Развитие исполнительской техники музыканта-духовика

Исполнительский процесс музыканта-духовика складывается из исполнительских и выразительных средств, которые имеют между собой четкую связь через исполнительские технические приемы и способы игры. В процессе освоения инструмента приобретаются, развиваются, совершенствуются умения и навыки владения выразительными средствами. Качество выразительного средства находится в прямой зависимости от степени владения тем или иным техническим приемом. В свою очередь звуковые эталоны выразительных средств музыки (звук, атака, штрихи, агогика, артикуляция, фразировка и др.) через обратную связь оказывают влияние на исполнительские средства, следовательно, и на качество владения техническими приемами. Добиться высокого уровня исполнительского мастерства музыкант может только, овладев всей суммой технических приемов и способов игры на своем инструменте во взаимосвязи с представляемым качеством звучания и с музыкально-художественными намерениями.

С позиций технического воспитания музыканта наибольшего внимания заслуживают исполнительские средства.

Исполнительские средства музыканта-духовика состоят из двух взаимосвязанных и взаимообусловленных факторов — биологического и физического (система «исполнитель — инструмент»). Биологический фактор составляет все, что связано с исполнителем: его психофизиология, особенности психики, музыкальные способности, анатомическая предрасположенность исполнительского аппарата к игре на том или ином музыкальном инструменте. Физическим фактором является инструмент и его составляющие.

На современном этапе развития инструментального искусства созданы благоприятные условия для построения научной теории исполнительского мастерства музыканта-духовика. Во-первых, проведены объективные экспериментальные исследования звукообразования на деревянных (В. Апатский, К. Мюльберг, В. Леонов) и медных духовых инструментах (Г. Орвид, Ю. Гриценко и др.), вскрыты механизмы звукообразования, позволившие вывести закономерности постановки губного аппарата музыканта (Н. Волков), близка к своему решению проблема исполнительского дыхания. Во-вторых, усилиями П. К. Анохина и Н. А. Бернштейна опровергнут принцип рефлекторной дуги как универсальный принцип анализа центральной нервной системы в организации движений человека. Создана теория человека как функциональной системы, предложен новый принцип управления движениями, сделаны многие другие открытия в области психофизиологии и психологии, которые в сумме своей открывают широкие горизонты для интерпретации процесса воспитания исполнительской техники.

Представление духового инструмента как автоколебательной системы с акустической обратной связью позволило вскрыть и изучить механизмы звукообразования (Волков Н. Основы управления звучанием при игре на кларнете. Дис... канд. искусствовед. Л., 1987. 188 с.). Установлено, что в системе «исполнитель — инструмент» ведущим фактором является инструмент. Исполнитель не может «взять» больше того, на что «способен» инструмент по своим акустическим характеристикам. Человек может и должен приспособиться к инструменту, то есть развивать свой исполнительский аппарат, сообразуясь с закономерностями звукообразования. Именно в этой части учебного процесса представляются основные положения общих и частных методик обучения, а у преподавателя имеется возможность непосредственно передать ученику свой опыт и знания; осуществляется постановка и развитие губного и двигательного аппарата, исполнительского дыхания; вырабатывается общая исполнительская техника.

Специфика звукообразования на духовых инструментах требует специально организованных координационных действий в исполнительском аппарате музыканта. С учетом функционирования звуковозбудителя исполнитель вынужден находить и вырабатывать специфическое положение, действия и движения языка, ротовой полости, челюсти, организовать взаимосвязанную работу мышцантаганистов в губном аппарате и т. д. Специфические действия необходимо развивать и при постановке исполнительского дыхания, организация работы которого так же не связана напрямую со слуховой сферой. Например, никакими представлениями звучания нельзя организовать опору звучания в исполнительском дыхании ученика. Опора звучания как основа исполнительского дыхания — требует четкой организации и координации дыхательных мышц-антагонистов на различных типах исполнительского дыхания.

На первоначальном этапе обучения — этапе приспособления к инструменту, — техническое развитие является самостоятельной проблемой в системе музыкально-художественного воспитания музыканта. Здесь следует коротко остановиться на так называемом «доинструментальном» периоде обучения.

Задачей доинструментального периода обучения является подготовка исполнительского аппарата учащегося к выполнению функций, необходимых для выработки как общей, так и индивидуальной техники. Начинающему музыканту не безразлично, какими действиями формируются двигательные навыки — целенаправленными или целесообразными действиями и движениями. В действиях целенаправленного характера могут участвовать мышцы, не отвечающие за конкретный результат, тогда как целесообразно организованный исполнительский акт осуществляется с минимальными усилиями при достижении максимально возможного звукового результата. Поэтому одна из важных функций данного периода заключается в освобождении мышц и мышечных групп от излишнего напряжения.

Мышечные и суставные ощущения действий, сопутствующие выработке целесообразно организованных навыков, как правило, редко встречаются в повседневной жизни человека. Следовательно, до того как взять инструмент в руки, необходимо с помощью специально подобранных упражнений подготовить исполнительский аппарат к управлению звучанием инструмента. Многие опытные педагоги такого рода подготовку компонентов исполнительского аппарата проводят интуитивно, тогда как доинструментальный период обучения должен стать частью общей методики обучения игре на духовых инструментах и иметь свое научно-теоретическое обоснование.

Мышечная организация исполнительского аппарата, конечно же, строится с опорой на представления качественного звучания, так как звук является материальным носителем в музыкальном искусстве. Посредством звука исполнитель передает содержание и образы музыкального произведения.

Подготовка компонентов исполнительского аппарата к управлению звучанием инструмента, основанная на психофизиологических закономерностях построения и координации исполнительских движений с учетом механизмов звукообразования на духовых инструментах, является той базой, на которой постепенно и последовательно выстраивается вся исполнительская техника, формируется основа музыкально-художественного мышления учащегося.

Каждый вид духового инструмента предполагает организацию специфических движений и действий, отражаемую в термине «постановка» (губного, двигательного аппарата, исполнительского дыхания и др.). Организация двигательной координации на определенном духовом инструменте, в основном, свойственна всем исполнителям на данном инструменте. Выработанная на этой основе техника предназначена для управления звучанием конкретного инструмента, и она свойственна всем исполнителям. Поэтому технику, освоенную с учетом специфики звукообразования на том или ином духовом инструменте, следует назвать обобщенной или базовой. Базовая техника позволяет постепенно и последовательно осваивать индивидуальную технику.

Индивидуальная техника связана с развитием музыкального мышления исполнителя. Чем тоньше музыкальный слух, разнообразнее и сложнее идеальные образные представления, тем сложнее и многообразнее координационные связи базовой техники. По мере накопления знаний и умений количество переходит в качество. Наступает момент, когда базовая техника может не контролироваться сознанием, и двигательная техника начинает полностью подчиняться слуховой сфере.

Представление индивидуальной техники позволяет дать ей определение. Под индивидуальной техникой следует понимать способность исполнителя подчинять двигательный аппарат музыкально-художественным задачам.

Следует отметить довольно сложную взаимосвязь базовой и индивидуальной техники. Базовая техника не должна полностью уходить из-под контроля сознания. Исполнитель время от времени проверяет соответствие базовой техники процессу звукоизвлечения. С другой стороны, индивидуальная техника создает условия для переосмысления и совершенствования базовой техники.

На практике профессиональный музыкант проверяет состояние базовой техники в процессе так называемого разыгрывания, то есть «утренней гимнастики» для исполнительского аппарата. Музыкант в течение короткого времени основное внимание уделяет координации двигательных уровней, сознательно проверяет двигательные взаимосвязи в своем исполнительском аппарате.

Техническое оснащение музыканта является необходимым условием как профессиональной, так и художественной игры. Музыкально-слуховые, образные представления, воображение, фантазия, интуиция не решают всех проблем раскрытия музыкально-художественного образа. Раскрытие и конкретизация замысла произведения в интонациях, настроениях и образах во многом зависит от восприятия звучания, которое* в свою очередь, связано с выразительными возможностями моторики и исполнительской техники. Под моторикой, по определению О. Шульпякова, следует понимать двигательный аппарат и механизмы центральной нервной системы, управляющие его работой (Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.; М., 1986. С. 4.). Моторика в исполнительском процессе выполняет две функции. С одной стороны, является средством художественной выразительности, с другой — выполняет познавательную функцию. Необходимо на уроке ученику ставить задачи, решение которых при поиске требуемого звучания, приводило бы к активизации средств и возможностей моторики. Таким образом, творческое развитие музыканта проходит, не только в процессе раскрытия и воплощения музыкально-художественного образа, но и с использованием поисковой и познавательной функции моторики.

Современные представления о принципе единства художественного и технического развития музыканта предполагают взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих его компонентов, где техника выступает не только как средство художественной выразительности, но, осуществляя поисковую функцию, активно участвует в формировании и реализации идеального звукового образа.

Структурный разбор исполнительского процесса с участием музыканта-духовика позволяет, выстроить блок-схему музыкально-художественного развития инструменталиста. Анализ составляющих музыкально-художественного мышления раскрывает факторы, которые свойственны всем без исключения этапам музыкально-художественного развития, включая этап начального периода обучения с первых уроков.

Организация исполнительской моторики и овладение технологической базой строится на основе теории функциональной системы академика П. К. Анохина (Анохин П. К. Узловые вопросы теории функциональных систем. М., 1980. 196 с.). Теория функциональной системы возникла как закономерный этап развития физиологии, заменив собой представления о поведенческом акте человека рефлекторной теории. Функциональная система—это динамические, саморегулирующиеся организации, деятельность всех составных элементов которых способствует получению жизненно важных для организма приспособительных результатов.

Анализ центральной архитектуры и механизмов функциональной системы показывает, что поведение человека определяется внутренними потребностями и накопленным опытом. Формирование целесообразного действия проходит не линейно, а с опережением результата деятельности. Опережающее отражение действительности создает условия для сравнения полученного результата и представляемого. Сравнение запрограммированного результата с достигнутым позволяет исправлять и вносить коррективы в само действие вплоть до полного их соответствия. Следовательно, целенаправленный поведенческий акт не заканчивается действием, как представлялось классической рефлекторной теорией, а завершается результатом, соответствующим внутренним представлениям.

Таким образом, результат действия выступает в качестве системообразующего фактора, выбирающего из множества вариантов и организующего в систему только те компоненты действия, которые могут обеспечить ту или иную потребность.

Особого внимания заслуживает открытое П. К. Анохиным фундаментальное свойство живой клетки и всего организма реагировать приспособительной реакцией на события, которые еще не проявились, но с неизбежностью наступят. Мозг человека в процессе постоянно меняющейся внешней среды сопоставляет фактическую ситуацию, проходящую в данный момент, с ситуацией, которая прогнозируется как наиболее вероятная, ожидаемая в результате действий организма. Кроме того, мозг не только прогнозирует, но и осуществляет контроль соответствия прогнозируемого с результатом реального действия. Способность нашей психики к вероятностному прогнозированию характеризуется автором как опережающее отражение действительности.

Схематично представим психофизиологический механизм опережающего отражения действительности. Например, если события А+В+С+Д+Е повторяются раз за разом без изменения на протяжении некоторого времени, то с определенного момента представление первого звена — события А, — вызывает моментальную реакцию организма на конечный результат, то есть событие Е.

Важно отметить, что опережающее отражение действительности проводится не только на подсознательном уровне, но может осознаваться, следовательно, сознательно вырабатываться и управляться исполнителем. Данная особенность психики человека является основой такого важного компонента художественной техники музыканта, каким является заглядывание вперед (В данном случае речь идет не о приеме обучения читки с листа, хотя в умении читать с листа принцип опережающего отражения также играет важную роль.). Заглядыванию вперед можно и нужно обучать.

Предлагается комплекс исполнительских действий, направленных как на развитие двигательных навыков и освоение технологических проблем, так и на решение музыкально-художественных задач с учетом психофизиологических основ исполнительского процесса музыканта-духовика.

Развивающий комплекс основывается на следующих принципах, или правилах: 1) игра без ошибок; 2) переменный темп движения; 3) заглядывание вперед; 4) правило обучающей паузы; 5) количество повторений; (6) быстро и точно.

Схема исполнительского комплекса довольно проста и не вызывает, даже у начинающих музыкантов, особых затруднений при его выполнении. Исполнительские действия в развивающем комплексе выглядят следующим образом.

Выбрав небольшой наиболее сложный эпизод в нотном тексте, вплоть до интервала, исполнитель, стараясь не ошибаться, многократно проигрывает его, постепенно увеличивая темп движения. Достигнув предельной скорости, он резко переходит к медленному одноразовому проигрыванию, затем делает небольшую паузу, и комплекс повторяется вновь — до тех пор, пока поставленная задача не будет решена. Те же действия проводятся и при игре наизусть. Примерно двух — трех разового проигрывания комплекса достаточно для того, чтобы дальнейшее его освоение проходило с игрой наизусть.

Составляющие комплекс правила нуждаются в пояснениях.