Игра без ошибок

Обоснование принципа «играть без ошибок» в процессе разучивания музыкального материала, развития исполнительских навыков и навыков самоконтроля базируется на положениях теории опережающего отражения действительности П. К. Анохина. В механизмах опережающего отражения откладываются и автоматизируются все исполнительские действия: как правильные, так и не правильные. Если исполнительский навык автоматизируется с отклонениями от правильных действий, то трудно предсказать, каким путем—ожидаемым или не верным — механизм опережения будет разворачивать выполняемое действие. Фактически, допуская ошибки при тренировке, мы, не сознавая, планируем в своей игре ошибочные действия.

В связи с постановкой вопроса о безошибочной игре, нельзя обойти своим вниманием хорошо известный в музыкальной педагогике «метод проб и ошибок». Данный метод используется в различных системах обучения и продуктивен в тех многочисленных случаях, когда поставленная цель достигается только в результате поиска, перебора и отбора необходимых действий. В результате поиска верных действий и их ощущений формируется губной аппарат и опора звучания при игре на духовых инструментах и многое другое. В нашем случае в развивающем комплексе ставиться иная цель — наиболее точная передача нотного текста со всеми его тонкостями и сложностями. И всякого рода случайности здесь не допускаются. Метод проб и ошибок имеет свои границы применения.

2. Переменный темп движения в развивающем комплексе приобретает решающее значение. Освоение действия необходимо начинать в том темпе, который позволяет исполнителю читать нотный текст не ошибаясь, вглядываясь в каждый нотный знак, реагируя на каждые мельчайшие подробности текста. Алгоритм исполнительских действий выстраивается в такой последовательности: нотные знаки, ритмический рисунок, штрихи, динамические оттенки, артикуляция, агогика, фразировка и т. д. Освоение нотного материала проходит с учетом индивидуальности ученика. В зависимости от его развития и способностей, содержания нотного текста, осваиваемые шаги могут быть и более широкими. Например, нотные знаки читаются одновременно с ритмическим рисунком, ритмический рисунок со штрихами и т. д.

Темп движения должен быть именно переменным. По мере освоения нотного текста, когда проигрывание осуществляется с менее напряженным.контролем действий, темп постепенно увеличивается и доводится до того предела, когда дальнейшее ускорение может привести к срыву безошибочной игры. Для экономии времени и сил способных учеников, задание «от медленного к быстрому» можно проигрывать не постепенно, а скачкообразно — в два, три приема, добиваясь безошибочной игры.

3. Заглядывание вперед в развивающем комплексе является наиболее трудоемким; его развитию следует уделять особое внимание. Развитие заглядывания идет по такому пути. В тот момент, когда достигается предельная скорость, исполнитель, не останавливаясь, резко меняет темп движения от быстрого к медленному проигрыванию нотного текста (или наизусть, если уже возможно). В процессе медленного и однократного (в крайнем случае — двухразового) проигрывания текста исполнитель должен сознательно вызывать в слуховой и двигательной сфере ощущения опережающей реакции. На первых этапах разучивания опережающие ощущения будут смутными, неуправляемыми и часто прерываться. При последующих повторениях всего комплекса опережающие ощущения звукового и двигательного образа приобретут ясные и конкретные черты.

Медленное однократное проигрывание выполняет здесь две взаимосвязанные функции, опирающиеся на принцип опережающего отражения действительности, во-первых, дает психологическую установку на развитие опережающих реакций, во-вторых — контролирует степень их освоения. Контроль может осуществляться только в момент перехода с быстрого на медленный темп, и для этого вполне хватает однократного проигрывания. Последующие проигрывания в медленном темпе отнимают время и мало что дают в плане организации процесса заглядывания.

Заглядывание вперед позволяет исполнителю при игре наизусть видеть, например, аппликатуру исполняемой наизусть гаммы, зрительно представлять нотный текст и внутренним слухом чувствовать его содержание в образах, настроениях и эмоциях. В то же время оно способно одновременно удерживать во внимании весь комплекс исполнительских задач, решаемых непосредственно в процессе игры.

При игре по нотам видение структуры текста одновременно вызывает слуховые представления характера звучания. Создается удивительное ощущение, когда «зрение слышит», а «слух видит» то, что предстоит еще исполнить. Заглядывание вперед придает исполнителю чувство уверенности и в значительной степени снижает напряжение на концертной эстраде.

Не последняя роль отводится заглядыванию в воспитании исполнительской технике. На первом этапе проигрывания «от медленного к быстрому», до определенного момента моторике отводится ведущая роль. На втором этапе способность к заглядыванию вырабатывается только при ведущей роли слуховой сферы — с увеличением скорости движения исполнитель не в состоянии следить за своими действиями. Постоянные переключения внимания с двигательной на слуховую сферу позволяют исполнителю правильно ориентироваться в проблемах развития исполнительской техники, создают условия для выработки гибких перспективных навыков.