Задачи педагога

Музыкально-образное мышление формируется в процессе воспитания творческой личности исполнителя с такими личностными качествами как характер, воля, темпераметр, воображение, фантазия, вдохновение, интуиция и предвидение. Поэтому в центре внимания педагога и всего учебного процесса должен находиться ученик, исполняющий музыку, а не музыкальное произведение само по себе.

Главной задачей педагога специального класса в процессе формирования музыканта является воспитание средствами музыки творческой, гармоничной личности.

Воспитание творческой личности проходит в неразрывном единстве с профессиональной игрой на своем инструменте. Основу профессионализма составляют знание и совершенное владение разнообразными приемами и способами игры, разнообразными исполнительскими средствами, характерными для каждого отдельного инструмента. Профессионализм является фундаментом исполнительской деятельности. Но, как уже отмечалось, профессионализм не может служить гарантом развития музыкально-художественного мышления исполнителя, если не включает в себя такого понятия как духовность, то есть вдохновение, интуицию, воображение, фантазию, искренность, любовь, внутреннюю сосредоточенность и т. д. Более того, профессионализм входить в противоречие с развитием образного мышления и воспитания творческой личности, если трактуется и воспринимается как самоцель. Профессионализм следует считать не целью, а средством музыкально-художественного развития творческой личности.

Проблема взаимодействия и взаимосвязи технологии и музыкально-художественного творчества в классе по специальности должна решаться по принципу замещения: постепенно и осторожно, с условием усвоения приемов и способов игры, ученику доверяется в разумных пределах осваивать технику игры самостоятельно. Основное же внимание педагога должно быть направлено на формирование музыкально-образного мышления, на развитие художественного сознания музыканта.

Педагог должен создать благоприятную, творческую атмосферу в своем классе, — основное условие творческого развития учащихся. Педагог во всех проблемных ситуациях должен думать, прежде всего, об ученике, а не о себе — это залог успешного воспитательного процесса.

Педагогу необходимо познать и понять ученика с его проблемами, отношением к действительности, к музыке. Научить критическому отношению к себе и своим товарищам, помогать в раскрытии своих способностей. Необходимо воспитывать в ученике чувство собственного достоинства, смелость, уверенность в своих силах, самостоятельность в принятии решений, убежденность в поступках и действиях и другие качества творческой личности.

Познав внутренний мир ученика, педагог при необходимости сможет поставить себя на его место, воспринимать действительность с его позиций. Это позволит объективно оценить уровень развития учащегося, определить конкретные технологические и музыкально-художественные задачи, наметить кратчайшие пути их решения, направить развитие ученика в соответствии с его индивидуальными особенностями.

Творческая деятельность педагога заключается в создании на уроке проблемной ситуации, подводя ученика к самостоятельным открытиям и догадкам. Совместный поиск эмоциональной программы произведения должен осуществляться при активном участии ученика и с минимальным участием педагога.

Основные задачи педагога в процессе развития музыкально-художественного мышления исполнителя следующие.

С первых уроков развивать в ученике умение учиться (учить себя). Раскрывать содержание и смысл развивающего комплекса как одного из важных факторов эффективного технического и музыкально-художественного развития ученика.

Прививать ученику навыки владения художественной техникой — энергии движения, музыкальному дыханию, заглядыванию вперед.

На протяжении всего периода обучения развивать в ученике умение психологически настраиваться на исполняемое произведение.

Формировать образное мышление в подсознании, умение вызывать образное мышление и заглядывание вперед сначала при игре наизусть, затем — по нотам.

Выявлять совместно с учеником авторский замысел, образ, идею произведения.

Определять состав и структуру эмоционального образа произведения.

Создавать эмоциональные программы, соответствующие индивидуальности и уроню исполнительского мастерства на данном этапе развития учащегося.

Направлять внимание музыканта на поиск адекватного звучания, поощрять индивидуальность и новизну трактовки произведения.

Использовать в работе с учеником технику психологической установки.

Проникать во внутренний мир исполнителя, обостряя образное мышление, музыкально-слуховые представления, воображение и фантазию.

Учить уверенному поведению музыканта на концертной сцене.

Поощрять и стимулировать практику концертных выступлений учащихся.

Решение творческих задач является важным элементом развития музыкально-художественного мышления. Эффективность обучения во многом зависит от характера подсказок и замечаний педагога. Подсказку следует рассматривать как средство воспитания самостоятельности ученика. В подсказках, прямых или косвенных, должен содержаться принцип решения творческой задачи. Прямые и косвенные подсказки по-разному влияют на творческий процесс. В основе прямой подсказки лежит принцип обобщения и его переноса на решение основной задачи. Косвенные подсказки стимулируют поиск, используя принцип решения неосознанно, вызывают эффект озарения при положительном решении проблемы.

Прямые подсказки соответствуют педагогическому принципу обучения «по образцу», косвенные подсказки в большей степени соответствуют принципам развития образного мышления.

Следует отметить, что использование косвенных подсказок как средства воздействия на образное мышление является довольно сложной педагогической проблемой и требует от педагога специальных знаний и разработанных методов воздействия. Основной смысл и принцип косвенной подсказки — незаметно подвести ученика к самостоятельному решению творческой задачи.

Подсказки, замечания и советы желательно делать лишь в тех случаях, когда ученик не может самостоятельно решить поставленную задачу, когда нарушается или не получается трактовка образов музыкального произведения. Однако в данном случае необходимо руководствоваться следующим правилом: эффективность воздействия зависит от внутренней готовности ученика к поиску.

Внутренняя готовность использовать подсказку появляется, когда ученик понимает, что у него исчерпаны все средства решения проблемы, в то же время он испытывает желание ее решить и готов переосмыслить свои действия. Именно с этого момента начинаются самостоятельные поиски, ученик готов решать не только поставленную задачу, но и осваивать новые формы организации творческого мышления.

Данная закономерность может использоваться в качестве педагогического приема, способствующего развитию самостоятельности учащихся.

Замечания должны быть понятны, выполняться непосредственно на уроке и относиться к образно-смысловому содержанию произведения. Технологические проблемы в процессе урока решаются в том случае, если ученик не в состоянии их исправить самостоятельно.

Работа над инструктивным материалом (гаммы, упражнения, этюды) не является в полной мере творческой деятельностью. Техническое освоение инструмента является объективной необходимостью.

В то же время любой гамме, упражнению или этюду можно придать музыкальный смысл. Заниматься с установкой на выразительную игру, представлять и стараться передать ладовые тяготения, использовать метроритмические закономерности, прослушивать каждый звук и т. п. Любой технический материал можно играть в разных характерах звучания. Многочисленные повторения можно проигрывать в различных настроениях и метроритмическими закономерностями

Разучивая с учеником гамму или этюд в определенном настроении, педагогу следует прежде всего убедиться в том, что ученик ощущает данное настроение и только после этого разрешить ему выполнять задание.

Метроритм в музыкальном исполнительстве должен подчеркивать не столько вертикаль, сколько горизонталь движения. Сильное и слабое время в такте, фразе, периоде, разделе формы противоположны по своему значению и смыслу.

Сильное время выступает в качестве автора, и требует соответствующего к себе отношения и, прежде всего, точного исполнения нотного текста. Слабое время берет на себя функции героя, оно более эмоционально и динамично. Герой зачастую непредсказуем в своем поведении, и в этом главный смысл слабого времени. Здесь исполнитель имеет возможность полностью раскрыться как музыкант, используя закономерности агогики и фразировки. Умение исполнителя пользоваться ролью героя является показателем уровня его творческого развития. Поэтому метроритм следует рассматривать как основу развития индивидуальности учащегося.

В ученике необходимо развивать умение управлять метроритмом, использовать закономерности его проявления в решении музыкально-художественных задач.

Развитие художественного сознания музыканта происходит только при осознании неудовлетворенности своей игрой и через привлечение требований более высокого уровня, чем тот, который на данный момент является ведущим. При этом должны быть выполнены следующие условия:

• неудовлетворенность и неуверенность в себе должны возникнуть в связи с подготовкой и исполнением музыкального произведения;

• неуверенность приводит к осознанию недостаточности художественной техники более высокого уровня;

• техника ведущего уровня, осознанная как недостаточная и конфликтная, может быть поднята на более высокий уровень на основе избытка техники;

• избыток техники достигается с привлечением техники более высокого уровня; Результат достигается в том случае, если педагог участвует в продуктивном

диалоге с учеником.

Рекомендуемая литература

1. Абаджан Г. А. Развитие средств художественной выразительности при игре на фаготе в свете современных научных исследований. Автореф. дис... канд. искусствоведения. М., 1980. 26 с.

2. Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Сб. трудов. Вып. 80. М., 1985. С. 160.

3. Альманах музыкальной педагогики. М., 1995. С. 5-6.

4. Анохин П. К. О творческом процессе с точки зрения физиологии//Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1983. С. 259.

5. Анохин П. К, Узловые вопросы теории функциональных систем. М., 1980. 196 с.

6. Анохин П. К. Системные механизмы высшей нервной деятельности. М., 1979. С, 336.

7. Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.,1975. 448 с.

8. Анохин П. К. Теория отражения и современная наука о мозге. М., 1970.46 с.

9. Анохин П. К. Биология и нейрофизиология условного рефлекса. М., 1968. 547 с.

10. АпатскийВ. Н. О совершенствовании методов музыкально-исполнительской подготовки//Исполнительство на духовых инструментах. История и методика. Киев, 1986. С. 24-39.

11. Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика//Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 11-31.

12. Апатский В. Факторы тембра и динамики фагота. Дис... канд. искусствоведения. Киев, 1971.320 с.

13. Арановский М. Мышление, язык, семантика//Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. М., 1974. С. 90-128.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. 352 с.

15. Арчажникова Л. Г. Проблема взаимосвязи музыкально-слуховых представлений и музыкально-двигательных навыков. Автореф. дис... канд. искусствоведения. М., 1971. 24 с.

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Т. 1; 2. 2-е изд. Л., 1971. 376 с.

17. Барановский П., Юцеёич Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. Киев, 1956; 83 с.

18. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира// Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986. С. 99-116.

19. Березин В. Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовом квинтете (флейта, гобой, кларнет, валторна, фагот)//Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. М,, 1991. С. 146-167.

20. БерлянчикМ. М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача. Автореф. дис... доктора искусствоведения. М., 1995.35 с.

21. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движения и физиологии активности. М., 1966. 349 с.

22. Бернштейн Н.А. Некоторые назревшие проблемы регуляции двигательных актов// Вопросы психологии. 1957. № 6. С. 84.

23. Бернштейн Н. О построении движений. М., 1947. 225 с.

24. Бжалова И. Установка и поведение. М., 1968. 48 с.

25. Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности в высшей нервной деятельности. Л., 1974. 144 с.

26. Бочкарев Л. Психологические аспекты музыкально-исполнительской деятельности//Тезисы докладов советских психологов к XXI междунар. психолог, конгрессу. М, 1976. С. 50-54.

27. Бранский В. П. Искусство, философия. Калининград, 1999. С. 13-155.

28. Брушинский А. В. Психология мышления и проблемы обучения. М, 1983. 96 с.

29. Бычков Ю. Целостный анализ музыкального произведения и формы проявления активности музыкального сознания. М., 1984. 56 с.

30. Волков Н. В. Проблемы развития творческого мышления музыканта-духовика// Наука, искусство, образование на пороге третьего тысячелетия. Тезисы доклада на II международном конгрессе. Волгоград, 6-8 апреля 2000 г. С. 140-142.

31. Волков Н. В. Проблемы и методы эффективного обучения музыканта-духовика// Проблемы педагогической подготовки студентов в контексте среднего и высшего профессионального музыкального образования. Материалы научно-практической конференции. М., 1997. С. 45-47.

32. Волков Н. Основы управления звучанием при игре на кларнете. Дис... канд. искусствоведения. М., 1987. 185 с.

33. Волков Н. В. Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)//Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Сб. тр. Вып. 80. М., 1985. С. 50-75.

34. Волков Н. Частотная характеристика трости язычковых духовых инструментов и задача исполнителя по ее управлению. М., 1983. 19 с

35. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука// Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970. С. 11-38.

36. Вопросы исполнительства на духовых инструментах: Сб. тр. Л., 1987. 96 с.

37. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. М., 1991. 176 с.

38. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

39. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948. 84 с.

40. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха. М., 1956. 71 с.

41. Гаринова Н. М. Формирование интонационного восприятия музыки в эстетическом воспитании как системы. Автореф. дис... канд. пед. наук. М., 1990. 17 с.

42. Гельфанд Стенли А. Слух: Введение в психологическую и физиологическую акустику. М., 1984.

43. Гипенрейтер Ю. Анализ системного строения слухового восприятия/УДоклады АПН РСФСР. Сообщение 2. Экспериментальный анализ моторной основы процесса восприятия высоты звука. 1958. № 1. С. 47-50.

44. Героименко В. А. Личностное знание и научное творчество. Минск, 1989.

45. Готсдинер А. О стадиях формирования музыкального восприятия//Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. М., 1974. С. 230.

46. Григорьев В. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя//Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. М., 1986. С. 65-81.

47. Гриценко Ю. Роль объективных и субъективных факторов в исполнительстве на валторне//Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах. Сб. тр. Вып. 103. М., 1990. С. 42-56.

48. ГрищенкоЛ. А. Психология восприятия внимания, памяти. Екатеринбург, 1994.83 с.

49. Гуревич Л. История оркестровых стилей. М., 1997. 205 с.

50. Давиташвили А. Особенности эмоционального воспитания учащихся-пианистов ДМШ (в плане подготовки к концертному выступлению). Автореф. дис... канд искуствоведения. Тбилиси, 1987.25 с.

51. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. М., 1956. 101с.

52. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете. М., 1983. 192 с.

53. Додонов Б. Эмоции как ценность. М., 1978. С. 29-32.

54. Докшицер Т. А, Трубач на коне. М., 1996. 241 с.

55. Должиков Ю. Н. Техника дыхания флейтиста/УВопросы музыкальной педагогики. М.,1983. Вып. 4. С. 6-19.

56. Дувирак Д. А. Темброво-динамические аспекты музыкального мышления: Автореф. дис... канд. искусствоведения. Киев, 1987. 18 с.

57. Евтихиев П. Н., Карцева Г. А. Психолого-педагогические основы работы учащегося над музыкально-исполнительским образом/УМузыкальное воспитание: Опыт, проблемы, перспективы. Сб. тр. Тамбов, 1994. С. 43-54.

58. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. М., 1982. С. 56-78.

59. Задорина Е.Н. Соотношение творческой и специальной одаренности в различных возрастных группах учащихся музыкальной школы//Новые исследования в психологии и возрастной физиологии. М., 1991. № 1 (5). С. 39-44.

60. Зис А. Я. О комплексном изучении искусства//Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986. С. 3-21.

61. Зрение и изображение. О познавательном характере художественного образа//Крючкова В. Антиискусство. М., 1985.С. 7-25.

62. Интегральная индивидуальность человека и ее развитие. М., 1999. С. 294-308.

63. Интонация и музыкальный образ. Сб. ст. М., 1965. 354 с.

64. Исполнительство на духовых инструментах (история и методика). Киев, 1986.111с.

65. Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. 351 с.

66. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Сб. тр. Вып. 45. М., 1979. 222 с.

67. Каргапольцев С. М. Восприятие музыки как фактор воспитания: теория, история, практика, Оренбург, 1997. 312 с.

68. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968. С. 42.

69. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961. С. 14—15.

70. Комплексный подход к проблемам музыкального образования. Сб. тр. М., 1986.

71. Копнин П. Гносеологические и логические основы науки. М.: 1974. 568 с.

72. Коуп М. Культура и мышление. М., 1977.

73. Кремпев Ю. Л. Интонация и образ в музыке//Интонация и музыкальный образ. М, 1965.

74. Кривцуп О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992. С. 209-227.

75. Ленин В. Философские тетради. Поли. собр. соч. Т. 29. С. 92-218.

76. Леонидов Р. Взаимодействие интонационно-выразительного и операционального уровней в исполнительском процессе: Автореф. дис... канд. искусствоведения. Л., 1989. 24 с.

77. Леонов В. А. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при игре на фаготе. Элиста, 1992. 265 с.

78. Логгтова Л. Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы. М., 1998. 176 с.

79. Ломов Б. Ф., Сурков Е. Н. Антиципация в структуре деятельности. М., 1980.

80. Лук А. Н. Эмоции и личность. М., 1982.

81. Лян Чжи-ань, Чистович Л. Дифференциальные пороги по частоте в зависимости от длительности тональных посылок//Акустический журнал. 1960. Т.4. № 1.С. 81-86.

82. Магомедов А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Баку, 1962. 67 с.

83. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967.

84. Manwmm Е. Анцышкина В. Влияние на голосовой орган учащихся на музыкальных инструментах их профессиональной работы. Сб. трудов, поев, проф. Л. Т. Левину. Л., 1935. С. 245-251.

85. Маркова Е.Н. Интонационность музыкального искусства. Киев, 1990.182 с.

86. Мяслов Р.А. Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX вв.) Источниковедение. Историография: Автореф. дис... доктора искусствоведения. М.,1997.49с.

87. Мсспоу А. Новые рубежи человеческой природы. М., 1999. С. 60-103. Материалы Всесоюзного семинара исполнителей на духовых инструментах. М.,1988. 29 с.

88. Медушевский В. В. О содержании понятия «Адекватное восприятие»//Восприятие

89. музыки. М.,1980. 144 с.

90. Медушевскнй В. В О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.,1976. 254 с.

91. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия)//Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1984. Л., 1986. С.82-99.

92. Мозговенко И. П. Гаммы как основа исполнительского мастерства кларнетиста// Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Сб. тр. Вып. 45. М., 1979. С. 101-119.

93. Музыкальное воспитание: Опыт, проблемы, перспективы. Межвузовский сб. на-учн. тр. Тамбов, 1994.

94. Мюльберг К. Э. Исследование некоторых компонентов техники кларнетиста (дыхание, напряжение губ, реакция трости, выразительность штриха легато): Атореф. дис... канд. искусствоведения. Киев, 1978. 24 с.

95. Мюльберг К. Теоретические основы начальной игры на кларнете. Киев, 1975.55 с.

96. Муцмахер В. Осмысленное запоминание как условие успешного усвоения музыкальных произведений (в процессе обучения игре на фортепиано): Автореф. дис... канд. пед. наук. М., 1974. 24 с.

97. Назайкинский Е., Рагс Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука//Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 3-17.

98. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1973.

99. Назайкинская Е. О. Музыка и память: Автореф. дис... канд. искусствоведения. М., 1992. 23 с.

100. Орвид Г. А. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе//Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. М., 1976. С. 186-212.

101. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта//Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. М., 1974. С. 272-302.

102. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М., 1984. 302 с.

103. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966. 155 с.

104. Плоткина Н. К вопросу об объективных критериях, характеризующих качество звучания музыкальных инструментов. Тр. учебн. институтов связи. Вып. 19. М., 1966. С. 165-175.

105. Плоткина Н. Исследование флуктуацией огибающей переходного процесса как одного из критериев оценки качества звучания музыкальных инструментов: Автореф. дисс... канд. техн. наук. Л., 1965. 19 с.

106. Полуэктова Н. М. Проблемы и противоречия творческого образа жизни//Человек: индивидуальность, творчество, жизненный путь. Спб., 1998. С. 33-50.

107. Прангишвили А. Исследование по психологии установки. Тбилиси, 1967. 340 с.

108. Проблемы педагогической подготовки студентов в контексте среднего и высшего профессионального образования. Материалы научно-практической конференции 17-19 ноября 1997. М., 1997.

109. Пронин Н. Соотношение эмпирического и теоретического знания в науке о Земле// Философские науки. 1980. № 2. С.45-52.

110. Психологическая история образов или восприятие в культуре//Шкуратов В. А. Историческая психология. Ростов-на-Дону, 1994. С. 225-236.

111. Психологические и нейрофизиологические аспекты проблемы творчества //Интуиция, логика, творчество. М.,1987. G. 15-64.

112. Пушечпиков И. Ф. Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности//Методика обучения игре на духовых инструментах. Сб. статей. Вып. 4. М., 1976. С. 32-47.

113. Пушечпиков И. Ф. Значение артикуляции на гобое//Методика обучения игре на духовых инструментах. Статьи. Вып. 3. М., 1971. С. 62-91.

114. Пушечников И. Ф. Особенности дыхания при игре на гобое//Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. М., 1991. С, 42-61.

115. Работа над чистотой строя при игре на духовых инструментах (методические рекомендации). Минск, 1982. 15 с.

116. Рагс Ю. Интонирование мелодии в связи с некоторыми ее элементами//Труды кафедры теории музыки Моск. коне. М., 1960. Вып. 1. С. 338-355.

117. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1989. 141с.

118. Ражпиков В. Партитурная 1ранс1фипция//Вопросы психологии. 1980. № 1. С. 137-141.

119. Райков В. Л. Искусство и сознание. М., 2000. 293 с.

120. Ротенберг В. С. Психологические аспекты изучения творчества//Художественное творчество. Л., 1982. С. 53-73.

121. Салиев А. Человеческая психология и искусство. Фрунзе, 1980. 307 с.

122. Самсонидзе Л. С. Особенности развития музыкального восприятия. Тбилиси, 1987.66 с.

123. Сахалтуева О. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом//Труды кафедры теории музыки Моск. коне. Вып. 1. 1960. С. 356-378

124. Сгтовский А., Гершуни Г., Горелиб И. и др. Определение дифференциальных порогов по частоте для коротких звуков. Биофизика. Т. 17. Вып. 3. 1972. С. 495-502.

125. Скребков С. Роль момента возникновения звука в музыкальных инструментах//

126. Акустический сборник. Вып. 1. М., 1936. С. 9—12.

127. Совершенствование методики обучения игре на духовых инструментах (методические рекомендации). Минск, 1982.42 с.

128. Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах. Сб. тр. Вып. 103. М., 1990. 144 с.

129. Соколов А. Внутренняя речь и мышление. М., 1968. С. 3.

130. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке//Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. М., 1974. С. 153-176.

131. Сараджев В. П. Теоретические основы формирования исполнительской техники пианиста: Автореф. дис...доктора искусствоведения. Киев, 1990.39 с.

132. Стражникова Т. Научно-методические основы формирования музыкальной памяти студентов в классе сольфеджио вузов культуры: Автореф. дис...канд. пед. наук. М., 1998. 25 с.

133. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. М., 1987. 176 с.

134. Тарасов В. Две проблемы и два возможных способа диагностики творческих спо-собностей//Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1983. С. 183-185.

135. Тейлор Г. Физика музыкальных звуков. М., 1976. 186 с.

136. Тезисы докладов межреспубликанской научно-методической конференции (27-28.04).Вильнюс, 1984.

137. Теория и практика игры на духовых инструментах. Сб. статей. Киев, 1989. 136 с.

138. Теплое Б. Психология музыкальных способностей. М.; Л.: АПН РСФСР, 1947.335 с.

139. ТерехинР. П., Апатскгш В. Н. Методика обучения игре на фаготе. М., 1988. 208 с.

140. Терехин Р., Рудаков Е. Вибрато на фаготе//Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 144-203.

141. Тимченко Н. Целостное и частичное восприятие искусства. Л., 1981. С. 108-113.

142. Тюлин Ю. Учебник гармонии. Л., 1937. Т. 1. 192 с.

143. Узнадзе Д. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси, 1967.210 с.

144. Усов Ю. А. Методика обучения игры на трубе. М., 1984. 216 с.

145. Усов Ю. А. К интерпретации концерта для трубы с оркестром И. Гайдна/Музыкальное исполнительство: Сб. ст. Вып. 11. М., 1983. С. 255-273.

146. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М., 1986. 191 с.

147. Фартуиатов В. Концерт для гобоя с оркестром Богуслава Мартину (к вопросу об интерпретации)//Вопросы исполнительства на духовых инструментах. Сб. тр. Л., 1987. С.45-62.

148. Федотов А. А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом//Методика обучения игре на духовых инструментах. Сб. ст. Вып. 4. М., 1976. С. 86-109.

149. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975.159 с.

150. Федотов А., Ллахоцкий В. О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С.56-78.

151. Формирование музыкально-слуховых представлений. Вып. 2. Саратов, 1973.

152. Харкевич А. Спектры и анализ. М., 1962. 236 с.

153. Харкевич А. Автоколебания. М., 1954. 170 с.

154. Цвикер Э., Федкеллер Р. Ухо как приемник информации. 2-е изд. М., 1971. 256 с.

155. Швырев В. Диалектика теоретического и эмпирического в современной науке. Коммунист. 1977. № 4. С. 72-81.

156. Шингаров Г.Х. Эмоции и чувства как форма отражения действительности. М., 1971. 223 с.

157. Шитов И. П. Природа художественной ценности. Киев, 1981. С. 108-180.

158. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. М., 1926. С. 35.

159. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М.;Л., 1986. 126 с.

160. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Л., 1973. 106 с.

161. Щербаков А. Ю. Эволюционный подход к феномену творчества и особенности организации творческой личности//Человек: индивидуальность, творчество, жизненный путь. Спб., 1999. С. 51—67.

162. Энгельс Ф. Диалектика природы//Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 20. С. 345-625.

163. Якупов А. Музыкальная коммуникация (история, теория, практика управления): Автореф. дис... докт. искусствоведения. М., 1995.48 с.

164. Яхно В. Некоторые модельные представления о процессах восприятия временных последовательностей//Актуальные вопросы технической кибернетики. М., 1972. С. 277-281.

165. Содержание