И перешептываниях на солнечном берегу

А вот как выглядит собственно текст этого посвящения в нашем переводе:

ГЕРТ … нет, молчу: грозна ты не шутя!

Е щё бы – меч… мальчишеский наряд!

Р асстанься с ними, сядь ко мне, дитя,

Т ы слушаешь? Я рад.

РУДА фантазий – щедрая руда.

У мей – всем силам злым наперекор –

Д обыть ее из жизни иногда.

А впрочем, это вздор.

ЧЕТ ‑нечет, Дева Милая!.. Слова –

Е й‑ей, великолепная игра:

Т ак поболтаем ради баловства,

Т воя душа добра!

Э… ВЕЙ, веселый ветер, прочь, тоска!

В работе дни текут мои, хотя

Е два ли берег моря, горсть песка

И образ твой забудутся, дитя!

Мы намеренно привели полный текст стихотворения, чтобы дать возможность читателям воочию, что называется, убедиться в его гиперструктурированности. Мало того, что это классическое (традиционно ритмизованное, строфическое и рифмованное) стихотворение, оно еще и написано акростихом: первые буквы стихов складываются в имя маленькой героини Л. Кэрролла – Гертруды Четтэвей, которой и адресована «Охота на Снарка». Но и это еще не все: стихотворение сопровождено особым структурным сверхзаданием: имя Гертруды Четтэвей разбито на четыре части, каждая из которых не только открывает очередное четверостишие – ГЕРТ, РУДА, ЧЕТ, Э…ВЕЙ, – но и является при этом самостоятельным полнозначным словом в составе первых строк четверостиший.

А если кому‑то и этого покажется мало, существует и пятый акцент – тоже сугубо структурного свойства! Если читать только первые буквы каждой строки по‑английски (чего, к сожалению, уже совершенно невозможно добиться в русском переводе), то они складываются не только в имя героини, но и во фразу «Gertrude, chat away!» – «Гертруда, поболтаем‑ка!».

Видимо, после всех этих подробностей не остается уже никого, кто все еще хотел бы оспорить тезис о крайней изощренности формы данного стихотворного посвящения!

Между прочим, любовь Кэрролла к акростихам могла бы составить тему самостоятельного исследования. Их у него действительно великое множество – и естественно поэтому, что данный (заметим, чисто внешний и довольно трудноисполнимый) прием доведен поэтом до совершенства. По‑видимому, прием осознавался им как весьма и весьма значимый в системе его представлений.

Не будем забывать при этом, что поэтическая система, в которой мы в данный момент находимся, есть система абсурда, то есть система, сама по себе требующая педантично выстроенной структуры. Но не до такой же, как говорится, степени педантично!

Может быть, столь несомненное пристрастие Кэрролла именно к акростихам (в дополнение к и без того очевидному «порядку следования частей») действительно способно натолкнуть на мысль о своего рода мании – структуромании, так сказать… но этот аспект проблемы будет затронут чуть позднее.

Пока же ограничимся констатацией того факта, что акростих, адресованный Гертруде Четтэвей и всем читателям «Охоты на Снарка», являет своего рода предел возможной структурированности – и это, на наш взгляд, весьма основательно подготавливает аудиторию к восприятию чрезвычайно сумбурной «содержательно», но в высшей степени организованной «формально» стихотворной композиции. Дескать, бояться нечего: в путешествие по безднам бессмыслицы нас поведет вполне педантичный проводник – донельзя упорядоченная форма!

Итак, восемь четко отграниченных друг от друга и соразмерных «приступов» агонии, а также до умопомрачения наглядная структура посвящения суть залог того, что ориентиры в море абсурда у читателя есть: он отнюдь не брошен на произвол судьбы, но ведом любящим порядок «гидом».

Дальнейшие наблюдения над структурой текста позволяют сосредоточить внимание прежде всего на обилии рефренных и рефренообразных конструкций в «Охоте на Снарка».

Первое же, что нам предъявлено уже в самом начале текста и что обнимает две вступительные строфы, – это «the rule‑of‑three» (правило троекратного повтора). Как бы не полагаясь на то, что мы после подзаголовка и посвящения уже уловили под ногами твердую почву надежной структуры, Кэрролл незамедлительно делает еще один демонстративно структурный акцент (все цитаты из «Охоты на Снарка» даются в переводе автора данного исследования):

«Это логово Снарка!» – так вскричал

Бравый Бомцман[35], швартуя бриг,

И пальцем извлек из воды англичан,

Поддевая за волосы их.

«Это логово Снарка!» – двойной повтор

Сам собою уже добрый знак.

Это логово Снарка!» – тройной повтор!

То, что сказано трижды, – факт.

В «Охоте на Снарка» с этим правилом, правилом троекратного повтора, важным для концепции Льюиса Кэрролла, мы встретимся еще раз, в приступе под названием «Урок Бобру». Зафиксируем этот второй случай уже сейчас, чтобы впоследствии больше не возвращаться к нему:

«Так кричит только Чердт!» – догадался Бандид

(А в команде он слыл Дураком). –

Видно, Бомцман был прав». – И, приняв гордый вид,

Он добавил: «Я с Чердтом знаком!

Так вопит только Чердт! Продолжайте свой счет:

Дважды сказана мной эта фраза.

И еще раз скажу: так орёт только Чердт!

Правда – то, что звучит три раза».

Ориентируясь на трактовку Мартина Гарднера, Н.М. Демурова так характеризует «the rule‑of‑three»:

«Это высказывание капитана, получившее название «the rule‑of‑three», неоднократно вспоминается в тексте (ср., например, «Приступ III»).

Оно получило широкое распространение в современной научной и научно‑популярной литературе. На него ссылается, например, в своей книге «Кибернетика» Норберт Винер, указывая, что ответы, данные компьютером, часто проверяют, задавая компьютеру решать ту же задачу несколько раз или давая ее нескольким различным компьютерам. Винер предполагает далее, что в человеческом мозгу имеются аналогичные механизмы:

«Вряд ли можно думать, что передача важного сообщения может быть поручена одному нейронному механизму. Как и вычислительная машина, мозг, вероятно, действует согласно одному из вариантов того знаменитого принципа, который изложил Льюис Кэрролл в «Охоте на Снарка»: «Что три раза скажу, тому верь» (см. главу «Кибернетика и психопатология», М., 1958, с. 181».[36]

Это высказывание Н.М. Демуровой хорошо согласуется с ее же анализом одного из структурных эффектов «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»: исследователь постоянно настаивает на идее «симметричности и равновеликости» текстов, сопровождая свои наблюдения следующими интересными рассуждениями, имеющими прямое отношение к тому, что мы сейчас обсуждаем. Ср.:

«В концовке «Страны Чудес» (после возвращения Алисы в реальное, «биографическое» время) содержится двоекратное повторение и «проигрывание» чудесных событий, выпавших на долю Алисы во время ее странствий. Сначала проснувшаяся Алиса рассказывает свой сон сестре; затем все рассказанное Алисой проходит перед внутренним взором сестры. Создающееся таким образом троекратное, если иметь в виду всю сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением».[37]

См. также далее:

«…во сне сестры четко выделяются две части. Первая из них ретроспективна, обращена в прошлое; она как бы быстро «прокручивает» сон Алисы, накладывая сказочные, ирреальные события сна Алисы на события реальной действительности… Но сон сестры устремлен в будущее, он как бы предвосхищает его, набрасывая те события, которые хотелось бы видеть автору. События эти включают (интересная особенность!) неоднократное воспроизведение уже трижды проигранных тем».[38]

Эти высказывания Н.М. Демуровой, может быть, позволяют сделать и вывод о прагматической функции повтора как такового в абсурдном тексте: повтор позволяет предельно резко акцентировать аспекты «структурного покоя»… впрочем, мы допускаем, что произвольно трактуем высказывания, приведенные выше.

Два случая рефренов, отмеченные применительно к «Охоте на Снарка», можно дополнить целым списком конструкций подобного рода – рефренных и рефренообразных.

Обратим прежде всего внимание на самый последовательный и, пожалуй самый значимый для текста рефрен, воспроизводящийся в каждом новом «приступе», начиная с третьего (он озаглавлен «История Булочника»), причем постоянно в одном и том же месте «приступов», а именно в самом начале. «Историю Булочника», т. е. третий «приступ», этот рефрен завершает: здесь он приводится в качестве совета охоты на Снарка – совет этот Булочник получает от своего престарелого дядюшки.

Рефрен звучит так:

Запаситесь наперстком, сомненья поправ,

Парой вилок, сорвиголовой

И квитанцией, чтобы содрать с него штраф,

И обмылком с улыбкой кривой.

Обратим внимание на то, что сам по себе совет этот отнюдь не принадлежит к разряду высказываний, которые следует «передавать из уст в уста»: данный набор очевидных глупостей также имеет чисто структурное значение – повторяясь столько раз, он со временем утрачивает свою пустоту (если пустота вообще есть нечто, что можно утратить!) и начинает действительно восприниматься как «мудрость». Это хорошо известный психологам и лингвистам эффект назойливых повторений, которые, сначала не имея никакой значимости, впоследствии «символизируются».

Опять же по свидетельству Н.М. Демуровой,

«строфа повторяется во всей поэме 6 раз. Она прочно вошла в фонд крылатых выражений английского языка и не раз цитировалась во всевозможных сочинениях. Элсбет Хаксли, вдова известного английского писателя Олдоса Хаксли, назвала книгу своих воспоминаний «With Forks and Hope» (1964)».[39]

Интересно, что на тот же повтор как на очень важный для «Охоты на Снарка» обращал внимание и уже известный нам Мартин Гарднер в своем «Аннотированном Снарке».

Может быть, и не случайно, что данный – принципиальный для текста – повтор представляет собой одновременно и один из наиболее «безумных» фрагментов «Охоты на Снарка»: частотность его репродуцирования, снимающая, как только что сказано, невразумительность этого довольно темного места или, во всяком случае, призванная ее снимать, обнажает чистоту формальной задачи автора, оказываясь еще одним «ключом» к пониманию смысла (то есть бессмысленности) происходящего.

Рефренообразные конструкции в «Охоте на Снарка» представлены прежде всего истерическими выкриками Бомцмана: похоже, что он вовсе не способен разговаривать спокойно, поскольку почти единственное сопровождающее его слово – глагол «to cry»: «The Bellman cried…» («Бомцман вскричал…»).

Ср. хотя бы только:[40]

«Just the place for a Snark!» – the Bellman cried…» (с. 79)

«So the Bellman would cry, and the crew would reply…» (с. 83)

«And the Bellman cried: „Silence!“ (с. 86)

и мн. др.

Столь же частотны и удары Бомцмана в колокол – несмотря на фактическую соположенность ударов «крикам» и «сопроводительной» роли ударов при них. Отметим однако, что удары в колокол сопровождают крики Бомцмана все‑таки не всегда: удары в колокол есть дополнительное средство, маркирующее наиболее значимые моменты повествования – перед нами, таким образом, еще один способ подчеркивания «прочно сколоченной структуры»:

«And this was to tingle his bell…» (с. 83)

«And he angrily tingled his bell…» (С. 86)

«…a furious bell,

Which the Bellman rang close…» (с. 98)

и бесчисленное количество подобных.

Еще примеры – других рефренообразных конструкций (представлены лишь их начала, т. к. каждая из них фактически развертывается в целый ряд повторов):

«His form is ungainly – his intellekt small…» (с. 80)

«We have sailed many month, we have sailed many weeks…» (с. 84)

«They rosed him with muffins – they rosed him with ice –

They rosed him with mustard and cress –

They rosed him with jam and judious advice…» (с. 85)

«It is this, it is this that oppresses my soul…

«It is this, it is this» – «We have had that before!» (с. 87)

и др. под., которые просто можно считывать с каждой страницы в изобилии.

Едва ли имеет смысл увеличивать количество примеров (тем более, что задача привести даже «большинство» их нереальна!) – вполне достаточно, поняв общую функцию рефренов и рефренообразных конструкций, констатировать в конце концов, что прежде всего они действительно работают на упорядочение уже упорядоченной структуры того хаотичного целого, каким с точки зрения смысла является «Охота на Снарка».

Второй признак кэрролловской «мании» упорядочивать уже упорядоченное – тяготение к так называемым каноническим конструкциям. Имеются в виду «приступы», целиком или частично построенные в соответствии с некоторыми традиционными формами речевого поведения. Формы эти нигде не используются, что называется, «в чистом виде»: любая из них представлена пародийно, но пародийный механизм затрагивает лишь «план содержания», оставляя нетронутыми сами структуры.

Обратимся, например к одному из первых случаев «микроструктуры» – педантичному представлению персонажей, одного за другим: представление такое осуществляется в «Швартовке» (Приступ первый).

Представим себе роман, на первых страницах которого представлены и подробно охарактеризованы все будущие персонажи: едва ли читатели захотели бы продвинуться дальше этого описания! В нашем же случае – в случае с «Охотой на Снарка» – описание такое занимает чуть ли не одну шестую объема текста: на собственно события, условно говоря, остается и не так уж много места! Этот список действующих лиц был бы утомительным чтением, если бы не был абсурдным: только стихия нонсенса держит внимания читателя.

А вот еще одна «макроструктура» – каноническая конструкция типа curriculum vitae. Приведем фрагмент из нее – еще и потому, что сама по себе прочная конструкция жизнеописания «упрочняется» еще и рефренами: