Авторский текст и режиссер

В режиссерской практике вопрос об отношении режиссера к автору, о границах взаимоотношений автора и режиссера в спектакле имеет очень большое значение.

Режиссер и автор при помощи творчества исполнителей создают из словесного или музыкального произведения спектакль. Установлению в спектакле границ творческих прав автора и режиссера, установлению обязательной связи их между собой, их взаимонуждаемости друг в друге я попытаюсь посвятить этот этюд.

Автор-драматург или композитор оперы, создавая свои произведения, должны предвидеть законы сцены. Во все времена драматурги всех народностей создавали пьесы, а композиторы — оперы, исходя из определенного представления о структуре сцены и системе исполнения.

Правда, мы встречаемся и с такого рода явлениями, когда драматург или композитор, создавая свои произведения, рассчитывают на иную технику исполнения или на иное устройство сцены, чем то, которое главенствует в современном им театре. И тем не менее их произведения определяются существующей или предлагаемой техникой искусства сцены, потому что, только считаясь с ней, они могут передать сценически содержание своих произведений.

С другой стороны, режиссер, предполагая поставить пьесу, относящуюся к более или менее отдаленной эпохе, должен при переводе произведения драматурга на язык современной ему сценической техники учитывать драматургические особенности данного произведения.

Если режиссер предполагает ставить эсхиловского «Прометея» на ренессансной сцене-коробке, на которой ставят современные режиссеры, он не только принужден будет приспособить драматургический текст Эсхила к возможностям этой сцены, но и должен глубоко разобраться в драматургических приемах автора и учесть, для каких технических условий античной сцены Эсхил пользовался этими приемами. Режиссер должен знать античный театр, понимать, с какой выразительностью текст Эсхила должен был доходить со сцены, устроенной в античном театре. Тогда он сможет создать {212} на своей сцене такие условия, чтобы все оттенки мысли, все основные ходы действия, пафос, глубина характеров Эсхила дошли наиболее четко до современного зрителя.

Прежде чем решать, какую сценическую форму придать тому произведению, которое он предполагает ставить, режиссер должен изучить автора, понять наиболее характеризующие его идеи, разобраться в портике языка, в архитектонике произведения и только после этого выбирать постановочную форму, наиболее яркую для данного произведения избранного им автора. Постановочная форма, которая раскрывает содержание бытовых пьес Островского, не годится для раскрытия содержания пьес Ибсена. Постановочный прием, который может оказаться ярким и приближающим Шекспира к нашему зрителю, будет совершенно чужд для Расина. Пьесы Леонова требуют от режиссера совершенно иного приема, чем пьесы Погодина, и т. д.

Таким образом, режиссерский прием, делающий сценическое произведение интимным или монументальным, зависит исключительно от соответственно понятого и верно вскрытого авторского текста. Глубокое, полное изучение не только данного произведения, но и всей системы идейных влияний, литературных направлений, социальных противоречий, политических идей, пропитывающих произведение, которое ставит режиссер, должно предшествовать разрешению вопроса о стиле постановки, внутреннем ее образе и нахождению композиционных приемов режиссера.

В отношении к автору-композитору режиссер также должен быть внимательным к особенностям его творчества. Если он ставит французские и итальянские оперы таких композиторов, как Россини, Обер, Беллини, он должен соблюдать все особенности этих композиторов: свободную стихию музыки, их мелодику и гармонизацию, пламенное пульсирование ликующей жизненной силы, грацию и легкость внутреннего движения. При постановке опер Глюка, Моцарта или Вебера режиссер должен знать, что произведения этих композиторов по своему содержанию и форме относятся к иному оперному стилю, что трактовка этого стиля требует условности оперно-балетной сцены в духе заставок или гравюр Лепорта или Скотана, в характере декораций с фигурами в движениях, как у Торелли.

В письме Пушкина от 5 мая 1836 года из Москвы к жене читаем: «Пошли ты за Гоголем, прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву, прочесть Ревизора. Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение). С моей стороны, {213} я тоже ему советую: не надобно, чтоб Ревизор упал в Москве, где Гоголя более любят, нежели в Петербурге».

О чем, в сущности, пишет Пушкин? Он говорит, что режиссеру (а таковым являлся первый актер этого спектакля — Щепкин) необходимо подробное истолкование автором своей пьесы исполнителям. Что значит: «без него актерам не спеться» или «комедия будет карикатурна и грязна»? Это значит, что исполнители не улавливают тонкости авторского текста, что произведение Гоголя исполнители не поняли, что сам Щепкин не в состоянии вскрыть глубины «Ревизора». Нужно, чтобы приехал Гоголь и прочел свою пьесу исполнителям.

Мы знаем, что Гоголь читал мастерски, что в самой манере чтения им передавалась типичность каждого образа, его чтение вскрывало подтекст, разъясняло исполнителям скрытые в тексте основные линии действия. Чтение Гоголя членило сцены на куски и четко определяло начало и конец определенного куска.

Если возникает опасность, что из живых образов комедии может получиться карикатура, значит не угаданы основы образов, не найдено зерно каждого образа, режиссер не выполнил одной из важнейших своих обязанностей. Но кто же лучше всех знает человека, найденного в окружающей жизни и воплощенного в сценический образ? Конечно, сам автор.

Режиссер интуитивно догадывается о существе каждого образа путем сравнений характерных для данного автора образов, он вскрывает идею произведения, дает ей то или иное освещение. Автор, в данном случае Гоголь, читая свою комедию, в процессе этого чтения давал ее толкование. Становилось ясно, какой мыслью был пронизан автор, создавая образы комедии и ставя их в определенное положение.

Щепкин просил Гоголя приехать в Москву прочесть «Ревизора». Такая глубокая и сложная творческая личность, как Гоголь, создавший поистине бессмертную комедию, мог найти несколько слов для того, чтобы сразу и метко направить исполнителей на верный, путь, т. е. в сущности раскрыть свои думы, показать, в чем его ирония, в чем едкость сатиры и как вместе с тем соблюсти меру высокого реализма в исполнении его ядовитого текста.

Совершенно ясно, что близость такого автора с исполнителями, понимание его дум, чувств, умение хорошо рассмотреть его образ, его творческую личность в жизни дадут исполнителям чрезвычайно много. Режиссер, ведущий репетиции, вдумывающийся в содержание произведения и творческую личность автора, также чрезвычайно нуждается в полном понимании личности автора и его произведения.

Известно, что Островский не делал особо значительных указаний во время постановок его пьес в московском Малом {214} театре, но он присутствовал на репетициях, находился за кулисами. Исполнители его пьес, такие, как Шуйский, Рыбаков, Садовский, Федотова, Акимова, Самарин, Медведева, Живокини, встречались с ним в частной жизни, общались в театре, задавая ему вопросы, может быть, даже и не по поводу данной репетируемой пьесы, а те вопросы, которые вскрывали его как творческую личность, как наблюдателя жизни и комедиографа. И это общение помогало им вскрыть зерно каждой роли, найти внутренний образ произведения, четко подать основные линии его действия.

Такой же была связь А. П. Чехова с Художественным театром, где Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский всякий раз при постановке пьес Чехова непосредственно общались с автором или были с ним в переписке. Дело было не в том, получали ли они соответственные указания от автора, даже соглашался ли автор с толкованием, которое дано было его произведению режиссерами. При непосредственном общении с драматургом раскрывалась глубина и полнота его образов, выяснялось миросозерцание Чехова, его отношение к жизни, его понимание людей. Для того, чтобы появился чеховский стиль на сцене, нужна была тонкая и глубокая работа режиссера над автором, причем не в разрыве с ним, а в умении понять его во всей его целостности.

Вспомним, что личное общение К. С. Станиславского с Метерлинком перед постановкой «Синей птицы» напитало режиссерские замыслы К. С. Станиславского тем, что он не мог бы получить из чтения книг самого Метерлинка или чтения сочинений о нем. Судя по высказываниям К. С. Станиславского в его книге «Моя жизнь в искусстве», он уловил и в самой личности Метерлинка и в обиходе его жизни те черты художественной индивидуальности, которое может увидеть только художник в общении с художником.

Во время постановки «Егора Булычова и других» в Художественном театре я имел случай наблюдать, как встречи с А. М. Горьким оказывали глубокое влияние на Л. М. Леонидова и И. М. Москвина во время бесед наших с Алексеем Максимовичем по поводу режиссерского плана и понимания образа Булычова.

Обаяние личности Алексея Максимовича, его высказывания по поводу целого ряда явлений жизни мне, как режиссеру, дали чрезвычайно много, особенно его рассказы о самом Игоре Булычове: как он жил прежде там, где Алексей Максимович встретил людей, послуживших ему прообразами его героя; рассказы его о Мелании-игуменье, о характере жизни подобных купеческих дочерей, уходивших в монастырь; о Достигаеве и его планах жизни; как Алексей Максимович понимал в дальнейшем роль Звонцовых, мужа и жены, Шуры и др.

{215} Эта взаимонуждаемость автора и режиссера подтверждается также другими примерами.

Гоголь в четырнадцатой главе своей книги «Выбранные места из переписки с друзьями» пишет:

«Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену… Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку — секретаря, чиновника; пусть тот один распоряжается во всем. Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответственность легла на него одного…

Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне ее потребности, и никто другой. Один только первоклассный актер-художник может сделать хороший выбор пьес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, нанимает, как важны частые считки и полные предуготовительные повторения пьесы…

Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актеров; один он может слышать законную меру репетиций — как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, чтобы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой». Из контекста этой главы ясно, что Гоголь под термином «актер-художник», который ведет репетиции и истолковывает пьесу, или, как выше он говорит, «занимается постановкой на сцену пьесы автора», разумеет режиссера.

Островский в переписке с Бурдиным очень много пишет о своем отношении к театральному делу 70‑х и 80‑х годов в Москве и Петербурге. Бурдин, отвечая на письма Островского, рассказывает о том, как режиссерская часть в лице Федотова, Яблочкина, Натарова, Васильева-Петрова, полного ничтожества в творческом отношении, решала все вопросы жизни театра: постановочные вопросы, распределение ролей, толкование пьес и их оформление.

Десятки писем говорят о том, как гениальный драматург и серьезнейший театральный деятель А. Н. Островский с горечью отзывался о театральных чиновниках. Его очень волновало, как будет показана и истолкована его пьеса на сцене. Его горячо занимала жизнь коллектива исполнителей, их сценические интересы, отношения к ролям, к основной мысли его произведений и умение режиссера нужным образом организовать исполнителей вокруг его пьес.

{216} В ответ на пожелание Островского, чтобы Бурдин, как человек, хорошо понимающий творческие замыслы Островского, вошел в режиссерское управление, Бурдин в безнадежных выражениях рисует роль режиссерского управления при разного рода чиновниках, управляющих театральной конторой. Режиссеры — это лакеи при управляющем императорскими театрами в Петербурге; даже хуже того — это лакеи при заведующем хозяйственной частью или начальнике репертуара. «На режиссерство, — пишет Ф. А. Бурдин, — рассчитывать нечего, этот самолюбивый господин Лукашевич, начальник репертуара, не имея понятия в деле, не хочет иметь помощников ему нужны лакеи, слепо ему повинующиеся и не рассуждающие; как он с делом справится, покажет время, но и теперь видно, какие будут результаты»[2].

Чрезвычайно интересны письма по поводу постановки «Последней жертвы» в Александринском театре. Очень характерна фраза из письма Бурдина к Островскому: «Хорошо бы и очень хорошо ты сделал, если бы сам приехал поставить пьесу; которая от этого много выиграет, да при тебе и Дирекция постыдится отказать артистам в париках, костюмах и проч.»[3].

Островский уже не мечтал об оригинальном оформлении спектакли. Он добивался правильного понимания его основной мысли и горячо отстаивал свою точку зрения не только на смысл пьесы, но и на каждый образ ее. Он давал детальные указания в отношении трактовки образа, грима, парика, Так, на вопрос, как одеться Савиной в роли Юлии Тугиной, он пишет: «Скажи Савиной, что Турина не в платочке и она может рядиться, как ей угодно, что такие купчихи, как Тугина, одеваются гораздо лучше и богаче, чем барыня».

Островский прекрасно знает, когда исполнителям и режиссеру нужен автор. В одном из писем к Бурдину он отказывается приехать и направить пьесу, незаладившуюся у артистов, накануне премьеры, и пишет так: «Читать пьесу накануне представления, — только сбивать с толку артистов»[4]. И вместе с тем, сообщая о начале репетиций «Женитьбы Белугина», пишет следующее: «Доехал я благополучно и сейчас же принялся горячо за постановку “Женитьбы Белугина” — сделал считку, бывал на репетициях, и, кроме того, читал отдельные роли артистам, что и отняло у меня все время… Зато хлопоты мои вознаградились, пьеса прошла с огромным успехом: Садовского вызывали не только после каждого действия, но и после каждой сцены. Теперь это дело кончено, пьеса утвердилась на сцене надолго»[5].

{217} Порою успех на сцене Александринского и Малого театров убеждал Островского в том, что он может требовать у режиссуры верного распределения ролей и тщательной обстановки. Но действительность его в этом разубеждала. В режиссерское управление назначались такие люди, что надежды на серьезное отношение режиссера к автору не было никакой. «О делах театральных утешительного сказать нечего, — читаем мы в одном из писем Островского к Бурдину. — Мы дошли до полной несостоятельности. Лукашевич оказался в тысячу раз хуже Федорова [предшественник Лукашевича]. При полном непонимании дела, громадное самолюбие и окончательное разрушение искусства, соединенное со всеми стеснительными мерами как для артистов, так и для авторов, над произведениями которых он принял неизвестно, по какому праву, власть цензора, и я не знаю, до чего это дойдет “если не поднимется протест со стороны авторов”»[6].

Одним из замечательных примеров отношения автора к судьбе пьесы на сцене могут служить высказывания Гете, приведенные в книге Эккермана «Разговоры с Гете».

Говоря о Веймарском театре, где ставились его пьесы «Ифигения» и «Тассо», Гете рассказывает, как надлежит работать над пьесой, чтобы она была интересна публике и сохранила всю глубину замысла автора.

«Публика находит эти вещи скучными. Очень понятно. Актер не подготовлен, чтобы играть эти пьесы, а публика не подготовлена к тому, чтобы их слушать. Если бы при более частых повторениях актер мог лучше войти в свою роль, если бы его исполнение приобрело жизнь и казалось не заученным, а идущим непосредственно от его собственного сердца, то, конечно, и публика получала бы более яркое впечатление и чувствовала бы к этим постановкам больше интереса»[7].

Гете рассуждает как автор, тесно связанный с творческой жизнью театра. В его высказываниях мы находим рецепты режиссерскому искусству, указания, как должен режиссер воспитывать актеров, чтобы они могли увлечь зрителя живыми, реальными и вместе с тем поэтическими образами драматурга.

«Ведь в сценическом искусстве наблюдается то же самое, что и во всех других искусствах — то, что делает или сделал художник, приводит нас в такое настроение, в каком был он сам, когда творил. Свободное настроение художника делает нас свободными, подавленное нас подавляет. Эта свобода художника обычно имеет место там, где он вполне овладел своим предметом; нидерландские картины именно потому так радуют нас, что художники эти изображают близкую им {218} жизнь, знакомую им до мельчайших подробностей. Чтобы мы могли в актере ощутить эту свободу духа, он должен при помощи изучения, фантазии и природных данных в совершенстве овладеть своей ролью. Все телесные средства должны быть в его распоряжении, и его должна подкреплять некоторая юношеская энергия. Одного изучения роли недостаточно без силы воображения; изучение и сила воображения недостаточны без природных данных»[8].

Эккерман спросил Гете, какими правилами руководствовался он при подборе новых членов труппы. Гете сказал:

«Я поступал очень различно. Если новый актер уже пользовался значительной известностью, я заставлял его играть и смотрел, насколько он подходит к другим, не нарушает ли его манера исполнения нашего ансамбля и может ли он вообще заполнить имеющиеся у нас пробелы. Если же это был молодой человек, который еще ни разу не выступал на сцене, то я прежде всего присматривался к его личности, стараясь выяснить, есть ли в нем что-нибудь захватывающее, привлекательное и, прежде всего, умеет ли он владеть собою. Ибо актер, который не умеет властвовать над собой, который не в состоянии показать себя другому в самом лучшем свете, вообще лишен таланта. Ведь все его ремесло требует постоянного отрицания самого себя, постоянного перевоплощения и жизни под чужой маской.

Если он производил на меня благоприятное впечатление своей внешностью и своим поведением, я заставлял его читать, чтобы познакомиться с силой и объемом его голоса, а также и с характером его дарования. Я давал ему что-нибудь возвышенное из сочинений великих поэтов, чтобы посмотреть, в состоянии ли он почувствовать и передать что-нибудь действительно великое; затем страстное, дикое, чтобы испытать его силу. Затем я переходил к чему-нибудь, полному отчетливой мысли, ума, иронии, остроумия, чтобы видеть, как он справляется с такого рода вещами и обладает ли он достаточной свободою духа. Потом я давал ему нечто такое, где изображена боль израненного сердца, страдания великой души, чтобы узнать, находится ли в пределах его сил выражение трогательного.

Если он удовлетворял меня во всех этих разнообразных направлениях, то я имел основание надеяться сделать из него очень значительного актера. Если он в некоторых направлениях показывал себя определенно сильнее, чем в других, то я отмечал себе ту специальность, для которой он по преимуществу был пригоден. Теперь я был знаком также и с его слабыми сторонами и старался помочь ему преодолеть свои слабости и пополнить свои силы. Если я замечал ошибки произношения {219} и так называемые провинциализмы, я настаивал на том, чтобы он от них избавился, и рекомендовал ему усиленное дружеское общение с теми членами труппы, которые от этих недостатков были совершенно свободны. Затем я спрашивал его, умеет ли он танцевать и фехтовать, и если нет, то отдавал его на некоторое время на выучку к танцмейстеру и учителю фехтования.

Когда он продвигался настолько, что мог уже выступать на сцене, я давал ему вначале такие роли, которые соответствовали его индивидуальности, и первое время требовал от него только того, чтобы он играл самого себя. А затем, если он казался мне слишком пылкой натурой, я давал ему играть флегматиков, если же, наоборот, он был слишком покоен и медлителен, я заставлял его изображать пылкие и быстрые характеры, чтобы он научился отрешаться от самого себя и перевоплощаться в чужую индивидуальность»[9].

О тесной связи Гете с театром свидетельствуют следующие его слова: «Я только до тех пор имел настоящий интерес к театру, пока мог на него практически влиять. Мне доставляло радость поднять театр на более высокую ступень, и во время представления я меньше интересовался пьесой, чем игрой актеров и тем, хорошо ли они справляются с делом или нет. То, что я осуждал, я заносил на листе бумаги и на следующий день после представления отсылал мои замечания режиссеру, и я мог быть совершенно уверен в том, что во время ближайшего представления ошибки уже будут исправлены. А сейчас, когда я не имею больше практического влияния на театр, у меня нет никакой охоты посещать его. Пришлось бы видеть плохое, не имея возможности исправить его, а это мне не по душе»[10].

Вряд ли во всей мировой литературе мы найдем такого же, как Гете, колосса в поэзии, который бы с таким интересом относился к жизни театра, к его творческим путям. Гете, как мы видели, не только интересовался сценическим искусством, он указывал, как можно достичь актеру и режиссеру наилучших результатов воплощения поэтических произведений на сцене. Мысли его об актере, о руководстве актером, т. е. о воспитании его, о сохранении высокого уровня творческих запросов актеров, — эти указания помогают в практической жизни театра актеру и режиссеру поднять сцену на должную высоту. Высказывания Гете — проявление заботы автора в театре. Гете предлагает правила, как помочь актеру тонко и оригинально вскрыть произведение, т. е., с одной стороны, быть самому на должной высоте культуры, а с другой, в совершенстве владеть собой, непрерывно упражняя свой творческий {220} инструмент — свое тело, голос, дикцию, способность послушно лепить образ, быть разнообразным, правдивым, убедительным в приемах раскрытия разных сторон человека.

Вероятно, Шекспир и Мольер еще более, чем Гете, вникали в сложную область идеологии и технологии сценического искусства, но, к сожалению, мы не имеем материалов, документально подтверждающих это предположение: Рассеянные же в их произведениях замечания слишком общо говорят об интересующей нас теме.

Чем крупнее автор, пишущий для сцены, тем яснее его суждения о сценическом искусстве и способах, какими он предлагает добиваться изображения на сцене своих образов.

Гюго в манифесте о романтизме в предисловии к «Кромвелю», Расин в предисловиях к своим трагедиям, Пушкин в высказываниях о театре, Лев Толстой в своих статьях, отрицающих Шекспира, и в статье «Что такое искусство?», где он издевается над театром, Ибсен, Чехов, Островский, Гоголь, французские и немецкие импрессионисты, Бернард Шоу и десятки таких же замечательных писателей, равно как и композиторов, в той или иной форме говорят об интересующих их приемах сценического выражения своих произведений, т. е. о работе режиссера над пьесами.

Итак, режиссер должен со всем вниманием, фантазией, талантом, знанием изучать произведение автора.

Почему я говорю об этом, казалось бы, столь ясном положении?

Во-первых, потому, что, как я уже сказал, надлежит проложить демаркационную линию авторства в спектакле между драматургом (композитором) и режиссером, так как режиссер такой же автор спектакля, как и драматург (композитор); кроме того у режиссера существует особая связь с искусством актеров, знание их творческих процессов и их направление.

Во-вторых, потому, что мы постоянно сталкиваемся с неподготовленностью режиссера к работе над авторским текстом. В то же время мы встречаемся о утверждениями, что интуиция и работа режиссера, идущего только от исполнителей, есть единственно правильный путь режиссирования, или с утверждением, что он имеет автономное право идти в своем творчестве на сцене от себя, от своих замыслов и волнений, порожденных в нем произведением драматурга (композитора), так как он создает произведение сценическое из произведения поэтического (или музыкального) и с композиционными особенностями, целостностью и последовательностью авторского текста не считается.

Каждый художник, воспроизводя окружающую его действительность, {221} вникает в нее, всматривается, изучает и воплощает в своем произведении в образах, свойственных его искусству.

Автор (драматург и композитор) является воспроизводителем объективной действительности, которую он воплощает под знаком тех идей, которые он сознательно проводит в своем произведении, отвечая на запросы культуры своей эпохи.

Режиссер должен подходить к художественному произведению, как к некоторой картине объективной действительности, изучая которую он изучает воспроизведенную автором действительность. Раскрывая идею постановки, режиссер отвечает на запросы своего времени.

Следовательно, режиссер должен проделать двойную работу по изучению автора. Во-первых, через произведение автора изучить действительность, им воспроизведенную, и, во-вторых, изучить само произведение и автора, изобразившего окружающую его действительность, и уже после этого воплотить и то и другое на сцене в спектакле.

Прежде чем изучить произведение автора, еще до начала работы с исполнителями, он должен найти способы изучения автора, прочтения текста его с исполнителями, чтобы передать авторский текст в сценическом действии.

Обращаясь к анализу драматических произведений, следует сказать, что в особенностях языка, в языковых формах, в стиле и поэтике каждого писателя можно искать ключ к раскрытию его индивидуальности.

Разобрав текст автора, изучив все необходимое для наиболее верного и глубокого его понимания, режиссер останавливается на своем особом понимании этого произведения и, продумав его основную идею, которую он нашел и выносил, проверив ее на всех частях произведения, приступит к сводке текста, вымаркам, перестановкам и крупным купюрам. Так он приготовит режиссерский экземпляр текста, с которым может приступить к работе с исполнителями.

Конечно, очень многое в подтексте, в разбивке на актерские и режиссерские куски придет во время работы с исполнителями. Но все же он вступит в работу с исполнителями подготовленным. Дальше следует работа над текстом с исполнителями, что не входит в тему данного этюда.

Я приведу в качестве примера несколько записей из своей режиссерской тетради о постановке в Художественном театре «Егора Булычова и других».

Я начал с медленного чтения текста пьесы М. Горького. И чем внимательнее я перечитывал текст, тем яснее для меня становилась сложная драматургическая манера письма писателя, обязывающая театр воплотить ее на сцене.

{222} Горький показал целую галерею типов, классов и групп обитателей дореволюционной России и с глубоким и жестоким реализмом четко изобразил серость их быта. Они говорят отрывочными фразами, как бы невзначай бросают слова, потому что думают они не о том и делают не то, о чем говорят. Они скрывают друг от друга то, о чем они думают и что делают. Это — люди неразговорчивые, занятые устройством своих дел. И непрерывно, ни на минуту не останавливаясь, как в муравейнике, идет суетное снование, устроение своих житейских делишек.

Дом Булычовых живет одной темой. Каждый для себя стремится овладеть если не всем, то большей частью наследства Булычова. Эта забота написана на лице Ксении, жены Егора Булычова, которая боятся, как бы Егор Васильевич не завещал свои деньги Глафире или Александре, побочной дочери; на лице Мелании-игуменьи, сестры Ксении, потому что ее личные капиталы и капиталы монастыря вложены в дело Булычова и неизвестно, в чью пользу завещает он их; на лице Варвары, старшей дочери Егора Васильевича, жены Звонцова, присяжного поверенного, который ведет дела торгового дома «Достигаев и Булычов»; это написано на лице старшего приказчика Мокея Башкина, Василия Достигаева, его жены Елизаветы, на лице попа Павлина, потому что все они заинтересованы булычовским завещанием. Все они видят, что в мировоззрении Егора Васильевича произошел крутой поворот, что он не с ними, а с Шуркой и Глафирой, что ему близки интересы Якова Лаптева, крестника, большевика, который ведет подпольную партийную работу.

Наверху булычовского дома, в антресолях купеческого особняка, в комнатах, занимаемых Звонцовыми, идет сложная работа. Варвара, жена и руководитель Звонцова, заряженная купеческой биржевой смекалкой, строит здание иного строя, на основе кадетской программы; ее задача — через Звонцова занять командующее положение не только дома, но и в городе, губернии, быть может, в стране. Для этого ей необходимо интеллигентское окружение, и серость дома Булычова ее смущает.

Осторожную работу ведет, только до известной степени блокируясь со Звонцовыми, семья Достигаевых. Сам Василий Ефимович зорко следит за теми, кто попадает в капкан, кто проваливается, падает или гибнет, и на общей разрухе пухнет от денег, ходит набитый кредитными билетами.

Другая группа — Аксинья Яковлевна, жена Булычова, Мокей Петрович (приказчик), игуменья Мелания. Их цель завладеть капиталом и имуществом Булычова, а для этого либо добиться завещания в свою пользу, либо объявить Булычова сумасшедшим и его завещание оспаривать на суде.

{223} Павлин, бывший член думы, благочинный и настоятель городского собора к тому же духовник семьи Булычова, не только следит за сдвигами в мировоззрении Булычова, но, естественно, добивается в завещании «пожертвований на украшение храма и града».

Так как болезнь быстро прогрессирует и скорая развязка неминуема, положение групп обостряется с каждым днем. Отсюда биржевой ритм на протяжении всей пьесы в этом купеческом парадном, солидном доме. Перед нами сборище людей, которое тем более чувствует себя неспокойно, что, за стенами дома углубляется развал старого режима, проигрыш войны, крушение всех устоев, на которых покоился капитал.

И вместе с тем в невнятных революционных предчувствиях Шуры, в проникающем с оглядкой в дом Булычова Лаптеве, в речах Доната, в революционной настроенности Глафиры мы видим первые столбы вздымающегося вихря, который снесет старый порядок.

Совершенно исключительное место занимают в пьесе те, которым обеспечены симпатии автора и самого Булычова. Они пронизаны светлыми лучами в этом темном царстве. Шура, Глафира, Яков, Донат и отчасти Тятин резко противопоставлены темным силам, борющимся внутри булычовского дома.

Шура с первого действия уже готова отдать свои силы тем, кто уничтожает режим и быт, против которых возмущенно протестует Булычов. Шура еще не знает, как примкнуть к делу, которым живет Яков Лаптев, но, зная, что ему помогают Глафира и Тятин, сама хочет помочь ему.

Итак, в пьесе сосредоточены два лагеря. Лагерь Ксении, Мелании и Павлина ненавидит Глафиру, подозрительно и зло следит за всеми беседами и встречами Шуры с Булычовым, потому что уже наступила минута борьбы.

Борьба вокруг Булычова ведется не только вокруг наследства и капитала, но и по линии политических группировок и занимает первенствующее место в спектакле.

Какова же линия самого Егора Булычова?

Он страстно обличает «ворующий рубль», наносит удары религии, борется с ложью семейного уклада, мелочностью интересов всяческого индивидуализма. Это путь самоотрицания обанкротившегося класса, представителем которого он является.

Чего он хочет? Рассчитаться с реакционным, гнилым мировоззрением. Обрубить все канаты, связывающие его с жаждой накопления, с наживой, с устройством буржуазного уюта.

Он предчувствует новое, он не знает, что наступит революция и что принесет она, но он хочет жить, творчески {224} жить, отказавшись от ошибок своего класса. «Не на той улице жил, вот чего тебе не желаю», — обращается он к Шуре. Он помнит, что его отец плоты гонял, что в молодости в нем было много инициативы и озорства, но все это оказалось растраченным на приобретение сначала доходов хозяину, а потом на наживу собственных капиталов.

Когда Глафира зовет его в Сибирь, потому что здесь, в булычовском доме, его все равно сожрут, зовет уехать отсюда, бросить все и начать новую жизнь, он никнет головой, молчит и не отзывается на ее призыв.

Таким образом, пьеса заключает в себе довольно сложный драматургический контрапункт переплетающихся тем. С одной стороны, тема группировок, их действий и борьбы внутри этих группировок, ожидающих смерти Булычова, чтобы наброситься на его богатства и с капиталом Булычова ринуться в новые фазы жизни, захватить себе командные высоты и руководство. С другой стороны, тема внутренней борьбы героя пьесы Егора Булычова, тяжелым путем идущего к овладению истиной. Он погибает, но самая борьба его, желание преодолеть ложность мировоззрения и фальшь той жизни, которая несет зло всякому, кто действительно трудится, вносит освежающее начало в развитие действия пьесы и примиряет с ним зрителя.

Все вышесказанное я привел для пояснения того, как я разбирался в различных кусках текста пьесы, чтобы раскрыть заложенные в ней драматические ходы, вскрыть для себя основные действия пьесы.

Я отчетливо понял драматургическую структуру произведения, своеобразную и очень сложную композиционную манеру А. М. Горького. Многократно читая пьесу, я убедился, что она скомпонована драматургом вполне сознательно в той последовательности сцен, которую он дал, что каждый из актов есть законченный кусок драматического действия, нарастание идет постепенно от первого акта к последнему.

В первом акте Булычов — еще вполне владеющий собой мужчина, который даже чувствует себя несколько внутренне принаряженным, потому что в доме присутствует женщина, которая ему нравится и которая его любит.

Именно на этот композиционный стержень очень хорошо нанизываются сцены, рисующие отношение к нему домочадцев. Из первого акта ясно, как боязливо относятся окружающие к изменившемуся мировоззрению Булычова и насколько близкая его смерть может разрушить весь тот чин, порядок, купеческую лакированность дома, в которой живут эти люди, ни в какой мере не предполагающие, что близится катастрофа того порядка, который устроил этот самый дом.

Второй акт уже более проникнут тревогой о событиях, которые происходят за стенами дома Булычова. Здесь оппозиционные {225} настроения самого Булычова и оппозиционные настроения Шуры и Глафиры перекликаются с событиями, совершающимися в Москве, Петрограде, даже в этом городе. Появление Мелании, приехавшей из монастыря со своими сундуками, послушницей и скарбом, чтобы спрятаться за толстые стены купеческого дома, потому что солдаты, бежавшие с фронта, уже грабят монастырь, потому что в губернии неспокойно, в городе также бродят по улицам какие-то толпы, кричащие «долой царя», — вносит беспокойство, тревогу, кавардак в чинную столовую, которую мы видели в таком порядке в первом акте, и выбивает из колеи обитателей булычовского дома.

Третий акт подготовляет развал. Весь характер жизни в доме перевернулся оттого, что Булычов уже накануне смерти. Он безнадежно болен, и всякое его появление в столовой вызывает боязнь окружающих, что с ним тотчас же произойдет катастрофа.

Получив такое впечатление от текста писателя, невольно, до работы с исполнителями, режиссер уже видит какие-то режиссерские куски, позволившие в первом действии передать ощущение жителей той эпохи, когда гнали солдат на войну, а по тротуарам городов, провожая своих отцов, сыновей, мужей и братьев, шли плачущие женщины и дети, раздавались истерические крики, а заглушая их, гремели военные оркестры, пели песельники и трещали барабаны.

Или такие режиссерские куски первого акта, когда мне рисовалась возможность передать шепчущихся домочадцев около двери комнаты больного, где его осматривает врач; или сцены Булычова, чувствующего себя неприкаянным и чужим в этом богатом лакированном доме.

Или во втором акте сцены, из которых были ясны отношения домочадцев между собой в их контрдействии Булычову, разговоры Шурки с Донатом или Лаптевым, или сцены Глафиры, позволявшие чисто режиссерским приемом передать атмосферу того, что я прочитал в содержании второго акта, не говоря уже о третьем акте, где именно режиссерскими кусками можно было достигнуть этого настроения людей, выбитых из колея, этой боязни улицы, внутреннего переполоха и вместе с тем бессильный бунт Булычова, обреченного на смерть своей болезнью, однако живого и крепко связанного с той верой в будущее, которая наполняет Шуру и Глафиру.

Естественно, что из такого понимания пьесы начало рисоваться и ее оформление.

Работая над текстом пьесы «Егор Булычов и другие», я внимательно остановился на вопросе, как сценически воплотить стиль горьковского языка. Яркие метафоры, крепко построенные аллитерации, повторения и сравнения рассыпаны в пьесе так обильно, что я не мог не заметить в этом своеобразной {226} поэтики Горького, а из поэтики языка Горького возникала проблема стиля спектакли.

Исполнителям надлежало оставаться в глубоко правдивых и психологически верных отношениях друг с другом и оценивать всю сложность поведения каждого в 1916 – 1917 годах. Но нельзя было не заметить того, что этих людей 1916 – 1917 годов Горький писал с точки зрения человека 1933 года. Для нас, людей 1934 года, когда пьеса ставилась на сцене Художественного театра, и внутри стен булычовского дома, за стенами его жизнь нужно было показать в более сгущенных красках, ритм должен был быть обостреннее. Язык Горького обязывает к более яркой подаче отдельных кусков, требует выхода из обыденности, большей смелости и красочности; сценических пятен.

Разбираясь в вопросе об отношениях режиссера и автора в процессе создания спектакля, об установлении демаркационной линии их авторства, следует сказать, что работа режиссера над авторским текстом тогда плодотворна, когда этот последний представляет большое художественное явление. Чем более глубок автор, чем более содержательно и высокохудожественно произведение, избранное для постановке на сцене, тем больше требует оно знаний и умения разобраться в нем со стороны режиссера.

Но есть такие сочинения, которые не содержат значительных мыслей, дают поверхностную характеристику текущих событий окружающей нас жизни. Тогда режиссер должен попытаться преодолеть эти недостатки. Он должен либо вместе с автором в работе над текстом указать на основе своего опыта, опираясь на законы сцены, как лучше сценически показать то, что лежит в замысле произведения, или, не имея возможности работать с автором над текстом, режиссер пользуется сценическими средствами для доработки того, что не удалось сделать автору через текст.

Однако вернемся к тем случаям, когда режиссеру приходится работать, имея в руках художественно значительное произведение современного ему автора или классика. В этом случае следует прежде всего глубоко вдуматься в это произведение, понять и оценить автора и только тогда уже искать способы его воплощения на сцене, только тогда создавать новое художественное произведение — спектакль.

Естественно, возникает вопрос: как же режиссер, поработав над авторским текстом, будет воплощать его в сценические образы и в какой мере эта творческая работа художника-творца сценических образов будет, с одной стороны, совершенно самостоятельным актом его фантазии, дум, знания процессов творчества актера или технических работников, осуществляющих спектакль на сцене, за сценой и под сценой, наконец, {227} его темперамента и вкуса, а с другой стороны, сценическим воплощением творческих образов автора (драматурга или композитора)?

Для режиссера, ставящего спектакль, для исполнителей, воплощающих образы автора на сцене, необходимо со своей, современной зрителям, которые придут смотреть этот спектакль и для которых ставится пьеса, точки зрения оценить, критически подойти к этому произведению. Это основное, главное дело режиссера.

Иногда мы имеем в драматургии такое положение, что вполне убедительно показанное в авторском тексте оказывается бледным и неубедительным на сцене, если не внести соответственных оценок, не дать специфического освещения образам и мыслям. Но режиссер должен найти тонкий художественный прием, чтобы эту театральную точку зрения не провести в спектакле лубочно, прописью, вульгарно. Он должен найти прием, как, раскрывая свое миросозерцание в постановке, привнося свои критические оценки или давая свое освещение образам, показать произведение автора в как бы ничем не тронутой целостности и формальной неизменности.

Главное в постановке — найти постановочную идею.

Режиссер, найдя звено мысли в произведении автора, т. е. то, ради чего написана вещь, ради чего автор придал ей ту или иную художественную форму, находит сквозное действие пьесы или оперы и решает: я буду проводить в спектакле вот эти мысли, вот эти взгляды, вот эти убеждения.

Конечно, эти мысли он должен почерпнуть из содержания авторского текста. Но эти мысли автора, выраженные в образах, в целых кусках действия, становятся его мыслями, мыслями режиссера, потому что он их воспринял в определенном плане, потому что он может их воплощать такими, какими подсказывает ему его мировоззрение, его идеология.

Следовательно, режиссер должен прежде всего найти в самом себе, как он понял написанное автором. Режиссер должен найти пути, какими он раскроет зрителю содержание произведения. Он должен знать, что и каким образом он осветит в авторском тексте. В этом он совершенно самостоятелен, в этом проявляется его автономное авторство, потому что в освещении произведения, т. е. в оценке определенных мыслей, образно ли выраженных, или высказанных в чистой форме монологов или диалогов, он творец сценического произведения, которое мы называем постановкой.

В основном авторство режиссера заключается в том, как он истолковывает, как понимает, оценивает, критически подходит к тексту драматурга и как умеет захватившее его содержание произведения автора показать зрителям в нужном ему освещении выразительными средствами сценического искусства, однако не вульгарно, не пошло, не рассматривая постановку {228} спектакля, как свою прикладную работу для проведения определенной тенденции.

В таком понимании театрального искусства, и в частности искусства режиссера, заключена мысль, что театр не является искусством только исполнительским, где по ролям исполняется текст автора, а является таким искусством, которое черпает материал для своего творчества особым сложным путем из жизни и через посредство авторского текста.

В практике театра мы зачастую встречаемся с представителями полной автономии режиссера в искусстве театра. Такой режиссер, обращаясь к литературе прошлого, допустим, к классике, или берясь за драматическое произведение современных ему авторов, выискивает в этих произведениях интересующие его мысли или образы, из которых он начинает компоновать новое произведение, свой собственный авторский сценарий, который разыгрывают воспитанные им в определенных принципах актеры его театра.

Излишне, пожалуй, говорить о том, что такой автор сценария для спектакля не будет считаться с распределением драматургического материала автором, произведение которого служит ему поводом для создания нового не только сценического, но и драматического произведения.

С точки зрения такого «автора» совершенно естественна не только перестановка порядка актов или отдельных сцен внутри актов, но и вписывание если не собственных слов, что тоже возможно с его точки зрения, то слов из других произведений взятого им автора. Эта текстовая компиляция в лучшем случае помогает выдвинуть заинтересовавшую режиссера идею максимально рельефно, но тогда, в сущности, вряд ли может идти речь о постановке той пьесы, название которой стоит на афише театра.

Я допускаю, что возможен конфликт между режиссером и автором в отдельных случаях по вопросу трактовки произведения. Но перекраивать произведение, переклеивать страницу из начала пьесы в конец, переносить монологи или сцены из одного акта в другой, соединять сцены начала пьесы со сценами конечных актов можно только при намерении режиссера из отдельных фраз драматурга или из отдельных его удачных сцен сделать свое собственное произведение по той линии, которую избрал для себя режиссер, и для раскрытия той темы, которую параллельно или вопреки автору-драматургу изобрел «автор постановки» для своего спектакля.

Предположим, в отдельном случае это великолепно удалось талантливому режиссеру. Это удача сценического искусства, которая, как правило, не может повторяться в работе даже одного и того же талантливого режиссера. Но во что превращается театр, во что обращается работа режиссера с актерами и авторами, если подобный метод считать одним из {229} путей, по которому может идти всякий грамотный режиссер, проработавший некоторое время с большим мастером этого искусства или окончивший специальную школу?

Если я возражаю против того, чтобы режиссер превращался в постановщика-гегемона, заслоняющего собою все творческие силы театра и в особенности актера и автора, то одновременно утверждаю, что в искусстве театра в наше время надо бороться за то, чтобы режиссер, ведущий театр, действительно возглавлял коллектив исполнителей, увлекал его интересностью и продуманностью своих замыслов.

Спектакль есть всегда художественное произведение, которое создается целым коллективом художников. Можно обдумывать его и подготовляться к нему коллективно целому ряду художников, которые в дальнейшем будут осуществлять это произведение, но окончательную формулировку, сведение всей работы к единому замыслу должен провести один человек так же, как и в руководстве этой коллективной работой должна проявляться единая воля.

Существенно, чтобы замысел, яркость фантазий, проникающая все детали постановки, и основное действие, которое будет пронизывать пьесу, принадлежало ведущей творческой личности, авторитетной для коллектива исполнителей и умеющей справиться со всеми сторонами этого сложного дела, т. е. обладающей в первую очередь умением работать с актерами, знанием актерского мастерства, а также владеющей теми технологическими и творческими данными, которые обязательны для режиссера.

Режиссер, увлекающий за собой всех участников спектакля, должен добиться добровольного подчинения себе и своим основным замыслам плана работы всех участников спектакля, от актеров-исполнителей до технических выполнителей монтировки.

Режиссер этого типа, авторитетный, знающий, психологически тонкий, работающий над творческим развитием своего коллектива, появляется на европейской сцене уже с конца 70‑х годов прошлого века. К числу режиссеров этого типа следует отнести, например, Кронека, художественного руководителя мейнингенцев. Он первый создает ансамбль, столь необходимое начало для проведения основных идей режиссера, и вместе с тем ищет различных приемов для организации художественной дисциплины, для проведения единого стиля того театра, который он создал. Таким же режиссером был Отто Брам, который помог укрепиться психологическому методу в работе драматических актеров. Он вскрывал авторов, знакомил с новыми явлениями в области современной ему литературы, воспитывал поколение актеров.

Если мы взглянем на Художественный театр не только как на театр, создавший замечательную систему актерской {230} игры, но и как на театр, выдвинувший проблему режиссера, как авторитетного руководителя труппы, то мы увидим, что в практике театра, когда создавались его классические произведения — чеховские, горьковские пьесы, постановки европейских и русских классиков: Тургенева, Грибоедова, Гоголя, Мольера, Шекспира, — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко были действительно теми режиссерами, которые в работе с исполнителями раскрывали не только глубину образов, не только занимались психологическими взаимоотношениями живых людей на сцене, но и вскрывали огромные мысли. Это были мысли, социально влиявшие, общественно заразительные, выражавшиеся в специфических формах, свойственных только Художественному театру. Это направление режиссерского искусства, идущее от Художественного театра, имеет глубокие и здоровые корни.

Знание литературы, понимание того, что в литературном произведении проявляется вся глубина и сложность социальных и философских явлений, должны руководить театральными деятелями в их творческой работе.

В ряду режиссеров большой сценической культуры надо назвать Рейнгардта, который в своих постановках сначала несколько заслонял постановочными приемами четкость актерской линии в спектакле, но, делаясь все более мощным мастером в своем искусстве, нашел замечательные средства, каким образом через искусство режиссера, опираясь на мастерство актера, показать стиль эпохи, автора и стиль той творческой мысли, которую он вкладывал в свою постановку. Обладая возможностями высокоразвитой техники сцены, он поднял в глазах критики и зрителей искусство режиссера на огромную высоту.

В нашем советском театре определенное место занимает режиссерский метод покойного Вахтангова. Он отвечает тем самым положениям, о которых я говорил выше, т. е. умению глубоко раскрыть автора, найти своеобразный сценический язык, который бы договорил сценическими: средствами то, на что намекает в подтексте драматург. В постановках Вахтангова всегда играли краски романтического блистания. Что бы ни выходило из его режиссерской мастерской — сценические ли образы «Свадьбы» Чехова, где перед нами раскрываются картины «душевного мещанства», человеческой мелкости, или сцена гоцциевской «Турандот», со всей яркостью иронии, фантазии, грации художественно показанного примитивизма, — всюду Вахтангов вносил всегда острые черты. Это были знакомые люди, слышанные интонации, житейски возможные в соотношениях друг к другу группировки лиц, но вы чувствовали в этом острый, внимательный, мудрый и вместе подмигивающий глаз режиссера.

Что это за прием режиссерского раскрытия образов и идеи постановки? Это несомненное расширение тех понятий, тех {231} образов, на которые взглянул бы натуралист, не вызывая попутного комплекса идей и чувствований тем образам и темам, которые реализуются на сцене.

Вахтангов в своих постановках шел через авторов пьес, осуществлявшихся на сцене. Исполнители его постановок жили, действовали, думали тем же творческим методом, которым жил автор, создавший их.

Все постановки Вахтангова были красочны. Он умел найти художника и вместе с ним заостренно, никогда не банально, отнюдь не натуралистично, найти характер грима и парика. Все постановки Вахтангова имели особое звучание и от музыки, наполнявшей его спектакли, и от ритмовой и тембровой выразительности, в которой воплощали исполнители рисунки своих ролей.

Он находил для каждого спектакля свою особую атмосферу, в которой жили действующие лица.

Вахтангов принадлежал к числу режиссеров, полностью умеющих вскрывать авторский текст, и, обладая всем мастерством режиссерского искусства, твердо опирался на актера.

Итак, режиссер в спектакле должен занять чрезвычайно серьезное и ответственное место, не отступая на второй план ни перед автором, ни перед актером. Такова природа искусства театра, что, будучи коллективным творчеством, в отдельные периоды создания спектакля и жизни его для зрителя, кто-либо из трех упомянутых его создателей захватывает по преимуществу внимание зрительного зала. Но из этого не следует, что должно признать в театре гегемонию режиссера, «автора спектакля», гегемонию такого художника, который подчиняет себе или перерабатывает авторский текст.

Заключение

Режиссер, ставящий спектакль, твердо знает, что зрители, пришедшие смотреть спектакль, видят происходящие перед ними события, разворачивающиеся в последовательных действиях, о которых они судят, сочувствуя актерам, ненавидя или безразлично относясь к ним.

Режиссер знает, что для зрителей реально существуют только актеры, что зрителей интересуют переживания, состояния и положения, в которых пребывают актеры. Захватит ли их спектакль, оставит ли он их равнодушными, возмутит ли их происходящее на сцене — все это реально испытывается зрителем, в зависимости от того, что донесут актеры.

Ни автор, ни режиссер, ни художник в момент целостного восприятия спектакля непосредственным и действительно интересующимся театром зрителем, отдельно не привлекут к себе. Когда окончится спектакль и зритель захочет разобраться в полученных от посещения спектакля впечатлениях, он будет анализировать, но в процессе восприятия единого художественного целого, каким является спектакль, для зрителя существует живой человек со всеми его страстями, муками, поисками, недостатками, страданиями, и этот живой человек на сцене и захватывает его всецело.

Следовательно, режиссер вполне сознательно относится к тому, чтобы творческий процесс коллектива, создающего спектакль, наилучшим образом был воплощен в тех действиях и состояниях, которые доносят до зрительного зала актеры.

Зная это, готовясь к такого рода результату в процессе создания спектакля, как уже много раз было сказано выше, режиссер думает только о там, чтобы его творческая индивидуальность полностью слилась с тем художественным целым, каким является спектакль; чтобы его заботливая рука, его труды, его знания, искусство, фантазия, изобретательность не были видны, чтобы спектакль сам за себя говорил; чтобы рука дирижера не мелькала перед глазами зрителя, чтобы великолепно звучащий оркестр целостного спектакля мог сколько угодно раз исполнять разобранное, осмысленное и вдохновляющее коллектив «сочинение», срепетированное, внутренне {233} вскрытое, разложенное режиссером на бесчисленное множество всяческих нюансов, однако никогда не видимым и отсутствующим в те часы, когда исполняется на сцене созданное «произведение» так, как это задумано и сценически выполнено им.

Откуда же черпает режиссер разнообразный опыт для того, чтобы в каждом своем сценическом произведении — спектакле, оказаться творчески свежим, избегая ремесленных приемов, штампов, воплощая живую жизнь в образы фантазии и мысли? Конечно, из окружающей его жизни, из реальной действительности.

Если его режиссерские способности таковы, что происшествия и переживания, охватывающие живых людей, на сцене становятся искусственными, повторяют театральную условность, вносящую схематизм и пресное упрощенчество, не дразнят ни мысли, ни фантазии, не возбуждают никаких стимулов к познанию человека, то он является рассадником штампов, режиссерского ремесленничества; он виновник пошлости, скуки, серости и мещанского вкуса на сцене.

Что же обновляет и делает творчески свежим режиссера? При каких условиях его можно назвать не ремесленником, а творцом? Как получается, что при наличии такого режиссера-творца не только артисты, но и все работающие в окружающих актеров цехах как бы дышат свежим воздухом, налицо всегда прекрасная творческая атмосфера и люди готовы не только работать над данным спектаклем, но и исполнять его, сколько бы раз он ни шел?

Когда режиссер, будучи художником, обладая своего рода поэтическим и даже немного философским даром, непрерывно работает над собой, придирчив к себе, когда его остро интересует жизнь во всем своем огромном охвате — и настоящая, бурлящая вокруг него, и прошлая, когда он живет в искусстве, как ему свойственной и близкой природе, и когда политические и социальные идеалы его страны для него реальные задачи, которые он разрешает в своем поведении и своей жизни.

Итак, все это интересно и нужно в режиссере-творце для того, чтобы билась на сцене живая жизнь, чтобы исполнители-артисты были живыми людьми, а вместе с тем поэтическими образами, рожденными творческой фантазией и мыслью.

Для этого, как уже неоднократно говорилось, режиссер должен обладать не только наблюдательностью, но и памятью, при помощи которой он может составлять самые причудливые картины и вместе с тем отлично всем известные и волнующие. Характер его памяти, наблюдательности и фантазии таков, что, участвуя в том или ином эпизоде жизни, являясь одновременно и наблюдающим и действующим лицом, он {234} схватывает такие куски действия, которые, оставаясь в его памяти, в дальнейшем дают богатый материал для сценической композиции.

Если режиссер, выехав, за город, находится в сравнительно глухой лесистой местности, отдыхая или обдумывая какую-либо из предстоящих работ, то, бродя по лесу, он непременно останавливается в тех местах, которые будоражат в нем его режиссерскую фантазию. Вот он спускается по лесистому берегу ручья, все кусты и деревья стоят голые, листья облетели и густо покрывают землю. По дну оврага бежит ручей. Режиссер предполагает перебраться на другую сторону ручья и внезапно замечает: с одного берега оврага на другой упало старое дерево. Он останавливается в том месте, откуда великолепно видна вся естественно построившаяся планировка: вывороченные корни старого дерева, ствол над ручьем, торчащие полусгнившие ветви и сучья повалившегося дерева, расступающиеся с одной стороны и теснящиеся вниз к ручью с другой стороны стволы деревьев, — все дает отличные места для того, чтобы представить себе в этом лесном пейзаже развивающееся действие для целого ряда сцен.

Такое впечатление от увиденного куска осеннего леса остается ярким пятном в памяти, а потом это впечатление перерабатывается в соответственные части композиционного целого, когда строится тот или иной спектакль.

Режиссер едет из Сухуми в Батуми. На теплоходе пассажиры расположились и на верхней палубе и на нижней. Дети спят около свернутых канатов. Морской ветер треплет платья, шарфы, бешметы, башлыки, бороды, прически. Яркое солнце заливает пеструю картину спящих и сидящих в разнообразных позах пассажиров различных национальностей. Шум ветра и воды, крик чаек, движение, голоса и неподвижность спящих слагают для режиссера единый действенный образ, который позднее снова возникнет в нем, но не с тем, чтобы его точно повторить в каком-нибудь из спектаклей, а для того, чтобы композиционно перестроиться и влить в творческую фантазию свежие струи подлинной, реальной жизни.

Режиссер едет в трехосном жестком вагоне старой конструкции, бросаемом из стороны в сторону и покачивающемся на отвратительных тряских, рессорах. Посреди вагона еще сохранилась чугунная печь.

С двух сторон за дребезжащими грязными стеклами фонарей толстые свечи слабо освещают пассажиров. Вагон набит веселой и живописно расположившейся публикой. Переезжают цыгане. Их человек тридцать пять, старые и молодые, женщины и мужчины. У них узлы, подушки, перины, груды каких-то ярких тряпок, платков. Они везут несложный домашний скарб, гитары и медные котелки. Мужчины бородатые и бритые, в шляпах и без шляп. Цыганки {235} толстые и худые. Дети, черноглазые, с яркими зрачками, кудрявые, глядят и с верхних полок и между скамеек. Галдеж, пение. Что-то пьют, закусывают. Все время переходят из одного края вагона в другой. Курят, хохочут. И все это яркими пятнами костюмов и рубах мелькает в мутноватой мгле бегущего по степи ночью вагона.

Что из этих ощущений, из этих звуков, из языков пламени, вылетавших из чугунной печки, и зеленоватого отблеска заиндевевших окон, за которыми стлалась морозная ночь, покрывавшая засыпанную снегом степь, из впечатления ярко блестевших оскалов зубов, черных кудрей, хохота или скандала среди ярких и пестрых тряпок и подушек, что из звука гармони или, гитары и бубна в конце концов могло сложиться в некий целостный образ? Трудно сказать.

Но все это режиссеру могло пригодиться в его композиционных построениях, не для того, чтобы целостно воплотить в какой-то одной своей постановке и непременно воспроизвести вагон и переселяющихся куда-то цыган, а для того, чтобы иметь богатый запас ярких, подлинных, живых впечатлений, из которых его фантазия и творческая направленность создадут нужные рисунки и увлекающие образы для исполнителей.

Свойство памяти режиссера таково, что он, относясь к типу режиссера-творца, запоминает наиболее хватающие за душу, наиболее творчески возбуждающие, глубоко правдивые, подсмотренные в самой сердцевине, в интимнейшие минуты жизни куски ее, заставляющие его собственную фантазию развивать, усложнять, видоизменять все пережитое в жизни.

Нужно ли говорить о том, что сильно и убедительно будет его творчество лишь тогда, когда оно пронизано не только его дарованием, но когда все осмыслено, подвергнуто критическому отбору, когда он сознательно скуп в тех приемах и средствах, которыми на сцене передает глубоко его взволновавшую и горячо им любимую жизнь. Однако жизнь не укладывается только в рамки личных переживаний и впечатлений.

Чем более жадно впитывает в себя такой режиссер-творец произведения искусства и культуры, чем смелее, самостоятельнее и глубже перерабатывает он их в себе, тем богаче его творческая личность, тем, больше он может дать коллективу, создающему спектакль.

Но чем бы и в какой степени горячо ни интересовался режиссер в области искусства и культуры, он не в силах преодолеть в себе своей основной склонности, которая и определяет возможность создания им спектакля, — склонности к композиции, сценическому сочинительству спектакля.

Он прекрасно знает, читая роман или повесть, даже не драму или комедию, что этот роман или эта повесть стали {236} возможны как художественное целое потому, что их создал автор, сознательно или не сознательно, но творчески осуществляя законы композиции. Он сочинял., обладал даром не только писать, но и сокращать написанное, вымарывать. Сочиняя, он обдумывал, как разрабатывать сюжет, какими приемами выделять значительные куски — приемами ли описания, развитого диалога, приемами ли, вскрывающими жанровую сторону, или через иносказания, сравнения, иллюстрирующие страницы ландшафта. Словом, он видел, как разными приемами, компоновкой многообразно повернутых сторон того единого целого, которое вскрыто им в произведении, он достигал нужных впечатлений.

Слушая симфоническое произведение, режиссер невольно сравнивал то, что делает он, создавая спектакль, с тем, что сделал композитор. Он может быть недостаточно музыкально образованным, но может прекрасно понимать, как основная музыкальная мысль, главная тема произведения развивалась в соответственных частях, как параллельная тема в тех или иных формах преграждала развитие основной, являясь вскрывающей или оттеняющей, контрастирующей тому, что высказывал автор в основной теме своего музыкального произведения.

Он понимал, что музыкальные формы давали возможность темам получать то или иное раскрытие, что ритмический смысл, точно выраженный композитором, давал ключ к восприятию его замысла.

Он слышал, как оркестровка, дающая краски через те или иные группы инструментов, заставляла его быть соучастником того музыкального процесса, который наполнял его соответствующими состояниями. И он мыслил, жил, стремился, страдал, достигал, разочаровывался, был захвачен, подавлен, был доведен до степени близости к состоянию и думам автора в зависимости от того, как они передавались в соответственных мелодических кусках или ритмических выражениях.

Режиссер видит, что любая из замечательных картин посещаемых им галерей исполнена при строгом учете композиционных возможностей ее автора. Он видит, что перспектива, рисунок, свет, сила, интенсивность или легкость, прозрачность красок, манера, в которой исполнено художественное произведение, — все это различные стороны композиционных средств, которыми владеет этот художник.

Он понимает, что избранный художником сюжет и трактовка этого сюжета определенной манерой, в которой работает художник, представляет огромный интерес для познания; жизни.

Режиссер обязан осмыслить свой творческий процесс, когда добивается осуществления на сцене в образе спектакля: своего замысла.

{237} Конечно, и в творческом процессе режиссера, так же как в творческом процессе поэта, создающего поэму, роман или драму, или художника кисти, создающего картины, или композитора, сочиняющего симфоническое произведение, есть своего рода наброски, этюды, клочки постепенно слагающегося образа, есть и сюжет спектакля, и тема его, и форма спектакля, и разные ритмы, каковыми доносится основное или второстепенное в нем; есть разные краски, которыми и смыслово, по линии отношения, и интонационно артисты передают то найденное вместе с ними содержание, которое доходит до сознания зрителей, смотрящих спектакль.

Для режиссера ясно, что внутренние линии действий исполнителей, внешняя выразительность того, как удается передать внутреннее содержание, и мизансцены, своего рода действенные метафоры и паузы, и весь аппарат всевозможных средств — световых, шумовых, музыкальных, д