Техника оборудования сцены и ее использование режиссером

Театральное здание разделяется на сцену, на службы для сцены, т. е. уборные и мастерские, которые обслуживают текущий спектакль, место, где устанавливаются штабеля декораций текущего репертуара, и на зрительный зал с обслуживающими зрителей помещениями — фойе, коридорами и т. д.

По вертикальному сечению сцена делится на три главные части: сценическую площадку, т. е. планшет сцены, верхнюю, часть, где помещаются галереи, переходные мостики и колосники (верхняя сцена), и нижнюю часть, где помещаются трюмы (нижняя сцена). По горизонтальному сечению сцена делится на просцениум, или авансцену (причем, как известно, авансцена чаще всего не бывает далеко вынесена в зрительный зал), планшет, или самую сцену, и арьерсцену, которая по ширине равняется портальному зеркалу. По обеим сторонам планшета, как неподвижного, так и вращающегося, обычно имеются карманы с правой и левой стороны.

Если в театре нет вращающейся или перемещающейся сцены, т. е. «накладного круга», вращающегося при помощи колесиков по поверхности основного планшета сцены, или врезного барабана, который занимает не только пространство на самой планшете, но и два трюма внизу сцены или, если в театре {158} нет подъемно-спускного планшета, работающего при помощи гидравлической системы, или накатных площадок, могущих собраться в сплошную плоскость планшета или разъехаться по карманам сцены и арьерсцене с помощью особых фурок, — тогда мы работаем на оборудованной по старинке коробке, устроенной по кулисной системе для живописно-перспективного оформления.

Если режиссер, работающий на малой сцене, захочет перейти на архитектурное оформление спектакля, начнет вводить целую систему станков, пратикаблей, объемных деталей, площадок и т. д., чтобы изменить профиль планшета, то ему придется играть на одной, в какой-то мере меняющейся установке, но неподвижной на весь спектакль, или затрачивать много времени и физических сил рабочих сцены на перемены этих архитектурных установок.

Конечно, желательно наилучшее техническое оборудование сцены, такое, которое отвечало бы постановочным приемам и характеру сценических работ режиссера.

Всякий такой прием нуждается в определенном оборудовании машинерии сцены. То оборудование, которое рассчитано на живописно-перспективное оформление, не годится для натуралистической выгородки построенных комнат, зданий и иных сооружений на воздухе или под крышей, лепных декораций или лепных стен, окон, дверей и т. п. Оборудование сцены, рассчитанное на натуралистическое оформление, неудобно для оформления, которому режиссер будет стремиться придать условный характер или захочет дать на сцене объемные декорации, однако без всякого привкуса натурализма, имея большое сценическое пространство и возможности располагать эти объемные, декорации по линии, идущей от рампы в глубь арьерсцены.

При такого рода решении оформления вращающаяся сцена ни в какой мере не удовлетворит и будет лишь мешать. В то же время для натуралистической декорации, когда нужно изображать переход из комнаты в комнату, когда для действия нужны небольшие сценические пространства, на которые устанавливаются «подлинные», чуть ли не музейные вещи, специально подобранные для наилучшей характеристики быта и обстановки жизни, изображаемой на сцене, вращающаяся сцена очень удобна и полностью удовлетворяет всем эффектам, вытекающим из задач натуралистического оформления.

Обычно режиссер, внимательно изучивший сцену, на которой он работает, не только прекрасно знает размер портала, т. е. ширину и высоту зеркала сцены и количество ее планов, глубину ее полезной площади, но он отлично знает, каковы по емкости бока сцены — карманы, которыми можно располагать для того, чтобы заготовлять в них те или иные {159} элементы оформления, в зависимости от приема, которого будет держаться режиссер, делая тот или иной спектакль.

Режиссера естественно интересует, достаточно ли гибок планшет сцены, т. е. устроены ли в нем плунжера — механически спускающиеся и подымающиеся прямоугольники сценической площадки, насколько эти механизированные при помощи гидравлической системы спускающиеся в первый трюм люки быстро уходят под сцену, потому что электрический привод, как известно (даже если можно менять две‑три скорости), никогда не обеспечивает плавного спуска или подъема.

Если планшет имеет плунжера, могущие в любом месте провалить или поднять часть сцены, это дает максимальные возможности для пользования сценическим пространством. Если сцена вовсе не имеет люков, их надо вырезать и закладывать щитами для того, чтобы устроить в том или ином месте спуск под сцену, нужный по ходу действия. Для этого нужна сложная предварительная работа машиниста с рабочими сцены.

В целом ряде случаев из-за технического несовершенства режиссер лишен возможности осуществить свой замысел на сцене, например, если трюм мелок и в нем невозможно пройти даже нагнувшись, а тем более невозможно туда поместить какой-либо пратикабль, связанный с обстановкой, стоящей на сцене.

Существенным для постановочной работы режиссера является сценическое пространство сторон — наличие достаточно поместительных карманов. Целый ряд задуманных перемен невозможно осуществить, если нет достаточного пространства в боках сцены. Если же такие боковые карманы имеются, там могут быть заготовлены фурки, на которых находятся части декораций, подаваемые на сцену с обеих сторон; там можно развернуть ширмы, двигающиеся на колесиках, или подвижные щиты, чтобы встать на ту или иную метку при новой выгородке сценического пространства при перемене картины; там может быть заготовлена мебель и бутафория, чтобы быстро подать ее на сцену, не мешая исполнителям при частых переменах или при коротких антрактах; там могут быть расположены оркестр, хоры, шумовые аппараты; там можно, если позволяет место, огораживать часть сцены, покрыв даже потолком для того, чтобы добиваться тех или иных шумовых или музыкальных эффектов в этих выгораживаемых павильонах. Наконец, объемные декорации нуждаются в достаточно поместительных карманах и арьерсцене, и при отсутствии арьерсцены или карманов невозможно построить спектакль с непрерывной сменой этих объемных декораций, не затягивая антрактов и не раскрывая шлюза для выноса декораций на двор.

{160} Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы пол сцены (планшет) был таков, чтобы колесики, на которых движутся фурки, ширмы или щиты, не попадали в щели и движение не заедалось. Для режиссера очень важно, хорошо ли машинист сцены содержит планшет, ремонтирует ли его, не допускает ли того, чтобы сцена была кривая или скрипела, так как это очень отражается на спектакле.

Не менее важным обстоятельством является также и то, каков портал сцены и сколько он захватывает полезной площади, на которой можно строить мизансцены. Режиссер должен применяться к характеру того или иного портала и в зависимости от портальной арки начинать ближе или дальше от рампы строить планировочные места. Я не говорю о тех случаях, когда в театрах новейшей конструкции режиссер встречается с подвижным, сдвигающимся и раздвигающимся порталом.

Очень существенно наличие или отсутствие авансцены, просцениума.

Ряд постановок предполагает разыгрывание отдельных сцен перед закрытым основным занавесом. Тогда естественно просцениум органически нужен, а если его нет, то его делают временным перед постоянной сценой.

Просцениум для режиссера играет чрезвычайно существенную роль. Впрочем, некоторые режиссеры принципиально отрицают нужность просцениума, полагая, что эта «театральность» (а просцениум всегда ведет к театральности) нарушает простоту, строгость и серьезность, которых они добиваются в своих постановках.

В дальнейшем придется остановиться на том, какое значение имеет характер занавеса, постоянного или специального к данной постановке и в таком случае укрепленного на ферме позади постоянного занавеса. Характер занавеса, раздвигающегося или подымающегося, особенности его движения (плавность, легкое ускорение или движение без необходимых для режиссера нюансов) все это тоже чрезвычайно важно учесть режиссеру при изучении оборудования сцены.

В отношении глубины и боков сцены режиссеру надлежит знать, имеется ли полукруглый мягкий горизонт и каков панорамный ход для движения завесы (горизонта) в горизонтальном направлении с одной стороны сцены на другую, когда к колосникам подвешивается железный каркас, который является дугообразным ходом для горизонта.

Я сказал, что, если в театре имеется хорошее электрооборудование, тогда режиссеру полезно иметь жесткий рундрадиус, потому что на нем можно из проекционного фонаря подать любую световую декорацию: густой лес или дикая скалистая местность могут переходить внезапно во внутренность роскошных замков, улицы огромного современного города {161} могут переходить в безлюдные равнины или пустыни; рабочий квартал или внутренность шахты или рудника могут переходить в поле сражения и т. д. Помимо того при помощи различной световой аппаратуры рундрадиус дает безграничную глубину, в которую может уходить актер, исчезая из поля зрения зрителя, или вся сцена может наполняться различным густым или бледным цветным светом любого оттенка то дрожащими волнами, то плавными, а сильные фонари в этой общей атмосфере цветного света могут высекать то там, то здесь нужные пятна, где режиссер расположит целые сцены, исчезающие и появляющиеся в зависимости от того, включаются эти фонари или свет у них вырубается.

Наконец, знакомясь с элементами оборудования сцены, режиссер интересуется, сколько имеется подъемов на верхней сцене для навесных декораций. На каждом плане можно расположить восемь-двенадцать таких подъемов, т. е. штанкетов, к которым подвязываются те или иные декорации. Имея пять, шесть или семь планов, режиссер располагает большими возможностями для того, чтобы часть оформления убрать кверху и тем самым освободить место на сцене для действия актеров и обслуживающего персонала.

Режиссер может добиваться того, чтобы не только потолки, тенты, паддуги, арки и др., но целые части оформления уходили кверху или подавались сверху по ходу действия. Подобные смены декораций можно делать и при чистых переменах, при полном свете, на глазах у зрителей, если так задумана постановка.

Все эффекты, необходимые для феерических постановок, для пьес с элементами фантастики — превращениями, исчезновениями, полетами для огромного большинства опер, балетов, где нужно изображать морские волны, восход солнца и луны, водопад, движение облаков, пламя, вырывающееся из горящего здания или из-под земли, вырастающие леса, проплывающие мимо развалины и горы, — достигаются при помощи обычной театральной машинерии.

Конечно, самое ценное для режиссера — чтобы в этой области было проявлено интересное изобретательство. Большинство приемов, которыми достигаются перечисленные эффекты, имеет давность нескольких столетий. Однако можно в этой области изобрести что-нибудь новое по сравнению с тем, что подробно описано в книгах, которые, характеризуя каждый из эффектов, применяемых на сцене, рассказывают, со сколь примитивным устройством сцены связано изобретение того или иного из перечисленных выше эффектов.

Режиссер непременно должен подталкивать самого машиниста и коллектив работников сцены к изобретению новых приемов в области машинерии, к отказу от засилия традиций и навыков старой сцены.