Быстро и точно

Развивающий комплекс самодостаточен для решения большого круга вопросов развития исполнительской техники. В этом плане принцип «быстро и точно» занимает обособленное место в составе комплекса и решает иную важную задачу, развивает характерные навыки, в том числе и виртуозного владения инструментом. Действия, производимые на данном этапе технического развития музыканта, имеют свою специфику.

Учение о физиологии активности Н. А. Бернштейна позволяет дать теоретическое обоснование принципу «быстро и точно». Характерным признаком любого движения является целостная слитность всех мышц, участвующих в двигательном акте. Отдельная мышца никогда не выступает изолированно от остальных. Напряжение и расслабление одной группы мышц постепенно и плавно передается другой антагонистической группе. Подобного рода «картину» можно наблюдать в ощущениях, если внимательно, сосредоточенно и медленно описывать круги вытянутыми перед собой руками. Особенно ярко это проявляется в профессиональных движениях.

В свою очередь движение отвечает целостной реакцией даже на незначительное изменение, причем несогласованно по времени и пространству, то есть по скорости и точности. Для исполнителя оно непредсказуемо. Исполнительские действия находятся как бы «за кадром», на втором плане и, зачастую, музыкантом не осознаются. Следовательно, при игре в быстрых темпах, когда контроль действий значительно ослабевает или полностью отсутствует, координацию между скоростью и точностью приходится налаживать с опорой на темп. Точность действий достигается не внешним контролем правильно выполняемых действий, а внутренней координации двигательных уровней. Идет «подгонка» текста к предельно быстрому темпу движения.

Несогласованность движения по скорости и точности связана с анатомической структурой двигательного акта. Она объединяет большое количество систем, не связанных между собой. Например, одна только спинальная система имеет до пяти самостоятельных центробежных путей. В головном мозгу содержится огромное количество ядер, которые принимают участие в двигательном акте. Сложность координации двигательного акта заключается в том, что все эти нервные системы воздействуют на одни и те же мышцы и имеют одни и те же проводящие пути. Особенности функционирования многих систем и подсистем заключаются не в объекте воздействия, а в характере воздействия на эти объекты.

Таким образом, целостное движение осуществляется не одним импульсом, а системой импульсов, каждая из которых по-своему участвует в достижении требуемого результата (Здесь уместно привести очень показательный пример. В 1923 году из паровозных гудков был сконструирован «музыкальный инструмент» с органной клавиатурой для исполнения «симфонии гудков». Попытка оказалась неуспешной, так как нельзя было добиться необходимой интонации звучания. Высота звука менялась в зависимости от давления пара, от количества одновременно звучащих г16 Здесь уместно привести очень показательный пример. В 1923 году из паровозных гудков был сконструирован «музыкальный инструмент» с органной клавиатурой для исполнения «симфонии гудков». Попытка оказалась неуспешной, так как нельзя было добиться необходимой интонации звучания. Высота звука менялась в зависимости от давления пара, от количества одновременно звучащих гудков, от степени открытия парового клапана и т. д. Причина в том, что не была обеспечена необходимая в этом случае взаимообусловленность звучания гудков.)

Приведенные положения заставляют переосмыслить педагогический принцип «от медленного к быстрому» в плане освоения технически сложного нотного материала в быстрых темпах. Выясняется, что данный принцип решает не одну, а две самостоятельные и в то же время взаимосвязанные, задачи. Первая задача заключается в освоении нотного текста и игры наизусть в удобном для исполнителя темпе. Вторая— освоение нотного текста и игры наизусть именно в быстром темпе и желательно в более скором, чем требуется. В этом случае на первое место выходит проигрывание в быстром темпе, тогда как точная передача нотного текста «подгоняется» под темп.

На этом этапе освоения техники исполнительские действия выполняются, как правило, на предельно быстром темпе. Проходит именно «подгонка» текста под темп. Необходимо преодолеть страхи и неуверенность, вызванные быстрой игрой. Чтобы научиться бегать, надо бегать. Это в полной мере относится и развитию технической беглости музыканта. На преодолении сопротивления медленных технических действий развивается виртуозное владение инструментом.

Принцип «быстро и точно» рекомендуется выполнять уже подготовленному исполнителю, который овладел основными двигательными навыками. Бросать в море ребенка, не умеющего плавать, не стоит — может утонуть. Опасно предлагать этот способ развития техники ученику, не освоившему первичных навыков игры на инструменте. Чтобы бегло читать, надо выучить буквы, читать слова, понимать их смысл и т. д. Хотя не исключаются случаи, когда одаренный ученик способен осваивать технику и этим способом. Таким способом добивался высоких творческих достижений великий американский скрипач Исаак Стерн.

Достижение цели проходит с высочайшим напряжением воли, требует упорства, настойчивости и большого терпения. Первое представление ученику способа обязательно проходит под непосредственным контролем педагога, который поддерживает, корректирует, направляет, короче — обучает и воспитывает, прививает навыки виртуозной игры.

На первый взгляд подгонка текста к предельному темпу выполняется по методу проб и ошибок. На самом деле здесь отсутствует внешний процесс поиска и проб. Идет процесс внутреннего согласования двигательных уровней, необходимый для выполнения другой цели — быстро, но точно, где основной целью является предельно быстрый темп.

На этом этапе развития техники некоторые действия противоречат ранее выполняемым приемам и способам игры, принципам «от простого к сложному», «от медленного к быстрому». Не стоит обращать внимание на различного рода ошибки и срывы технического характера— они в этом случае неизбежны. Более того, если срывы продолжаются, желательно еще больше ускорить темп, и настойчиво добиваться поставленной цели, пока звучание не приблизится к желанному идеалу.

Не стоит фиксировать внимание на выполняемых действиях. Действия, выполняемые по принципу «быстро и точно», не должны замечаться и контролироваться. Все внимание исполнителя концентрируется в одной точке, где точность звучания и максимальная скорость движения должны слиться воедино. В результате должно появиться ощущение легкости и непринужденности игры, когда исполнительские действия выполняются как бы сами собой, растворяются в звуковом образе. Проявление удивительного, трудно передаваемого ощущения слитности движения и звучания, к счастью, можно контролировать. В качестве проверки можно воспользоваться таким приемом. Попросить ученика отвлечь свое внимание от игры и сосредоточиться на постороннем умственном действии, например, что-либо прочитать, посчитать и т. п. Задача считается выполненной, если при этом звучание не нарушается, а главное — остается ощущение непринужденности в игре.

В данном случае мы воспользовались приемом, к которому практическая педагогика относится негативно. Конечно же, нельзя во время тренировочных действий играть механически и читать, например, газету. В нашем случае этот прием можно и нужно использовать в качестве проверки полного взаимодействия слуховой сферы и исполнительской моторики.

Предложенный развивающий комплекс можно использовать не только в разучивании музыкального текста, игры наизусть и т. д., но в развитии навыков любой сложности в процессе постановки исполнительского аппарата музыканта-духовика, при оформлении и освоении исполнительской техники, формировании музыкально-художественного мышления (На лекциях по методике обучения игре на духовых инструментах в РАМ им. Гнесиных мне неоднократно приходилось выслушивать слова благодарности от студентов разных поколений, которые использовали положениями развивающего комплекса в своей практической работе и в занятиях со своими учениками.).

Принципы развивающего комплекса многофункциональны и могут применяться не только в музыкальном воспитании, но с поправками, касающимися осваиваемой специальности, в любой деятельности для развития профессиональных умений и навыков.

В заключение раздела необходимо коснуться очень важной проблемы, которой до настоящего времени не уделяется должного внимания. Речь идет о проблеме бессознательного, или психологической установке в исполнительском процессе музыканта.

Технологическому процессу освоения инструмента и музыкально-художественному развитию исполнителя во многом способствует психологическая установка — особое состояние психики человека, при котором неосознаваемые, проходящие на уровне подсознания, психические процессы оказывают влияние на осознаваемые действия. Используя методику аутогенной тренировки, самовнушения, самогипноза и другие приемы воздействия на психику человека, музыкант дает себе в четко определенной словесной форме установку на решение той или иной проблемы. На бессознательном уровне психики организуются механизмы поиска решения поставленной установкой задачи, находятся пути и средства ее реализации на уровне сознания. Психологическая установка, как метод влияния на осознаваемые действия, ускоряющий процесс решения поставленной задачи, почти не используется в исполнительской практике, не разработана методика ее освоения. Следует отметить, что решение проблемы установки или проблемы бессознательного открывает перспективу эффективного и ускоренного развития музыканта.