Значение кульминаций и акцентов в развитии действия

Так же как дирижер, который ведет оркестр, исполняющий сложное музыкальное произведение, для раскрытия его содержания выделяет, акцентирует то, что считает главным, основным в этом произведении, режиссер при построении спектакля в целом совершенно сознательно одну часть сцен в спектакле делает вводной, другую просто проходной, лишь вскользь поясняющей то, на что по преимуществу в дальнейшем следует обратить внимание, третью считает заключительной, как бы своего рода эпилогом, и какую-то часть (или {206} даже части) выделяет, как самую главную, разъясняющую всю драматическую коллизию, разрабатывающую очень полно и выразительно мысль, лежащую в основе спектакля.

Конечно, в каждой сцене и даже в отдельных кусках сцены должны быть расставлены очень продуманно соответствующие акценты, дающие своего рода рисунок сценическому действию. Это прямое дело режиссера так компоновать отдельные сцены и куски, чтобы при помощи пауз, соответственного выделения того или иного смысла, через интонационную или игровую сторону актерского действования проводить своего рода подчеркивание того, что нужно в спектакле и по смыслу сквозного действия и по смыслу сверхзадачи, т. е. той цели, которую преследуют режиссер и весь коллектив, работающий над спектаклем.

Чтобы получился нужный акцент в куске, сцене или действии, он окружается теми или иными паузами, причем эти-паузы имеют самое различное наполнение переживаются различными ритмами. В этом случае сценическим ритмом мы называем не только то, что переживается актером в данной паузе, но и то, как это переживается. Есть для выражения этого сценического ритма разные приемы, и всем этим владеет актер, в зависимости от уровня своего мастерства. Режиссер должен учитывать, какой характер пауз у того или иного исполнителя и насколько эти паузы помогают установлению акцентов там, где они нужны.

Но будь то игровой кусок, то, что мы называем сделать целую сцену из какого-либо выхода или встречи, где (если там участвует несколько человек) играется сначала импровизационно, а потом фиксируется ряд отношений, сопровождающихся словами, однако такими, которые не должны доходить до зрителя, или такое место в роли актера, которое особенно выделяется интересными интонациями, — акцент достигается тем, что на этом задерживается внимание зрителя. По мысли режиссера, исполнители сами обращают на это должное внимание; рисунок действия определяется своего рода кривой, имеющей различные степени высот, но эти высоты достигаются не только выделением в ритме исполнения или в темпе хода спектакля, но и в тембровой окраске, интонационных ударениях, повышении или понижении до шепота отдельных мест в спектакле. Эти приемы построения действия и делают доступным для зрителей действительный смысл спектакля.

Во всем спектакле должна быть только одна кульминация, к достижению которой направлен разворачивающийся ход внутренних и внешних событий, изображаемых на сцене. Она может быть в конце спектакля, или найдена за несколько картин до конца, или находиться в середине спектакля, {207} но во всяком случае в результате репетиционной работы режиссер должен ее найти и сознательно привести к ней весь ход действия. Во всяком случае он не может смазать эту высшую точку, где раскрывается смысловое содержание всего спектакля.