой» - мотивы «Черного человека» - мысли о смерти - декларацию «Хочу быть как… (Пушкин, Есенин, Блок и т.д) – концепт «памятника» - сюжетные элементы и репрезентация лирического «я» поэмы «Анна Снегина» - побег в Петербург – (и на уровне жизнетекста самого Рыжего – самоубийство).

Вот несколько цитат из стихотворений, в которых лирический герой Рыжего близок к есенинскому типу героя эпохи «Москвы кабацкой»:

После многодневного запоя

Синими глазами мудака

Погляди на небо голубое,

Тормознув у винного ларька.

(Стихотворение Ап. Григорьева) (5, 136)

Это пьяный Рыжий Борька,

Первый в городе поэт. (5, 150)

Подались хулиганы в поэты,

под сиренью сидят до утра… (5, 250)

Ничего действительно не надо,

что ни назови:

ни чужого яблоневого сада,

ни чужой любви <…>

Лучше страшно, лучше безнадежно,

лучше рылом в грязь. (5, 285)

И назло моим учителям

очень разухабистую песню

сочиню, по скверам, по дворам,

чтоб она шальная приносилась.

Танцевала, как хмельная ****ь. (5, 196)

У Рыжего и Есенина родственно само отношение к употреблению в стихах нелитературной лексики. Один из первых пунктов программной установки для сочинительства у Рыжего была «прозаизация стиха (подготовка стилистического взрыва за счет употребления лексики просторечной, вульгарной и вообще разговорной)». Подобную позицию высказывал и Есенин в вводом очерке «Вступление» к берлинскому изданию сборника «Стихи скандалиста»: «Я чувствую себя хозяином в русской поэзии и потому втаскиваю в поэтическую речь слова всех оттенков, нечистых слов нет. Есть только нечистые представления. Не на мне лежит конфуз от смело произнесенного мной слова, а на читателе или на слушателе».

Но в интерпретации Рыжим есенинского типа героя-скандалиста отсутствует тема «прощания с хулиганством», нет светлого и покаянного порыва лирического «я»:

Прошел запой, а мир не изменился… (5, 247)

Вспомним у Есенина:

Я б навеки забыл кабаки

И стихи бы писать забросил.

Только б тонко касаться руки

И волос твоих цветом в осень.

«Заметался пожар голубой»

Даже близкие есенинскому герою мотивы предчувствия собственной смерти у Рыжего не имеют знаковости трагического надрыва поэта, они не сопровождаются, как у Есенина, осознанием своей духовной болезни:

Не знаю, болен я

Или не болен,

Но только мысли

Бродят невпопад.

В ушах могильный

Стук лопат…

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен…

У Рыжего мотив смерти - лишь констатация будущего, неизбежный и в какой-то степени желанный финал:

Друг мой милый, я хочу заранее

объявить: однажды я умру

на чужом продавленном диване,

головой болея поутру. (5, 196)

Погадай мне, цыганка, на медный грош,

растолкуй, отчего умру.

Отвечает цыганка, мол, ты умрешь,

не живут такие в миру. (5, 268)

Без «прощания с хулиганством», без надрыва, покаяния и нравственного отрезвления не понятен и невозможен в жизнетексте Есенина переход к пушкинскому периоду его творчества, от бытового «пушкинианства» (цилиндр, крылатка, трость) к принятию пушкинского художественного сознания. У Рыжего же мотив «игры в Пушкина», а может уже «игры в Есенина», возможен без всякого добавочного мотива:

Напялим черный фрак

и тросточку возьмем –

постукивая так,

по городу пойдем <…>

Сокровище мое,

Стучи, стучи, стучи.

Стучи, моя тоска,

Стучи, моя печаль,

У сердца, у виска

За все, чего мне жаль. (5, 82)

я трость себе купил и с тростью этой

прекраснейшей ходил туда-сюда… (5, 151)

Есть у Рыжего и отражение есенинского поэтического обещания перед памятником Пушкину - «бронзой прозвенеть»:

и мы лежим на площади Свердловска,

где памятник поставят только мне. (5, 229)

Описав бы все это, с «Памиром» в пальцах на века

в черной бронзе застыть над Свердловском,

да нафиг я нужен. (5, 221)

Образ памятника – это, конечно же, прежде всего продолжение в целом пушкинской (и допушкинской – Державин, Ломоносов) темы Памятника. Но после поэтических обращений Есенина («Пушкину») и Маяковского («Юбилейное») к поэту перед его памятником в Москве, нельзя само желание лирического «я» иметь собственный рукотворный памятник рассматривать вне есенинской поэтической зависти гению, вне его декларации «Хочу быть как Пушкин» или вне декларации Маяковского «Мне при жизни памятник полагается».

«Игра в Пушкина» и шире – в «Пушкинскую эпоху» - свойственна для Рыжего и в рамках есенинского типа жизни-судьбы, и в рамках своего собственного: например, многочисленные стихотворные послания другу-поэту-гусару О.Дозморову или стихотворение «Другу стихотворцу»:

Здорово, Александр! Ну, как ты там. Живой?

Что доченьки твои? Как милая Наташа? (5, 747)

Поэтическому сознанию Рыжего в отличие от Есенина не надо было переживать никакую собственную «болдинскую осень», переосмысления себя прежнего, чтобы прийти к Пушкину. Поэтому и отсутствует в его «есенинском тексте» мотив «прощания с хулиганством», что «пушкинский текст» существует в его поэтическом метатексте (хотя, может быть, правильнее говорить о гипертекстуальности поэзии Б.Рыжего) наряду с есенинским, в параллельном поэтическом хронотопе, при этом иногда пересекаясь с ним, но как существуют и другие циклы-тексты А. Блока, И. Анненского, И. Бродского и т.д., как об этом поэт говорит сам в одном из своих стихотворений:

…Вы вошли слишком просто в мою

жизнь – играючи и умирая.

Навязали свои дневники,

письма, комплексы, ветви сирени.

За моею спиной у реки

Примером такого пересечения «пушкинского» и «есенинского» текстов можно считать стихотворение Б.Рыжего «Я зеркало протру рукой», которое, на наш взгляд, по своему идейно-художественному звучанию близко поэме «Черный человек» С.Есенина, в которой в свою очередь тоже много пушкинского. Но у Есенина пушкинский первообраз лежит в основе, а у Рыжего в основе есенинский первообраз, за которым сквозит пушкинский, просачивается, пробивается и выходит на свободу.

Я зеркало протру рукой

и за спиной увижу осень.

И беспокоен мой покой.

и счастье счастья не приносит.

На землю падает листва,

но долго кружится вначале.

И бестолку искать слова

для торжества такой печали.

Для пьяницы-говоруна

на флейте отзвучало лето,

теперь играет тишина

для протрезвевшего поэта.

Я ближе к зеркалу шагну

и всю печаль собой закрою,

но в эту самую мину-

ту грянет ветер за спиною.

Все зеркало заполнит сад,

лицо поэта растворится.

И листья заново взлетят.

и станут падать и кружиться. (5, 251)

Общим с есенинским «Черным человеком» в этом стихотворении является сам сюжет – поэт перед зеркалом; раздвоение лирического субъекта на «пьяницу-говоруна» (у Есенина – «скандального поэта») и «протрезвевшего поэта».

Общими являются и основные атрибуты присутствия Черного человека или того мира, который противостоит герою и навязывается ему. Ветер: «грянет ветер за спиною» (Рыжий) - «то ли ветер свистит над пустым и безлюдным полем» (Есенин); сад: «все зеркало наполнит сад» - «и деревья, как всадники, съехались в нашем саду»; осень, но в оппозиционном контексте: «на землю падает листва, но долго кружится в начале» - «то ль, как рощу в сентябре, осыпает мозги алкоголь». Композиционно «Черный человек» делится на две сюжетно повторяющиеся части – обличение Черным человеком поэта, но в первой части доминирующим мотивом, вокруг которого строится обличение является мотив поиска жизненного счастья (славы и любви), а во второй – мотив бессонницы:

1 часть

Счастье – говорил он, -

Есть ловкость ума и рук.

Все неловкие души

За несчастных всегда известны.

2 часть

Я не видел, чтоб кто-нибудь

Из подлецов

Так ненужно и глупо

Страдал бессонницей.

Рыжий дает нам свою контаминацию этих двух есенинских мотивов:

И беспокоен мой покой.

и счастье счастья не приносит. (5, 251)

Но теперь, совпадая по сути с есенинским дискурсом, эти строки звучат и как перефраза пушкинских:

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

У героя-поэта Есенина и Рыжего нет ни счастья, ни покоя, они вне пушкинского текста судьбы. Но все движение поэтической мысли Б.Рыжего в этом стихотворении есть движение к пушкинскому первообразу.

Поэт Рыжего не разбивает зеркала, чтобы узнать и принять правду о себе, он всего лишь протирает его рукой, как бы избавляясь от пелены самообмана, и это осознание правды о себе происходит без есенинского надрыва. Поэтому и нет у Рыжего никакого Черного человека, что акт принятия поэтом своей судьбы совершенно сознательный и идет от самого поэта. В финале поэмы Есенина остается один поэт, но Черный человек исчезает лишь в зеркале, потому что оно разбито, но все еще остается в самом поэте. Финал поэмы «Я один… И разбитое зеркало» допускает несколько читательских интерпретаций: Черный человек и разбитое зеркало, поэт и разбитое зеркало или, наконец, нерасчленимость того и другого. В финале стихотворения Рыжего зеркало не разбито, но исчезает сам поэт, и остаются атрибуты той болезненной реальности, которые в поэме Есенина сопровождают присутствие Черного человека: сад, ветер, осень. И такой финал стихотворения Рыжего становится не финалом другого варианта есенинского сюжета «поэт перед зеркалом», а началом есенинского «Черного человека». Черный человек Есенина – это недавнее прошлое и еще настоящее для героя поэмы. В хронотопном отношении его символами в поэме являются осень и зима. Но зеркало разбито, герой совершил волевой акт отречения от этого прошлого, и если Черный человек еще живет в поэте, то он не может быть будущим этого героя. За осенью приходит зима, а за ней – весна и лето. «Осень за спиною» «протрезвевшего поэта» Рыжего не означает, что осень – прошлое. Прошлое – лето: «Для пьяницы-говоруна / на флейте отзвучало лето». Осень – это будущее, которого поэт боится, о котором хотелось бы не думать: «Я ближе к зеркалу шагну и всю печаль собой закрою». Но осень, растворяя в себе поэта, заполняет всю реальность и врывается в само зазеркалье. Такой финал – предчувствие и возможность появления Черного человека лирического «я» поэта. Осень в поэзии Рыжего – всегда сопровождается музыкой тоски и одиночества:

Мотив неволи и тоски –

откуда это, осень, что ли?

Звучит и давит на виски

мотив тоски, мотив неволи <…>

В осенний вечер проглотив

стакан плохого алкоголя,

сидит и слушает мотив,

мотив тоски, мотив неволи <…> (5, 229)

И с учетом этого общего семантического поля концепта «осень» Рыжего финал его стихотворения куда более трагичен, чем есенинской поэмы, и это при отсутствии какой-либо трагической интонации в стихотворении вообще. А отсутствует она потому, что «есенинский текст» накладывается на «пушкинский», заявленный в начале стихотворения. И есенинская осень превращается в пушкинскую осень, в которой есть тоже и печаль, и одиночество, но есть поэзия и вдохновение. Такое же превращение поэтической семантики осени мы встречаем и в других стихотворениях Рыжего, например в финале «Летнего сада»: «сентябрь надевает венок / на бледные кудри мои» (5, 36). Или вот такие, совсем пушкинские по духу строки:

Как я любил унылые картины,

посмертные осенние штрихи,

где в синих лужах ягоды рябины,

и с середины пишутся стихи. (5, 268)

Переход от есенинской осени к пушкинской, от переживания есенинским лирическим «я» осени («Наверно, в осеннюю сырость / Меня родила моя мать») к пушкинской декларации «И с каждой осенью я расцветаю вновь» возможен у Рыжего без есенинского надрыва, как прыжок из одного хронотопа в другой, как чудо спасения, как возможность обмануть роковую предопределенность судьбы. Вообще надрывная интонация («есенинский перенадрыв» - Ю. Казаринов) чужда поэзии Б.Рыжего, которую отличает скорее пушкинская «трезвость» даже при подчеркнуто нетрезвом сознании лирического «я» поэта. Рыжему близок в есенинском типе жизни-судьбы сам поворот поэтического сознания Есенина к Пушкину, а из всех воплощений лирического «я» Есенина – тот тип лирического героя, который стоит под знаком Пушкина. Мы имеем в виду героя поэмы «Анна Снегина», самой «пушкинской поэмы» Есенина.

Лирический герой некоторых стихотворений Рыжего несет в себе отражение такого есенинского героя, «рожденного в осеннюю сырость», с «запасом ненастья в крови» (5, 257) (стихотворение «Я подарил тебе на счастье»), который в военное время тоже был бы «первым в стране дезертиром», а пока только уклонист («Стихи уклониста Б.Рыжего»). Он тоже готов вдруг сорваться с родных мест и поехать в Петербург, чтобы «развеять тоску и сон». Этот мотив Петербурга как города-отдушины, города-надежды общий не только для лирического «я» Есенина и Рыжего, но и для жизнетекста обоих поэтов. В строках Рыжего:

Податься в Петербург, где, загуляв с кентами,

вдруг взять себя в кулак и, резко бросив пить,

березы выкупить, с закатом, с облаками,

сдружиться с музами, поэму сочинить – (5, 189)

словно повторяется судьба самого Есенина, называются мотивы его последней предсмертной поездки в Ленинград.

Основу пушкинской традиции в «Анне Снегине» Есенина составляет тема памяти и мотивы воспоминания. И образ мельника и образ «девушки в белой накидке» заключают в себе то «нравственное начало», которое противостоит «беспамятству, забвению и хаосу». «Идиллический образ-воспоминание «девушки в белой накидке» выступает как единственное явление, способное удержать целостно воспринимаемые личностно-творческий и реальный миры от окончательного, катастрофического раскола». У лирического героя Рыжего есть свой образ-воспоминание о «девочке в белом» - цикл стихов, посвященных Эле:

Стань девочкою прежней с белым бантом,

я – школьником, рифмуясь с музыкантом,

в тебя влюбленным и в твою подругу,

давай-ка руку <…>

Еще неделя света и покоя,

и ты уйдешь вся в белом в голубое,

не ты, а ты с закушенной губою

пойдешь со мною… (5, 258)

(«Стань девочкою прежней с белым бантом…»)

В белой блузке, с личиком ребенка,

слушала ты речи педагога.

Никого не слушал, думал только –

милый ангел, что в тебе земного?

(«Элегия Эле») (5, 16)

Чувство к поэта Эле – это и не чувство, а то самое сожаление о первом чистом чувстве, которое сродни воспоминанию о несбывшейся прекрасной мечте. Это то же чувство, которое испытывает к Анне есенинский герой, которое, по словам Н.И. Шубникова-Гусева, «осталось святой мерой, определяющей отношение к жизни и людям».

Образ Мельника в поэме Есенина кажется статичным, символизирует как бы застывшее время, идиллический хронотоп. Рыжий как поэт сознательно противостоит Есенину как «первый поэт промышленной зоны» - «первому поэту деревни», его образы подчеркнуто антиидилличны и антисентиментальны. А для Рыжего Есенин – «абсолютно сентиментальный поэт». Неслучайно из стихотворений Есенина, которые читал ему отец, Борис ярче всего запомнил «про жеребенка». И когда сентиментальный мотив проникает в поэзию Рыжего, он ассоциируется именно с есенинским:

В Свердловске живущий,

но русскоязычный поэт,

четвертый день пьющий,

сидит и глядит на рассвет <…>

Он курит неспешно,

он не говорит ничего

(прижались к коленям его

печально и нежно

козленок с барашком) <…> (5, 263)

Но сентиментальное и идиллическое чужеродно не для Рыжего (для него оно, напротив, родное, но безнадежно потерянное в настоящем), а для урбанизированной современной реальности, в котором живет поэт. У Рыжего есть свой образ Мельника, человека «простого и, в сущности, великого» (цикл о Сереге Мельнике). На первый взгляд, с есенинским героем, кроме имени, иронии тона повествования и постоянства возвращения памяти лирического «я» поэта к персонажу, у Мельника Рыжего ничего нет. Он пьяница, урка и единственное, что осталось у него «святого» в жизни – затасканный до дыр и блеска тельник, воспоминание об армейской юности:

До блеска затаскавший тельник.

до дырок износивший ватник,

мне говорил Серега Мельник,

воздушный в юности десантник,

как он попал по хулиганке

из-за какой-то глупой шутки –

кого-то зацепил по пьянке,

потом надбавки да раскрутки… (5, 139)

Но его неизменные атрибуты – «затасканный тельник» и «износившийся ватник» - говорят о том, что этот герой по-своему сентиментален, что у него есть своя идиллия, она другая, чем у есенинского героя, но он пытается удержать ее, через сохранение атрибутов этой идиллии создать иллюзию остановившегося времени. Неизменному идиллическому миру есенинского мельника противостоит исторически меняющаяся реальность, причем атрибутами этой реальности является насилие, разбой, разврат. И разница между есенинским мельником и Мельником Рыжего лишь в том, что первого эта реальность обходит стороной, он вне ее, а второй оказался ее заложником, вынужденным жить по диктуемым ей законам, потому что он в отличие от есенинского мельника живой человек, а не только литературный персонаж-символ. И Рыжему его Серега Мельник дорог именно как человек, не потерявший идиллические воспоминания, умеющий быть сентиментальным среди «русского бреда». И Серега Мельник и «девочка в белом» - образы сентиментально-идиллистические, они входят в хронотоп «восьмидесятых» - времени детства и отрочества поэта (детство для Рыжего – это именно утраченная идиллия), как и для Есенина его мельник и «девушка в белой накидке» составляют в поэме хронотоп навсегда ушедшей юности. Поэтому эпоха «восьмидесятых», как и говорилось в начале, неразрывно связана для Рыжего с именем Есенина:

В моей душе еще живет Есенин,

СССР, разруха, домино. (5, 360)

Есенинский текст в поэзии Рыжего не представляет собой хронологически последовательный цикл стихотворений, поэтому наша реконструкция призвана была лишь показать глубину и полноту восприятия Рыжим есенинского жизнетекста. Есенинский тип жизни-судьбы для Рыжего не связан только с трагедией поэта (это лишь основной атрибут творческого и бытового поведения). Он близок екатеринбургскому поэту как реализация идиллического хронотопа. Подобно тому, как в «Анне Снегине» «автор и его герой находятся в самой пульсирующей точке переломного для судьбы нации исторического события», Рыжий и его герой живут в эпоху пусть не столь остро протекающего, но подобного социального перелома. И есенинский хронотоп для него предстает как «тип художественного мира, в своих константах отражающий ценностные основы национального миропорядка». Поэтому в поэтическом дискурсе есенинский тип жизни-судьбы выступает для Б. Рыжего как утверждение идиллического самоопределения авторского «я» в эпоху исторического перелома или частного кризиса в конкретной человеческой судьбе.