Наталия Суздальцева Саров

Единое художественное сознание, пронизанное светом

Путь к очевидности

Наталия Суздальцева Саров

Б.С.Кондратьев
Н.В.Суздальцева
ПУТЬ К ОЧЕВИДНОСТИ.
К ПРОБЛЕМЕ ДУХОВНОГО ЕДИНСТВА
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Человек есть целое лишь в будущем.
Ф.М.Достоевский

…грядущая даль открывается только
тому, кто смотрит из глубины.
И.А.Ильин

От автора: Заранее прошу прощения, что в этом варианте статьи нет схем, на которые есть ссылки по ходу анализа, почему-то не сохраняются в данном формате, может быть, сделаю позже как иллюстрации, потому что без них многое будет неконкретно.

Русская художественная литература, такая разноликая и разноголосая, со всеми ее, казалось бы, несходными направлениями и стилями (сентиментализмом, романтизмом, символизмом, акмеизмом и иными "измами"), со всеми ее разнообразными поэтическими школами (пушкинской, тютчевской, некрасовской и пр.), с ее "вечным" противостоянием славяно-фильства и западничества - все же есть единое духовное поле, единое художественное сознание, пронизанное светом (опять-таки единого) национального Идеала.
Казалось бы, очевидность такого взгляда на русскую литературу не подлежит сомнению. Однако в теоретическом аспекте, и в школьно-вузовской практике изучение отечественной словесности по-прежнему строится на "измах" и персоналиях. В итоге получается: Пушкин был, Лермонтов был, Гоголь, Толстой, Достоевский..., но единства как бы и не было. Общие слова о национальном своеобразии только размывают проблему, ничего не решая. Неспособность же защитить и утвердить идею единства русской литературы усиливает позиции "радикалов", вообще отказывающих в доверии к правде слова наших великих писателей. “К сожалению,- писал Михаил Осоргин,- ее (Россию) всегда выдумывали, выдумывают и сейчас выдумываю, вероятно, и я. Ее хотят представить себе целиком, - а цельной России нет и никогда не было, она состоит из нагромождения земель, климатов, гор, равнин, народов и языков... Из нее, многобожной и языческой, старательно выкраивали "мать-Русь православную", как сейчас хотят представить ее безбожницей и комсомолкой. Великолепный базар ее племен малевали "народом-богоносцем”… Над искажением лика России немало поработали два замечательных русских классика - Гоголь и Достоевский…” Не менее категоричен в своей книге "Народная монархия и Солоневич "Психология народа не может быть понята по литературе”. Литература отражает только отдельные клочки народного быта - и, кроме того, клочки, резко окрашенные в цвет лорнета наблюдателя... Литература всегда является кривым зеркалом народной души” (10, 22-23). Комментарии к этим цитатам мы дадим чуть позже, а пока лишь подчеркнем, что отсутствие концептуального взгляда на русскую литературу как духовное единство идет во многом от утвердившегося в нашем литературоведении социологического, а точнее - атеистического "прочтения" русской классики. В результате произошел разрыв с критической и философской мыслью XIX века, которая начиная с раннего Белинского рассматривала литературу как "божественный дар", как отражение русского православного самосознания. Это для отечественной философии и критики было очевидно. Таким образом мы сегодня должны прежде всего вернуться к истокам, восстановить утраченную связь, а затем и укрепить ее. И такой поворот от "позитивистского" мышления в отечественном литературоведении начинает, видимо, просматриваться. В качестве примера укажем на монографию И.А.Есаулова "Категория соборности в русской литературе", в которой автор прямо говорит о необходимости "новой теоретической концепции, глубинно связанной с доминантным для отечественной культуры типом христианской духовности,<...> осознанием христианского (а именно - православного) подтекста русской литературы" (3,3-5). В то же время автор справедливо подчеркивает, что для создания концепции необходимо "кардинальное переосмысление самих исходных посылок подхода к своему предмету - русской литературе и русской культуре" (3,3).
В своей статье мы и попытаемся рассмотреть одну из таких "посылок": наличие единой мифологии русской литературы. При этом под мифом мы понимаем не сказку, не выдумку или "преданье старины глубокой" и даже не поэтический прием, но подлинную реальность сознания, его как бы промежуточную ступень от мироощущения к мировоззрению. Современная философская мысль определяет миф как "язык описания, оказавшийся, благодаря своей исконной символичности, удобным для выражения вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса" (9,292). Таким образом, миф является замкнутой символической системой, своего рода моделью окружающего мира. Исходя из понимания мифа как всеобщего феномен» человеческого сознания, мы обязательно придем к выводу о невозможности разговора о нации, религии, литературе вне определенной мифологии, которая как бы связывает "цепь времен", отражает в национальных образах-символах путь духовного развития.
Сразу оговоримся, что такое сложное и во многом пока «загадочное" явление как русское национальное сознание, конечно же, не сводимо к мифологии, так же как и вся глубина и многообразие отечественной литературы, ее художественного сознания отнюдь не "покрывается" мифологемами. Иначе мы опять придем к упрощению, из одной крайности "позитивизма" впадем в другую - "мифологизма". Тем более, что в рамках данной статьи речь идет лишь о постановке проблемы, опыте ее мифологического "прочтения" как одном из возможных подходов к будущему решению. Подход этот, наверное, в чем-то спорен, но, как нам представляется, весьма интересен и на данном этапе полезен.
Основной символ русского художественного сознания - это все-таки мифологема Дороги, Пути, а еще точнее Странничества. Вся русская литература есть литература странная. И все ее герои - странники. Они разные, эти странники: из Петербурга ли в Москву, из Москвы ли "по этапу" в Сибирь или из нее же на богомолье в Троицкую лавру; "очарованные" странники Лескова, правдоискатели Некрасова, "блудные дети" Достоевского - но все они прежде всего странники духовные. И мы, пожалуй, можем говорить, что мифология русской литературы в целом есть мифология духовного Пути. Остается лишь назвать конечную цель этого Пути, чтобы он обрел для нас Имя и Смысл.
Любой духовный путь возможен лишь как Путъ к Идеалу, ибо стремиться можно только к тому, что представляется желанным и прекрасным. Желаний и "идеалов" может существовать множество, но в действительности, чтобы личность была личностью, у нее должен быть только один Идеал, иначе ни о какой цельности (т.е. личности) речи быть не может. И чтобы нация была нацией (т.е. единством) – у неё должен быть только один ее национальный Идеал. Причем. Идеал - это нечто Очевидное, это все то, что мы называем добром, справедливостью; это все то, что очевидно хорошо, с чем все без исключения согласятся. И национальный идеал - это тоже Очевидность, это то, что очевидно хорошо для данной конкретной нации, а значит и очевидно национально. Духовный же уклад русской нации (по крайней мере вся его история до XX века) немыслим без идеалов православных, и это тоже очевидность. Именно православная вера была призвана придать жизни русского человека духовный смысл, став, по сути пела, воплощением национального Идеала. Однако обретение этого Идеала невозможно без ощущения и понимания несомненности и истинности его единственной высшей правды, того, что русский философ И.А.Ильин называл "духовной очевидностью". И Путь к Идеалу лежит именно в плоскости постижения самой этой Очевидности: как преодоления душевного раскола и сомнения, формирования "воли к истине, рожденной любовью и жаждой уверенности" (М34).
Путь русского художественного сознания как отражение исканий сознания национального всегда был тем же Путем к Очевидности. Русская литература всегда пыталась отыскать в действительности и художественно отобразить такие явления, которые были бы очевидно национальны. "Судите русский народ, - писал Достоевский в "Дневнике писателя",- не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и "святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает'' (1,48). Задача русской литературы была не в том, чтобы как можно более натурально воспроизвести жизнь, а в том чтобы понять, соответствует ли эта жизнь национальному идеалу. И если нет, то прокричать об этом, как "кричат" все романы Достоевского, или проплакать, простонать по-некрасовски, или с "наивной" мудростью Пушкина и кроткой иронией Лескова во всеуслышанье напомнить этот Идеал, назвать его Имя, нарисовать его Образ. И вот здесь самое время вернуться к Осоргину и Солоневичу с их пониманием русской литературы как "кривого зеркала народной души". Да, русская литература выдумала Россию. Конечно же, идеальной и святой Руси никогда не было, но она всегда хотела ей стать. И именно будущую Россию "выдумывала" и лелеяла в своих мечтах русская литература, немало потрудившаяся над описанием "мерзости" ее настоящего, - и приходила в умиление, когда в настоящем находила зерна и залог будущего. Однако, вернёмся к национальном мифологемам.
Никакая Русская дорога (мы имеем в виду именно мифологему жизненного и духовного Пути) невозможна без Кабака. Можно пройти мимо Кабака, можно остаться в нем навсегда, но без внутренних искушений, без проверки ясности нравственных ориентиров не может обойтись становление любой личности. А мы и рассматриваем русскую литературу как "Личность, раз говорим о едином художественном сознании и единой мифологии. И как на пути каждого отдельного писателя есть свои, глубоко личные искушения, так и вся Русская литература как личность имеет свой "Кабак" в лице западноевропейской культуры, в разные времена и по-разному искушавшей своими "цар: "свободы, равенства и братства", "чистого разума", 'своеволия", "пророческих грез и теургических мистерий" и прочее, прочее, прочее. Но как бы оно там ни было, какие бы искушения не вставали на Пути нашей национальной литературы, она всегда в лице свои; лучших представителей находила в себе силы преодолеть их. И в том-то, может, и все ее предназначение, чтобы прийти к развенчанию всех и всяческих Мифов-искушений и в споре с ними дать окончательное утверждение национальному Идеалу.
И литература спешит, торопится забежать вперед жизни; увидев в ней исключительное уродливое явление - поскорее его пережить, передумать и предать общественной анафеме, чтобы оно не переросло в явление привычное. И в этом смысле творческий метод русского художественного сознания есть самый настоящий реализм, но только не "критический реализм", а, по выражению Ф.М.Достоевского, "реализм в высшем смысле". Ибо сам по себе термин "критический реализм" есть тавтология. Реализм всегда выступает как критика, реалистический взгляд на жизнь всегда приходит на смену нравственной и умственной шаткости. Реализм есть признак здорового и трезвого мироощущения и призван преодолеть любые духовные болезни, будь то мистические галлюцинации романтизма, вульгарные откровенности натурализма или истерические мистерии символизма.
Но критика - это еще не мироощущение, это лишь действие (или метод, способ действия), которое наполняется смыслом только благодаря тому Идеалу, которому служит. И не случайно Ф.М.Достоевский упорно оспаривал "ихний реализм", многократно повторяя свое: "реализм в высшем смысле","полный", "исконный", "глубокий", "настоящий". По сути дела, наш великий православный писатель создал концепцию русского духовного реализма (к сожалению, пока литературоведами не востребованную). Реализм в его понимании - это проникновение в самую глубину жизни: в “насущном видимо-текущем" увидеть, угадать, "концы и начала - это все еще пока для человека фантастическое'' (2,34). Но для самого-то Достоевского это "фантастическое" уже что ни на есть реальное, составляющее "самую сущность действительного". Предвосхитив мысль Ильина о необходимости Очевидного Идеала, он требует от писателя видеть мир "глазами души, или оком духовным" (2,33). "Реализм в высшем смысле", замкнутый писателем на себя, объективно, как нам представляется, соотносим со всей русской литературой XIX века и может рассматриваться как ее ведущий творческий метод. Являя очам, делая видимым национальный Идеал, литература "золотого века" и обрела пророческий характер, стало духовным откровением.
И вот именно в этом контексте разговор о мифологическом аспекте художественного сознания представляется неизбежным. Все тот же Достоевский подчеркивал: "вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова" (2,34). Мифологическое сознание, являясь, как мы уже отмечали, как бы промежуточной стадией между мироощущением и мировоззрением, именно и приближает Невысказанное Слово к слову высказанному. Начиная, может быть, с пушкинского "Странника", русская литература угадывала, предчувствовала путь к духовной гармонии; творила свою мифологию (на основе национальной, православной), чтобы помочь русскому человеку ответить на главные вопросы: "где я" и "кто я".
На рубеже XIX-XX веков обострившийся кризис национального сознания привел к сомнению в Идеале, утрате его Очевидности, что нашло свое художественное отражение в Исканиях нового пути символистами, и - как печальный итог - в завершающем образе-символе чеховского "Вишневого сада": запертом и брошенном доме, из которого его обитатели бегут в поисках некоего нового "сада", а по сути дела - в никуда. И (русская литература XIX века, которая всегда была обращена в будущее, таким образом становится, по давнему выражению В.Ф.Одоевского, "духовным завещанием" всей последующей литературе и национальному сознанию в целом (6,62). Среди (художников, сохранявших связь с национальной традицией и особенно остро ощущавших необходимость восстановить "связь времен", в первую очередь, видимо, нужно назвать Николая Гумилева и Ивана Шмелева. О первом из них в связи с этой проблемой мы в свое время уже писали (См. сб. Новые аспекты изучения литературы "Серебряного века" в вузе и школе. Арзамас, 1996). Что касается И.С.Шмелева, то его роль в понимании и осмыслении мифологии художественного сознания, ее связи с национальным идеалом вообще уникальна. Поэтому дальнейший наш разговор о национальных мифологемах художественного сознания будет связан с анализом творчества этого писателя, причем не столько собственно художественного метода, сколько мифологического содержания его произведений.
Несмотря на всю личную потрясенность революцией и незаживающую боль за русскую культуру, Шмелев как писатель ни разу не отступился ни в злобу, ни в мстительность. Но всю последующую жизнь его преследовала незаглушимая тревога: россияне могут и вовсе забыть, если им не напомнить, представляла собой их Родина-Русь, ее многослойная национальная твердь и ее совестл, истовый, вечно ищущий правды народный дух. И потому целью творчества писателя становится именно такое НАПОМИНАНИЕ. По словам И.А.Ильина, у Шмелева "Россия и православный строй ее души показаны... силою ясновидящей любви", его художественные образы "связаны воедино неким непрерывным обстоянием - жизнью русской национальной религиозности" (5,179,181) Отсюда и мир, воссоздаваемый Шмелевым в его произведениях конца 20-х – 30-х гг., так ладен, гармоничен, солнечен и неколебимо прочен.
Исследователи, писавшие о его творчестве, затруднялись с точностью определить жанр его произведений: роман (повесть)-сказка, роман (повесть)-миф и даже роман-греза" (8,72).Шмелева упрекали, что он изобразил Русь, которой в таком именно виде никогда не существовало. "Искусственность характеров, сказочность сюжетов, обилие и неправдоподобие чудесных случаев" (8,72) - вот основные пункты недовольства критиков. Однако все упреки в его адрес могут быть сняты, если проникнуться той задачей-идеей, которую он добровольно на себя взвалил: ОБЪЯВИТЬ ЗАВЕЩАНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ и показать не ту Россию, которой она была, а ту, которой она себя грезила. "Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах своей Родины" явить ей воочию ее собственный Идеал.
Из всех произведений Шмелева в "явленности Идеала" самой мифологически является повесть (очерк)-миф "Богомолье". Очевиднее Богомолья" может быть только "Лето Господне", но последнее оперирует мифологемами православного сознания (и христианского вообще), тогда как "Богомолье" построено именно на мифологемах русского художественного сознания, и прежде всего на мифологеме Русской Дороги. Вся мифология "Богомолья" как художественного произведения есть мифология Пути к Очевидности.
Сюжетно повесть построена как воспоминание Шмелева об одном из эпизодов своего детства - богомольный поход из Москвы в Троицко-Сергиеву лавру, т.е. уже по своему сюжету "Богомолье" есть рассказ о духовном пути Структурно произведение делится на двенадцать глав, как мы потом увидим, очень символично. Каждая глава как бы "этап" этого пути, со своим названием (Именем), и, значит, содержит в себе свой собственный Миф. Правда, первую главу "Богомолья" ("Царский золотой") нельзя в полном смысле назвать "этапом" Пути, ибо она является как бы прологом ко всей по-вести в целом, она как бы еще не из того чудесного, духовно-преображенного мира, которым будут наполнены последующие страницы "Богомолья"; она как бы "межвременные врата", ведущие из другой действительности, бездуховной и беззаконной реальности, из индустриального и материального мира, забывшего об Идеале. Но она не дает этому миру ворваться в стройный лад космоса повести, эта глава есть как бы сама линия, отделяющая один пространственно-временной пласт бытия от другого, но сама принадлежащая и тому и другому. Потому-то и начинается повесть с какой-то суеты, тревоги: самый разгар строительных работ, а "с народом совсем беда: к покосу бегут домой... Отец страшно озабочен, спешит - спешит ", "спрашивает тревожно, раздраженно" (11,48). Но все это лишь отголосок внешнего "настоящего" мира. Он тут же замирает, и этот переход к новой реальности изображен именно через традиционную мифологему русской литературы. "Отец бьет вожжой Чалого и дергает на себя. Чалый взбрыкивает и крепко сечет по камню.
- Это не пустяки, к Преподобному сходить помолиться... -говорит Горкин с укоризной, выпрастывая запутавшийся в вожже хвост Чалому.
...Отец смотрит на Горкина...
- Чу-дак… - говорит он негромко, будто на Чалого, машет
рукой чему-то и выезжает шагом на улицу. "(11,48)
Мифологический символ России в русской литературе со времен Пушкина принято представлять в виде коня: "Медный всадник", "Тройка-Русь" Гоголя, "лядящая лошаденка, которую секут по глазам" (мифологема Некрасова и Достоевского), "Конь бледный" серебрянного века, "красный конь" революции - вот конкретные воплощения, отражающие понимание России той или иной эпохой. В приведенном же отрывке -сразу три образа "Чалого". Первый восходит к мифологеме "Медного всадника"; конь (Россия), поставленный на дыбы своевластным наездником, и это в повести как бы все тот же отголосок мира реального. Но он получает отрицание в сле-дующем образе: Горкин освобождает запутавшийся в вожже хвост Чалого, тем самым как бы символически освобождает саму Россию, запутавшуюся в браздах правления, т.е. в своевластии и своеволии. Здесь же мы видим и отрицание еще одной мифологемы, в частности Некрасова и Достоевского: "мужик почем зря бьющий свею кобыленку". У Шмелева "почем зря " бьет как раз не мужик, а тот, кто управляет лошадью; мужик же, напротив, заботлив и внимателен к ней. Однако ведь Шмелев говорит не о том, как есть, а о том, как должно быть, и вот как раз второй и третий образы и есть его (и при этом национальный) идеал отношения и народа, и правителей к своей Родине: "Чалый выезжает шагом на улицу".
Проанализированный отрывок, впрочем, говорит лишь об отношении к России, но не дает ее мифологического портрета. Какой он, Чалый? Пока это неизвестно. Но данная глава еще только пролог, она только переход от действительности к Идеалу, хотя этот переход тоже имеет свой Миф. И этот Миф - тоже по-шмелевски обыгранный традиционный Миф о русском мужике.
Мудрый старик Горкин рассказывает маленькому мальчику Ване Шмелеву чудесную историю про Мартына-плотника. Был-де такой парень Мартын с великим плотницким талантом. Талант, он, конечно, от Бога, да "он, темный-то... - понимаешь, кто? - свое ему, значит, приложил: выучился Мар-тын пьянствовать". Но талант-то не пропить, и однажды отличился Мартын перед самим царем, за что и получил от того в милость "царский золотой". Но "темный" ему все свое нашептывал, и пошел наш плотник по кабакам, а золотой тот под икону положил, навеки. Да полез как-то Горкин под его образа, "а золотого-то царского нет, про-пил!" Стали Мартына корить: "царскую милость пропил!"... Он божится: "Креста не могу пропить, так против царского дару не поступлюсь!"... С того сроку он и пить кончил"(11,54). Да только золотой так и не нашелся при жизни Мартына, так что никто ему и не верил. А нашелся он спустя год после его смерти: под половицами был спрятан, под тем же местом, где образок у него стоял - "в душу от себя схоронил".
Этот шмелевский сказ о Мартыне - конечно же, чистая мифологема. Русская литература просто пестрит этим мифом о вечно пьяном и безмерно талантливом русском мужике (или более обобщенно - народе), и это в общем-то не надуманный миф, ибо ведет свои корни непосредственно из фольклора, это мнение народа о самом себе (смотри, например, сказки про черта и кузнеца). Но данный сказ воспроизводит именно идеальное представление художественного сознания о народе: русский мужик пьяница и развратник не по сути своей (это лишь "темный", т.е. нечто извне, сбивает его с пути праведного), а по истинной сути своей он - "царский золотой" (верность царскому дару, значит и верность православному сознанию, верность самой России и Богу). И тут Шмелев опять как бы проводит символическую параллель между своим идеальным героем и той "настоящей" действительностью, в которой живет сам писатель: русский народ может забыть свой "царский золотой", но он не может его потерять! И в своем нынешнем "кабаке", в своем "коммунистическом строительстве" он лишь "в душу его от себя схоронил", от себя, темного и заблудшего. Но придет день, и он одумается и станет искать свой потерянный Идеал, и ему, наверняка, нужна будет помощь. И Шмелев спешит оказать ему эту помощь. Пролог закончен, граница между мирами пересечена, и мы погружаемся в чудесное, таинственное и целомудренное царство Духа.
Вторая глава "Богомолья" называется "Сборы". Любая дорога имеет свою отправную точку, и эта глава и есть отправная точка шмелевской повести. В ней мы находимся со всеми главными богомольцами, странниками к Очевидности, за путем которых и будем следить на протяжении всех 12 глав. Но самое главное, в этой главе Шмелев дает нам свой вариант символа России. И дает, опять-таки используя и переосмысливая уже готовую мифологему, в частности Достоевского. У того в одном из снов "Преступления и наказания" есть образ "маленькой, тощей, саврасой крестьянской клячонки", запряженной в странную, непомерно большую для нее телегу. "Клячонка с возом" у Достоевского - это, безусловно, символ России, вынужденной тянуть за собой непомерный груз, чужой груз (разные социально-демократические, атеистические или революционные теории, имеющие западноевропейский источник, и есть этот чужой груз). Свою же вторую главу Шмелев как раз и начинает с описания той лошади, которую взяли с собой на богомолье. И эта кобылка ничуть не лучше "клячонки" Достоевского, хотя и несколько иная: старая, с седыми волосами на губах и единственным зрячим глазом, т.е. кривая. Но между прочим, это не единственная лошадь, которая будет описана в повести. На пути "нашим" богомольцам встречается и "белая, тяжелая, ломовая" лошадь (опять мифо-логема Достоевского из того же сна: "огромные, ломовые кони, долгогривые, с толстыми ногами" как противоположность "лядящей кобыленки"), и взмыленная горячая Кавказка, и даже русская тройка - все это символы многоликости, многослойности России, что не мешает ей быть все-таки духовно единой.
Интересен тот факт, что со своей кривой лошадью герои идут в Троицкую лавру, в самой же лавре она не фигурирует, там появляется как раз тройка-Русь (гоголевская мифологема) - как бы символ преображенной России. Кривая же - это старая, древняя Русь, по одну сторону которой мир ярок и солнечен, а по другую безнадежно темен. То есть символ лошади -это внешний раздвоенный лик России, о собственно же духовном ее содержании можно судить по тому возу, который она везет. Поэтому-то герои, отправляясь в путь, так тщательно подбирают для своей Кривой тележку, чтоб была она под стать ей. И находят, такую же древнюю, но маленькую, крепкую, ладную ("на ней и годов не видно, и лучше новой" (11,61)), всю в узорах ("солнышки, колесики, елочки, звездочки" - ну прямо сказочная тележка). И этот чудесный воз символизирует собой тоже древние, но вечно новые истины православия. В этой "тележке" - все национальные идеалы России.
Но Кривая со сказочной тележкой - это общий мифологический портрет Руси, а соборное, сверхличное всегда состоит из конкретных личностей. Поэтому далее в этой же главе Шмелев переходит к знакомству с самими "богомольцами", образы которых тоже глубоко символичны. Во-первых, это сам мальчик, от имени которого ведется рассказ, и мир, который предстает перед читателем, это мир глазами ребенка. Ведь еще Христос в Евангелии от Луки говорил: "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие; истинно говорю вам: кто не примет Царствия Божия как дитя, тот не войдет в него (188,16-17). Поэтому-то идеальный мир Руси может быть показан только глазами ребенка, и путь в Царство Божие (т.е. в прообраз его на земле) может быть только путем дитя. Здесь у Шмелева полная мифологическая достоверность, хотя надо признать, что он опять использует уже готовую мифологему русской литературы ("мальчик, идущий по дороге в Царство Божие" - одна из мифологем Достоевского в снах "Преступления и наказания)/.
Но мальчик - не единственный ребенок, собирающийся на богомолье. Вслед за сказочной тележкой пойдет и крестьянская девочка Анюта. Дети в повести - это как бы будущее России. Но в ней есть и символы настоящего. Во-первых, красивый, кудрявый и румяный богатырь Федя, очень набожный и чистый сердцем (просто русский идеал духовной и физической красоты), этакая смесь между фольклорным "добрым молодцем" и Алешей Карамазовым (одним из вариантов "совершенного человека" в литературе). И нам кажется, что Шмелев нарочито сближает своего героя с героем Достоевского, ведь Федю ждет в повести та же судьба, что и Алешу: он решит посвятить себя духовному подвижничеству в монастыре, но батюшка Варнава отправит его в мир: "в миру хорошие-то нужней" (11,166).
Еще одна представительница настоящего и именно молодого поколения, которая встретится на пути "нашим" богомольцам, - "красивая молодка, совсем как девочка", но внутреннее придавленная своим горем - смертью ребенка. Этакая "спящая красавица", безмолвная, со "стеклянным" взглядом и без признаков внутренней жизни, но которая по мере приближения к Святому месту начинает "просыпаться" (сознательное использование Шмелевым и переосмысление фольклорной и пушкинской мифологемы "спящей красавицы").
Вместе с чудесной тележкой на богомолье идут и представители "среднего поколения (это еще один пласт настоящего): немногословный простачок Антипушка и еще не старая бабушка девочки Анюты - Домна Панферовна, "женщина богомольная и обстоятельная", но словоохотливая и с норовом (два противоположных, но все-таки идеальных (в смысле отсутствия темного начала) характера).
И наконец - старшее поколение богомольцев, представленное всезнающим и умеющим стариком Горкиным, возглавляющим компанию странников, и бабушкой "спящей красавицы", старушкой, всецело живущей надеждой на "воскресение" своей внучки. Это, так сказать, уходящая Россия, ее прошлое. А все вместе герои - это Россия в лицах.
И если глава "Царский золотой" - эта линия, ограничивающая идеальное пространство "Богомолья", то "Сборы" - и отправная точка Пути на этой линии, и заданность самого содержания, внутреннего наполнения этого пространства.
Итак, сборы закончены, и "наши" богомольцы отправляются в путь: "Ну, Господи, благослови... пошли!"
И следующая 3 глава посвящена первому "этапу" их духовной дороги (глава "Москва"). Естественно, задаться целью раскрыть духовное содержание России, ее мифологическое сознание и не обратиться к образу Москвы - невозможно. Москва - это тоже любимая мифологема русской литературы. Отношение писателя к
Москве во многом есть его отношение к России.
Москва Шмелева - утренняя, в солнечно-розовом тумане, светлая, тихая, вся будто в воздухе; нет никаких трущоб, никакой пыли, столичного гула, а есть лишь колокольни, церкви, соборы, которые всегда открыты, и "воздух в них, как облака, кадильный". Примечателен именно тот розовый тон, в котором выдержана вся эта глава: "розовый шест скворешника", "розовый пар над самоваром", "розовая кирпичная стена", "босой старичок в розовой рубахе", "розовый, белый с золотцем" Кремль и т.д. B.C. Соловьев считал, что "розовый" - это цвет Софии, Премудрости Божьей. И розовая Москва Шмелева - это, конечно же, та Москва, которой она должна быть, чтобы действительно называться сердцем России. То, что это лишь идеал, будет подчеркнуто в другой главе одной единственной фразой Горкина: "Из Москвы, как из ада, вырвались!" "Москва - ад" - это и реальная Москва, оставшаяся за пределами повести (написанной, между прочим, в 1935 году), но в пределах самого "Богомолья" это и просто символ цивилизации, суеты, из которой вырвались герои в природу, на Святую дорогу, это же и вообще символ всего земного, самой жизни (этот символ нам станет ясен в 7 главе "У Креста"). Теперь же, после "Москвы-ада" становится очевидной необхо-димость следующей 4 главы "Богомольный садик", потому что, несмотря на невинное название, это глава о кабаке. Мы специально не написали слово "кабак" с большой буквы, хотя здесь он, конечно же, использован как мифологема, но в "Богомолье" он отнюдь не место разврата. Как "Москва-ад" в реальности повести исполнена "розового" благолепия, так и кабак - не Кабак, а всего лишь трактир, в котором проходящие богомольцы отдыхают, пьют чай, при котором есть чудесный, просто райский садик и название которого тоже очень замечательно - "Отрада". И все же это именно тот Кабак, несмотря на всю красоту "житийных картинок", которыми расписаны стены трактира: в нем тоже есть та самая грязная стойка, за которой "взъерошенные, грязные и босые люди" "себя теряют". Кабак "Отрада" - это лишь идеально понятный Кабак. Да, кабак обязательно стоит на дороге человека, но вовсе не обязательно, что он превратится во внутренний кабак, вполне может статься, что человек и вовсе не заметит кабака, и даже очень хорошо, ежели не заметит. И здесь видна явная полемика Шмелева с Достоевским: ведь первый в своем "строительстве" идеального русского мира настойчиво использует мифологемы именно Достоевского, видимо считая, что великий "фантастический реалист" ближе всех остальных русских писателей подошел к пониманию (ведь можно творить интуитивно) национальной Очевидности. В "Богомольном садике" Шмелев повторяет ситуацию все того же "страшного" сна "Преступления и наказания": мальчик становится наблю-дателем пьяного разгула (правда, не такого безобразного и кровавого, как у Достоевского и по сравнению с ним очень даже невинного). Результат той и другой сцены также одинаков - мальчика уводят: "Пойдем, нечего тут глядеть, как люди себя теряют... Пойдем!" Но смысл той и другой ситуации различен! По мнению Шмелева, грех может породить только грех, потому-то человека, тем более ребенка, вообще следует ограничивать от зла. Достоевский, напротив, говорит, что ребенок должен видеть зло (т.е. обязательно заметить кабак), должен понять, что это зло, должен возмутиться им, и только тогда у него будет незамутненная ясность нравственных ориентиров. Источник этих разноречий у писателей понятен: Достоевский посвятил себя исследованию причин духовных болезней человечества, Шмелев - Идеалу.
По сути своей 3 и 4 главы - это одна точка на пути богомольцев, потому что трактир "Отрада" - это все еще Москва, хотя и стоит на выезде из нее. Кроме того, они объединены мифологическим подтекстом: "Москва-ад" и "кабак - нечистое место", хотя и имеют идеальное переосмысление. Поэтому мы можем отметить еще один "этап" на нашей схеме и назвать его обобщенно "Кабак".
Следующие две главы, имеют одно название "На Святой дороге", что заставляет нас рассматривать их тоже как единый "этап" богомольного Пути, тем более, что они объединены идеей человеческого страдания и греха. Такая смысловая направленность этих глав вполне логична после "Москвы" и "Кабака", потому что тема страдания начинается именно "Москвой" (знакомство "наших" богомольцев со "спящей красавицей", история ее горя), а тему греха открывают "пьяницы" "Богомольного садика". Обе главы "На Святой дороге" объединены еще и очень важной мыслью: человек, отправившийся на богомолье, отправился не на веселую прогулку, он идет "трудиться" душой, он идет учиться видеть и слышать чужую радость и беду, учиться переживать их как свой, он идет не просто к Богу, он идет к людям. "От горя не отворачивайся... грех это!" - учит Горкин мальчика. А от греха? Случай в трактире вроде бы однозначен, но на Святой дороге с богомольцами происходит одно "приключение". Они становятся свидетелями богохульства: два подвыпивших мужика-насмешника изощряются в непристойных остротах сначала над бедой расслабленного парня, потом над всеми проходящими богомольцами и, наконец, над святыми чудесами православия. И вот тут-то богомольцы не выдерживают: "добрый молодец" Федя бросается на охальников с кулаками и под одобрительные возгласы остальных странников дает им хорошую "взбучку". Отсюда ясно, что Шмелев явно не сторонник толстовского "непротивления злу". Зло обязательно должно быть наказано, злу необходимо противиться силою – это важный постулат православия. И это уже новый поворот в раскрытии Шмелевым проблемы зла и греха. Если можно сделать так, чтобы чужой грех не смущал чистое сердце, то необ-ходимо это сделать. Но если чужой грех становится действительным злом, то необходимо бороться против этого зла, и если надо, то силой. И в такой интерпретации проблемы Шмелев снова возвращается к Достоевскому.
На Святой дороге начинаются и несколько сюжетных нитей повести: история расслабленного парня, которого везут в Троицу в надежде на чудесное исцеление; "думка" Феди (т.е. его неожиданный замысел постричься в монахи); и рассказ Горкина о своем "грехе". Все эти начала чудесным образом получат свою развязку во второй половине повести, потому-то мы и фиксируем их сейчас. Но в целом обе главы "На Святой дороге" - это одна новая точка в нашем предварительном композиционном плане (5 глава посвящена чужим страданиям и грехам, 6 глава - страданию о своем грехе, поэтому очевидно мифологическое единство обеих).
Наконец, мы подошли к композиционному центру "Богомолья", к 7 главе "У Креста". Второй день богомольного странничества, на него запланировано дойти до Поклонной горы, которая называется "У Креста". А с той горы в ясный день уж и Троицу видно. И вот все наши богомольцы вместе со своей сказочной тележкой останавливаются передохнуть у до-рожного креста. Символизм того придорожного креста (знака памяти о смерти человека на дороге) бесспорен и очевиден, и появление его уже было намечено в самой первой главе-прологе, когда Шмелев описывает все "духовное состояние" Горкина: картинки Страшного суда на стенке, "Хождение по мытарствам преподобной Федоры" и найденный где-то на ра-ботах, на сгнившем гробе, медный, литой, очень старинный крест с "адамовой главой"..."(11,50) В православном богословии и иконографии образы "первого человека" Адама и Христа часто совмещались; так, место распятия Христа - Голгофа (букв, "место черепа") подчас изображалось и как могила Адама; у ног распятого (на иконах и крестах) часто изображался череп. И этот "крест" с "адамовой главой" соединяет своей мифологией придорожный крест и Поклонную гору "У Креста" в 7 главе (придорожный крест как символ могилы Адама и Поклонная гора как прообраз Голгофы; придорожный крест предшествует Поклонной горе, т.е. как бы символизирует "череп у ног распятого"). Все это - глубоко православный символ человека и Христа. Знаменательно и то, что данная Глава в повести 7 по счету. Христианский миф цифры 7 тот же, что и креста "с адамовой главой". 7 - это символ человека как единства земного и духовного: 4 - земные стихии, 3 – образ и подобие Божие (Троица). Но 7 для Шмелева это и число Христа, ибо и он был субстанционально человек.
Сама же мифологическая триада "нательный крест" - "придорожный крест" - "Христов Крест" передает православное понимание именно Пути к Очевидности. Вся жизнь человеческая есть дорога к Богу, по которой он несет свой, судьбой уготованный, Крест (нательный крест и есть этот "свой Крест" и одновременно есть залог веры в Христа). На этой дороге ему обязательно придется пройти мимо Кабака, и если он благополучно его миновал, то после смерти (а личной человеческой жизни никогда не хватит, чтобы дойти до богочеловечества, поэтому смерть в дороге (придорожный крест) неминуема), благодаря заступничеству Христа, который заранее простил нам, верующим в него, все грехи (Христов крест) человек при-общается к Благодати Божьей, к Софии. Отсюда и символический момент в повести, когда богомольцы подходят к Поклонной горе и мальчик видит далекую, в тумане "великую розовую свечу, пасхальную, стоящую над борами в небе" (колокольню Троицкой церкви, но "розовая" и "стоящая в небе" имеют явно мифологическое указание). Если продолжить эту мифологию Пути, то приобщенного к Софии человека ждет рай, в котором он будет находиться до Страшного Суда, т.е. до всеобщего воскресения. Если он получает от Бога благословение, то вступает в новую вечную жизнь богочеловечества. Вот - это древнее православное представление духовного Пути человека, которое в символически сжатом виде несет в себе глава "У Креста". Но теперь после этой главы становится ясен и мифологический подтекст самого богомольного пути из Москвы в Троицко-Сергиеву Лавру. Ведь первая часть повести очень стройно укладывается в схематическое изображение православно-мифологической Дороги.
Теперь, после приведенной схемы, сам собой напрашивается вопрос: а не соответствует ли и вторая часть повести мифологической схеме? И вывод очевиден: конечно! должна соответствовать.
И следующая глава "Под Троицей" является наглядным к тому подтверждением. Чудесное Видение, которое было мальчику у Поклонной горы, становится реальностью, теперь уже все богомольцы видят воочию "пасхальную свечу" Троицы: "Блеск, голубое небо - и в этом блеске, в голубизне, высокая розовая колокольня с сияющей золотой верхушкой! Верхушка дрожит от блеска, словно там льется золото... Ровный, сонный как будто, звон" (11,115). Эта "сонность" звуков, воздуха, медового и неподвижного, человеческих действий, неторопливых и размеренных, - становится постоянным атрибутом второй части. И сама дорога, по которой теперь идут богомольцы не черная и пыльная, что постоянно подчеркивалось в первой половине повести, - а "белая дорога". С мифологической точки зрения все так и должно быть: "при дорожный крест" пройден (граница смерти пересечена) и теперь духовные странники приобщены к Царству Божьему.
Надо сразу сказать, что 8 глава "Под Троицей" и 7 глава "У Креста" есть единый "этап" мифологической композиции (т.е. одна точка на нашей схеме), ибо только что проанализированная 8 Глава не имеет самостоятельного значения. Она тесно связана с предыдущей и лишь усиливает заложенную в ней идею перехода из одного мира в другой. "Под Троицей" -это еще не само Царство Божие, а только переход от жизни к вечной жизни. Впрочем, и последующая 9 глава "У Троицы на посаде" тоже лишь подступы богомольцев к Небесному Граду. Троицкий посад - это как бы некое "чистилище" перед вратами Рая. Но глава эта знаменательна и другим мифологическим содержанием: в ней получает неожиданное завершение Миф о сказочной тележке - России. В Посаде богомольцы долго и упорно ищут дом некого игрушечника Аксенова, чтобы остановиться у него на ночлег, но вследствие чудесного недоразумения они попадают не к тому Аксенову, которого искали, и уже настроение повести темнеет, готовое вылиться в досаду героев на себя и досаду хозяина на непрошенных гостей. Но вдруг - "прямо - как чудо свершилось": Аксенов в старинной тележке странников узнает свою собственную работу. "Господь!... - говорит старик. - Радость вы мне принесли, милые... вот что... Батюшкина тележка! Он эту сторону в узор резал, а я ту. Мне тогда, пожалуй, и двадцати годов не было, вот когда... Вас сам Преподобный привел..."(11,130). Возвращение к своему хозяину (т.е. домой) старой, но "сказочной" тележки, которая лет десять простояла в хламу ("забыли про нее все: тележка и тележка, а антиресу к ней нет, и к чему такая - неизвестно"), и лишь случайно выбранная Горкиным для богомолья, - это конечно и чудо, и глубочайший символ дуной Судьбы России. Ведь "тележка", как мы говорили вначале, это ее национальные идеалы. Забытая, заваленная хламом тележка - это забытый национальный идеал. И "воскресение" тележки - это и воскресение этого идеала. Богомольцы взяли его с собой в путь, не до конца осознавая его значимости, но он привел их именно туда, куда было надо - "Домой", к Очевидности, к Богу. И здесь мы видим подтверждение мысли "пролога" повести:" Русский народ может забыть свой Идеал, но он не может его потерять!" Это самая заветная, самая выстраданная Надежда Шмелева: Россия обязательно вернется домой.
Важен здесь и образ самого игрушечника Аксенова. Он тот, кто создал тележку (т.е. на мифологическом уровне - национальную Идею России). Создать ее мог только Бог. Игрушечник - Бог - всего лишь аллегория (не символ!), ничего кощунственного в себе не содержащая. А Шмелев постоянно подчеркивает "игрушечность", детскость рисуемого мира (ведь этот мир глазами Дитя, не просто земного мальчика, а преображенного человека): "не тележка это... а детская игрушка"; "пасутся игрушечные овечки... зайчик сидит во мху, тоже игрушечный"; "игрушечная колоколенка" и т.д. Сам Аксенов говорит, что он тележку делал вместе с отцом, и делал, наверняка, с вдохновением. Вот уже получается и аллегория Бого-Троицы, в которой "игрушечник" - Бог-Сын, Христос. И на православно-мифологическом уровне эта сцена встречи богомольцев с Аксеновым имеет еще и следующее прочтение: Бог-Сын встречает праведных странников у дверей Рая и за то, что они сберегли национальную веру, пускает их в Царство Божие. Отсюда и аллегорические слова Аксенова:".Вас сам Препо-добный ко мне привел, я вас не отпущу. У меня погостите... сделайте мне такое одолжение, уважьте!.."(11,130) И богомольцы остаются у Аксенова, который отводит им место для отдыха - беседку в саду. Мифологическое значение этого сада, который Горкин называет "райским", вполне очевидно. Но это уже будет в следующей главе "У Преподобного". А пока мы отметим новую точку на нашей схеме, и вернемся к началу мифа о тележке. Дело в том, что первая точка, отмеченная нами на линии круга и символизирующая главу "Сборы", не совсем точно отражает суть этой главы, ибо она, конечно, есть начало богомольного пути, и поэтому должна быть именно на круге, но она уже принадлежит и пространству самой повести, т.е. должна быть в самом круге! Разрешить такое противоречие мы можем только поставив такую точку в пространстве между начальной точкой и точкой "Кабака". И этот новый "этап" пути будет символизировать не начало дороги в Троицу, а начало истории тележки. И вот какой рисунок у нас получился (Рис.4).
Мы соединили обе точки
начала и конца истории тележки, чтобы нагляднее зафиксировать этот миф "возвращения на круги своя". Но продолжим разговор о 10 главе "У Преподобного". Как мы ужеобмолвились, эта глава о Рае. Аксенов поселил "наших" богомольцев у себя в саду, которому "и конца не видно" и о котором все странники единодушно вздыхают - "словно мы в рай попали".

Этот "райский" садик образует некую параллель с Богомольным садиком в первой части, т.е. с "Кабаком" (4 глава) и одновременно как садик-Рай с Москвой-адом (3 глава), а значит, в целом, с той единой точкой, которая на нашей схеме называется "Кабак". И если мы соединим оба этих "этапа", то получим очень символичный круг "добра и зла", к значению которого в мифологической композиции повести вернемся чуть позже. А пока обратимся к следующему "этапу" теперь уже "небесной дороги" духовных странников - главе "У Троицы". Как только богомольцы достигают цели своего паломничества, так с ними и начинают случаться всякие чудеса. Первым чудом было возвращение тележки, и после него уже вся действительность становится чудесной: птицы поют - чудо, из креста вода - чудо, душа тут, как на крыльях, летает - тоже чудо. Но настоящее и второе по значимости после тележки чудо случается в 11 главе: расслабленный парень, которого встретили наши богомольцы еще на Святой дороге ("лицо у парня,..как у мертвеца, все черное, мутные глаза гноятся", "руки как плети лежат", "третий год все сохнет"), при первом же глотке святой воды из источника вдруг шевелит рукой и крестится, его приподнимают - и он сидит! Если первое чудо было абсолютным, никак не зависящим от людей, то второе сотворено именно людьми, хотя и «Божьей помощью, конечно. Почему людьми? Потому что это чудо Веры. Мать везла своего парализованного сына к Святым мощам, тая в сердце крошечную, хотя и последнюю надежду, везла скорее по православной традиции, чем из большой веры. И у самого парня была только крошечная надежда на исцеление. Но по дороге им встретились "наши" богомольцы, которые и своими словами, и своими действиями (Федя дарит парню свои сапоги, что бы тот носил, когда исцелится) "зажигают" в его глазах огонек веры. И можно уже прямо сказать, что парень исцелился изнутри, верой. Это чудо, сотворенное человеческими руками. И Христос говорил в Евангелии от Матфея: "Ходя же проповедуйте, что приблизилось Царство Небесное; больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте" (10,7-8). Православие есть не пассивное созерцание Идеала, а активное духовное преображение мира. Да, есть Божий Промысел (в повести - возвращение тележки), но никакое обновление мира невозможно, если сам человек активно не будет в нем участвовать (сам поход богомольцев вместе с тележкой есть символ активного участия). Проповедь активного христианства - это тоже традиция русской литературы (Иван Аксаков, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский и др.), потому-то так важно для Шмелева это "человеческое" чудо.
И если мы соединим на нашей схеме точки начала и конца истории расслабленного парня так же, как мы соединяли и "тележкины точки", то у нас получится крестообразный символ пересечения чуда Господня и чуда человека. А "придорожный крест" – нательный крест - крест Христа, т.е. символ Креста на схеме оказывается в центре этого пересечения. Поразительная продуманность мифологической композиции "Богомолья"!
Но глава "У Троицы" не исчерпывается рассказом о чудесном исцелении. В ней вновь Шмелев возвращается к истории сказочной тележки, но уже для того, чтобы внести в нее новый акцент. И оказывается неспроста эта тележка появилась в хозяйстве московского купца (отца маленького героя). Она была подарена еще его деду отцом Аксенова в благодарность и в знак памяти об огромной услуге первому. И вот теперь тележка вернулась к Аксенову и привела с собой правнука старинного друга его дома. И теперь уже Аксенов оказывает услугу этому правнуку (хотя, конечно, и неизмеримо меньшую, чем та услуга). Но это нюанс, а суть в том, что "по делам вашим, да воздаться вам". Опять-таки тема активного православия.
В этом рассказе "человеческой истории" тележки есть еще любопытный мифологический момент. Тележка богомольцев -это третья по счету тележка, которую сделали отец и сын Аксеновы. И больше они подобных не делали. Это совершенно очевидный намек на православную концепцию третьего Рима, то есть на богоизбранничество русского народа (вторая тележка делалась для митрополита Платона (нарочито подчеркнуто греческое имя), но не была отдана ему - умер митрополит (духовная смерть Византийской церкви). А четвертому Риму не быть. Значит духовное обновление мира возможно только через православие.
Оба дополнения к истории тележки важны: они отвлекают нас от Чуда, с ней связанного, оставляя только идею Божьего Промысла. И если теперь соединить точку начала мифа о тележке еще и с точкой главы "У Троицы", то получится круг именно Божьего Промысла, Судьбы России, личностной ("человеческая история" тележки) и сверхличностной (богоизбранничества). Тогда как первый выделенный нами круг о тележке будет круг именно Божьего Чуда, составляющий симметричную пару с кругом Чуда человеческого.
Итак, глядя на мифологическую композицию "Богомолья", мы понимаем, что нам осталось рассмотреть всего лишь одну последнюю девятую точку на ней (12 глава "Благословение"). Исцеление "расслабленного" в предыдущей
главе с точки зрения мифологии Небесного Пути (смотри рис.3) символизирует Воскресение, и не земное чудесное Воскресение из мертвых (Лазарь), а начало Всеобщего Воскресения, ибо глав "Благословение" наполнена мотивами Страшного Суда.
Но для наших богомольцев суд не страшен, ведь для них он означает благословение на жизнь вечную. Потому-то в этой главе со всех героев снимаются их грехи: "спящая красавица" окончательно просыпается, у Горкина пропадает чувство вины за свой грех и т.д. Но вот какой важный момент: этот мифологический пласт древнего православного представления о Пути к Очевидности, то есть в жизнь обновленную через смерть, сменяется иным: к Очевидности - через жизнь. И все герои получают благословение от батюшки именно на Жизнь. А это и есть религиозно-философский Идеал русской литературы (ведь "русская литература - это философия в красках слова"), это и есть ее Русская Идея: положительная возможность для челове-чества жизненного достижения состояния богочеловечества.
Без этой Идеи обессмысливается и идея о новом слове России, о народе-богоносце. Если идеал богочеловечества не может быть достигнут жизненно, так на что ж тогда она (Россия) избрана? Какая вообще речь может идти об избранничестве, если все равно все будет решаться после Смерти? И тогда вообще какой смысл в Истории? Она превращается в истории разъединенных личностей, думающих лишь о личном спасении. И если это древнее православие (вторая тележка Аксенова), то уж никак не национально-русское.
Благословение героев на Жизнь имеет и другой подтекст. Мир "Богомолья" это ведь идеальный мир, это - лишь надежда на Воскресение России, ибо о каком богоизбранничестве можно говорить, если она, реальная Россия, находится за пределами этого "розового" мира. Потому-то последняя точка мифологической композиции имеет своим Именем число 9. Число 9 - это последнее число цифрового ряда, это предел (поэтому эта точка лежит на самой последней линии круга). Число 9 - это символ материального мира (число Зверя 666 в сумме дает 9). На девятый день люди хоронят покойника, и на 9 часу Христос умер на кресте... В некоторых древнееврейских письменах сказано, что Бог 9 раз снизошел на эту землю и что при десятом появлении эта земля исчезнет и будет сотворена новая земля. То есть число 9 - это символ материи, предела и сверхинтуитивное предчувствие его преодоления. Поэтому-то герои, получив благославление, снова отправляются в Путь, но опять назад, т.е. к линии, к миру суеты, материи и беззакония, но не затем, чтобы пересечь эту линию. "Да не овладеет мною всякое беззаконие", - поют богомольцы, а навстречу им тоже идут богомольцы (на радость), т.е. получается некое круговращение, герои остаются в пределах круга, с Идеалом. Отсюда и символическое число глав "Богомолья" - 12 (число годового круговращения, т.е. число постоянства, вечности). Выходит, не пересечь линию - значит преодолеть ее, значит под-вергнуть отрицанию бездуховно-материальный мир и вернуть Россию к самой себе.
Теперь, после всего вышесказанного, просто вглядимся в найденный нами мифологический символ "Богомолья". После того, как мы обнаружили в нем принцип вечного возвращения на круги своя, то можем несколько изменить наш рисунок, ведь в "круге" все равно, в какую сторону будут направлены пересекающиеся пространства двух Чудес.

Перед нами некий "магический" круг, в безмолвной Очевидности которого сосредоточена вся квинтессенция национального сознания. Это обобщение высшего порядка, и ничего более прибавить к нему нельзя. Наверное, и икона обладает такой же безмолвной очевидностью, но она творение богодуховное - Откровение. Мифологический символ Шмелева - творение сознательное, оно и не претендует быть Откровением, оно есть НАПОМИНАНИЕ. "Богомолье" - это в чистом виде произведение "реализма в высшем смысле". Тот Идеал, тот "высший смысл", который просвечивает через все лучшие произведения русской литературы, выведен здесь во всей его Очевидности и полноте.

ЛИТЕРАТУРА
1. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15 тт. Т. 13. Спб, 1994
2. Достоевский Ф.М. О русской литературе. М., 1987.
3. Есаулов И.А. Категория соборности в руской литературе. Петрозаводск, 1995.
4. Ильин И.А. Путь к очевидности. М., 1993.
5. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. М., 1991.
6. Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. М., 1982.
7. ОсоргинМ.А. Времена. Свердловск, 1992.
8. Павловский А.И. Две России и Единая Русь. Журнал "Русская литература", № 3, 1993.
9. Современный философский словарь. Под ред. В.Е.Кемерова. Москва-Екатеринбург, 1996.
10. Солоневич Иван. Народная монархия. М., 1991.
11. Шмелев И.С. Сочинения в 2-х тт., т. 2, М., 1989.