Работа режиссера над современной советской пьесой

Самая нужная пьеса в репертуаре театра — это современная советская пьеса. Работа над ней представляет наибольший интерес для всего коллектива, ее с нетерпением ждут в театре {77} и, когда она появляется в репертуаре, ею более всего заняты.

Обычно на общих собраниях коллектива театра или на заседаниях цехов, в особенности ведущего, актерского, постоянно возникают вопросы, какая тема из волнующих наше советское общество наиболее интересна и требует первоочередного раскрытия в спектакле. В обсуждении этих вопросов, в поисках подходящего драматургического материала происходит непрерывный процесс взаимного влияния актеров и режиссеров. Излишне говорить о том, что в работе с драматургом, если она ведется внутри театра в процессе создания спектакля, очень многое падает на встречи и беседы актеров с драматургом. Драматург в известной степени подытоживает то, что ему приходится накопить из этих встреч и бесед с исполнителями ролей его пьесы.

Было бы ошибочно утверждать, что режиссер является единственным проводником тех идей, которые у него сложились, что Лишь он хорошо понимает все трудности и сложности в создании спектакля, что он единолично диктует свои решения коллективу исполнителей и драматургу в период его работы над окончательной редакцией пьесы или в период работы над переделками.

Практически, конечно, дело обстоит не так. Когда пьеса попадает в театр и после прочтения признается интересной для постановки, то прежде всего возникает близкое общение автора и исполнителей основных ролей, с которыми драматург проводит ряд бесед.

Огромное значение имеет, какое впечатление произвел драматург на коллектив, когда он читал свою пьесу, в какой степени он заинтересовал труппу и особенно ту ее часть, которая занята в его пьесе, насколько этот драматург понятен, увлекателен и близок актерам, насколько его произведение захватило их.

В свою очередь не меньшую роль сыграет и то, заинтересован ли драматург в указаниях, которые он будет получать, и даже более того — склонен ли он к общению с труппой и режиссером.

Если театр серьезный и коллектив его состоит из художников, которые, создавая спектакль, находят в этом удовлетворение и сознают ответственность перед советским искусством и обществом, то рель режиссера сведется к умелой организации творческих процессов и действия, а не к роли педагога, воспитателя или такого художника, который все время следит за собой, как бы не перевесить своим авторитетом авторитет отдельных членов или коллектива в целом.

Удачу спектакля определяет пьеса. Предположим, что найдена интересная пьеса, глубокая, прекрасно и верно написанная, что драматургу удалось выписать роли, четко наметить {78} взаимоотношения и столкновения действующих лиц так, что они разрешают вопросы, поставленные в основе этого драматического произведения. Пусть в этой пьесе диалоги и отношения действующих лиц приводят к коллизиям, где из самих положений вытекает развивающееся действие и определенное разрешение той коллизии, из-за которой началось действие в пьесе. Тогда спектакль будет не только с интересом слушаться зрительным залом, но будет непременно захватывать труппу в процессе работы над этой пьесой, и каждый спектакль явится интересным событием в жизни театра.

В творческой работе театра самое главное — это драматург, тот художник, который умеет великолепно наблюдать окружающую нас действительность, тот, который в сложной молодой советской жизни умеет увидеть типическое, значительное, определяющее эту жизнь. Если драматург обладает даром создавать новых, советских людей, если ему удается в драматической форме вскрыть движущие нашу советскую жизнь идеи, запросы и потребности, то это и есть тот жданный всеми в театре художник, ради которого существует театр — актеры, режиссура и все, что их окружает.

Как обычно протекает в театре сложный процесс получения новой советской пьесы?

Простейший вид — когда режиссер или заведующий литературной частью театра берет для постановки пьесу, уже напечатанную отдельным изданием или в каком-нибудь журнале. Много рукописей театры получают от авторов по почте или лично. Эти пьесы прочитываются литературной частью и режиссурой и с соответственными заключениями отсылаются авторам. В ряде случаев работники театра проводят с драматургами беседы.

К целому ряду драматургов, а также писателей, еще не пишущих в драматическом жанре, театр обращается сам. Художественный руководитель, режиссура и, конечно, заведующий литературной частью ведут с ними беседы. Во время этих встреч писатель знакомится с театром, просматривает в отдельных спектаклях тех или иных исполнителей или же просто, отлично зная труппу и не интересуясь отдельными членами ее, рассказывает о своих аланах.

Наконец, существует еще прием, которым пользуется театр для того, чтобы появилась новая советская пьеса. Часто в результате длительной беседы или ряда бесед двое-трое из членов коллектива и режиссер или заведующий литературной частью и несколько актеров, иногда даже по собственной инициативе, а не официально от театра, обращаются к кому-либо из писателей, молодых или именитых, с предложением встретиться и поговорить, имея целью увлечь своей темой писателя. Так возникла не одна пьеса в советских театрах, хотя мы не {79} можем считать этот метод закономерным для пополнения репертуара.

В Московском Художественном академическом театре в 1930 году была поставлена пьеса в четырех действиях «Взлет» Ф. Ваграмова. Автор, слесарь по профессии, был совершенным новичком в драматургии и только что начинал свою литературную деятельность. Он принес пьесу о жизни летчиков и борьбе с саранчой в Казахстане. В сюжете и обрисовке отдельных образов была свежесть и искренность молодого драматурга. Заведующий литературной частью МХАТ П. А. Марков и я, как режиссер пьесы (мне «Взлет» понравился, и автор был настолько искренен и так рвался к театру и литературе, что с ним хотелось работать), до знакомства труппы с этим произведением вместе с автором доработали пьесу, стремясь к тому прежде всего, чтобы каждая реплика ясно характеризовала действующее лицо. Эта работа была довольно длительной, потому что в тексте было много лишнего, что приходилось не только удалять, но и заменять, наталкивая драматурга на краткое, лаконичное выражение.

Далее, задолго до ознакомления исполнителей с пьесой мы добились того, чтобы драматург нашел для своего произведения необходимую стройную форму, чтобы он больше полагался на драматическое действие, чем на описание и экспозицию, передаваемые лицами, приходящими с места действия, чтобы это действие развертывалось на глазах у зрителя.

В результате всей этой предварительной работы сложился вариант пьесы, по которому можно было начать работу с исполнителями. Каждый из них (не без вмешательства режиссера) рассказал автору, чего недостает в развитии роли, какие куски текста трудны, что мешает, над чем хотелось бы поработать вместе. Наконец, текст был приведен к окончательному виду, когда можно было приняться за чисто актерские занятия над ним.

Постепенно стали складываться отношения, наметилось очень четко сквозное действие, каждый из исполнителей зацепил самую основу того действующего лица, которое он воплощал, нашел «зерно роли». В этот период драматург временно отошел от работы над пьесой.

Но к моменту перехода к рабочим мизансценам, еще в репетиционном помещении, мы ощутили необходимость добавить две сцены, которые очень оживили бы спектакль. Мы вновь привлекли Ваграмова, и через несколько дней он дал нам наброски этих сцен. Мы попробовали их сценически осуществить, но потребовалось еще несколько встреч автора с исполнителями, пришлось еще поработать над этими сценами, дополнить и изменить их, причем в этих переработках участвовали и исполнители, и автор, и режиссер. Текстовые изменения приходилось делать неоднократно, вплоть до перехода на {80} сцену. За время репетиций автор настолько освоился с требованиями сцены, что сам вносил ценные предложения и делал удачные исправления.

Весь период репетиций на сцене и генеральных репетиций прошел уже без работы с автором, которого удовлетворяло то, что сделали актеры и режиссура.

В 1928 году в Художественном театре была поставлена первая пьеса Леонида Леонова — «Унтиловск».

Драматург читал свою пьесу всей труппе, потом части труппы. Пьеса произвела очень большое впечатление. Она возбуждала горячие споры, подлинное, искреннее волнение как темой так и лицами, очерченными в ней драматургом.

Пьеса «Унтиловск» очень нравилась К. С. Станиславскому. Прежде чем я начал работать над ней, я несколько раз то в кабинете К. С. Станиславского в театре, то у него на дому перечитывал вместе с ним те очень трудные для сценического воплощения литературные куски пьесы, для которых надо было либо найти особый прием работы с актерами, помогающий сценически убедительно донести литературное содержание авторского текста, либо вымарать их.

К. С. Станиславский предложил следующий метод работы над пьесой. Он говорил, что следует как можно ближе познакомиться с особенностями этого своеобразного писателя, что в Леонове есть что-то «леоновское», что живет и в его недраматических произведениях, но что наиболее ярко может быть почувствовано из непосредственных отношений с ним самим и в особенности из встреч исполнителей с Леоновым. По совету К. С. Станиславского, я стал с ним чаще встречаться, да и актеры нередко вели с ним беседы.

Литературной части театра и мне вместе с Леоновым пришлось довольно много поработать над тем, чтобы получился тот вариант пьесы, за который можно было взяться для сценической работы. Прежде всего пьеса была велика по объему. Пришлось удалить много лишних повторений, чисто эпических кусков, годных для романа или повести, но задерживающих действие в пьесе.

Таким же серьезным вопросом для театра, а следовательно, для режиссуры и литературной части, был вопрос, как сочетать географически отсутствующее место Унтиловск с теми живыми темами, которые занимали в конце 20‑х годов нашего столетия советских живых людей и которые были отражены в пьесе, наконец, как воплотить на сцене те образы, которые во всяком случае в то время для нас казались неожиданными, только Леоновым увиденными среди советских и антисоветских людей, которых он изображал в этой пьесе.

После того, как пьеса была несколько раз прочитана за столом, начались беседы с исполнителями. И. М. Москвин, игравший Червакова, называвшегося «унтиловским человеком», покойный {81} В. В. Лужский, игравший Манкжина («останок человека»), М. Н. Кедров, игравший отца Иону Радофиникина (по ремарке автора также «унтиловский человек», но только поп), Б. Г. Добронравов, игравший Редкозубова («из мечтателей»), Ф. В. Шевченко, игравшая Васку, Б. Н. Ливанов, игравший Аполлоса («земноводную личность»), и почти все исполнители других ролей задавали автору десятки вопросов по поводу пьесы. И автор чрезвычайно витиевато, очень далеко от темы пьесы рассказывал о своих наблюдениях, размышлениях, выводах из прочитанных книг. Словом, он выкладывал целые вороха того, что казалось ему существенным для разъяснения своей пьесы и для понимания действующих лиц. Но разъяснение не наступало. И пьеса и Леонов оставались так же сложны, как это было и при первом чтении произведения. Но интерес к пьесе не ослабевал.

Тогда по предложению К. С. Станиславского было сделано следующее.

Я разобрал с каждым из исполнителей все то, что относилось к его роли, к его ходам в пьесе, тому, что, как казалось мне, верно вскрывало Л. М. Леонова и его произведение. Но мы еще не перешли к более тщательному и подробному установлению взаимоотношений действующих лиц. Все было только в периоде анализа и разбора. Тем не менее все роли читались, что называется, по мысли и основные куски в пьесе были размечены.

В нижнем фойе Художественного театра вечером, в свободный от спектакля день, была устроена длинная эстрада, на ней стоял стол, покрытый темным сукном, на креслах за этим столом сидели исполнители, а с краю стоял стол режиссера. Перед каждым исполнителем и режиссером была низкая с зеленым абажуром лампа.

На этот вечер К. С. Станиславский пригласил членов правительства, писателей — драматургов и недраматургов, членов редакций журналов и газет, критиков и ведущую часть труппы МХАТ.

Перед началом чтения пьесы К. С. Станиславский произнес короткую речь о том, что Художественный театр, с огромным интересом относясь к советским драматургам, в поисках глубокой пьесы, наконец, нашел того писателя и произведение, которые горячо волнуют весь Художественный театр, что это произведение — «Унтиловск» — представляется ему и театру подлинной литературой, но что перед нами всеми и перед ним в частности стоит вопрос, в какой степени подлинно отражает это произведение то глубокое и нужное советской культуре, что интересно и должно показывать на сцене советского театра.

Затем началось чтение пьесы по ролям. Некоторые замечания, ремарки, поясняющие ход Действия, и то, как мы сценически {82} предполагаем ставить пьесу, делал я. По окончании чтения поднялись горячие прения, в которых участвовали буквально все бывшие на этом вечере: и члены правительства, и критики, и писатели, и драматурги, и актеры, и режиссеры.

Эта дискуссия дала нам очень много в работе над пьесой, когда мы перешли с драматургом к нашей дальнейшей будничной работе над текстом. Каждый акт, более того — каждый кусок акта, который фактически соответствовал законченной сцене, требовал изменений и переделок, на которые не так-то легко шел автор. Но актеры и я убеждали молодого драматурга понять, что существуют законы сцены, что требования актеров, исполняющих роли, справедливы и что нужно писать для театра таким образом, чтобы в процессе диалогов или монологов возникало действие.

Приходилось бороться с писателем против литературщины в пьесе. Но Леонов настолько сложный и интересный писатель, что было необходимо очень осторожно двигаться по ходу действия в глубь пьесы, чтобы не выбросить самого главного, чтобы не испортить своеобразия леоновского языка, его понимания жизни и изображения человека. Мы все прекрасно чувствовали, что леоновская пьеса требует иного словопроизношения, ритма, может быть, своеобразного сценического пафоса, однако же при непременном сохранении простоты и искренности, а также четкости сценического поведения каждого персонажа.

И, как всегда бывает при постановке пьес Леонова, сложнейшим элементом является нахождение внешнего образа спектакля: выбор художника и работа с ним, работа с костюмером, работа над внешним образом каждого из действующих лиц в таком направлении, чтобы внутренний рисунок роли в точности слился с его внешним воплощением.

На репетициях в репетиционном помещении и на сцене К. С. Станиславский был безжалостен в своей суровой правдивости, когда беседовал с драматургом. Он ему говорил откровенно и прямо, чего он, как режиссер, как сценический деятель, не может принять в литературных приемах Леонова. Он учил его отжимать и сокращать. Он показывал ему, идя на сцену, как желаемое для Леонова действие можно выразить не многословной тирадой или высказыванием по этому поводу ряда действующих лиц, а поведением, отношением героя плюс какие-то две фразы, нужные и меткие для данного положения.

К. С. Станиславский сам проигрывал целые куски за Буслова («растригу»), медлительного от непомерной силы своей, за Червакова, Редкозубова, Аполлоса, Манкжина, даже за жену Буслова Раису Сергеевну, которую играла В. С. Соколова. В репетиционном помещении или на сцене МХАТ, играя, действуя, говоря от себя слова по существу действия, заставляя {83} участников спектакля импровизационно разрешать те или иные куски пьесы, он показывал Л. М. Леонову, как, по его мнению, следовало бы тот или иной момент драматургически выразить, чтобы это было удобно для сцены.

Сделав отдельные наброски, К. С. Станиславский уходил, предоставляя репетировать и делать пьесу мне. Занимаясь целым рядом еще других дел, К. С. Станиславский вызывал меня к себе, чтобы расспросить, как идут репетиции и скоро ли: можно будет перейти к систематическому прогону отдельных актов. Только тогда, когда начались прогоны актов, совершенно прекратилась работа над авторским текстом.

Так трудно и вместе с тем чрезвычайно интересно рождалась советская пьеса «Унтиловск» Л. М. Леонова в МХАТ.

Работа над пьесой «Бронепоезд» Вс. Иванова, шедшей в Художественном театре в 1927 году, потребовала огромного внимания не только со стороны литературной части и режиссера спектакля И. Я. Судакова, но и группы режиссеров, принимавших участие в предварительной работе над текстом пьесы Вс. Иванова. Изменения коснулись и распределения материала, и уточнения рисунка ролей, и последовательности в напряженности сцен, и вписывания реплик. Когда эта пьеса перешла в фазу работы с исполнителями, чрезвычайно много внимания ей уделил В. И. Качалов.

В 1937 году была поставлена в Художественном театре трагедия в четырех актах «Земля» Николая Вирта. Режиссерами спектакля были Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков.

После работы с автором литературной части театра, когда пьеса была уже в том варианте, который позволил приступить к репетициям с актерами, Вирта, все время присутствовавший на репетициях за столом, а позже и в репетиционном помещении, работал над текстом, перекраивая его, буквально видоизменяя отдельные сцены, изменяя некоторые черты действующих лиц, сокращая или вводя новые сцены, в зависимости от хода работ, руководимых режиссурой.

Результаты работы с советскими драматургами, начиная от молодых, вплоть до такого опытного драматурга, как Тренев, говорят о том, что со стороны театра необходимо острое внимание к драматургическому материалу, который театр получает от автора. Опыт работы свидетельствует о том, что мы не имеем еще в советской драматургии таких произведений, которые можно было бы ставить без дополнительной работы со стороны театра.

Каждый драматург, конечно, имеет право на проведение своей драматургической линии, должен требовать сохранения своего поэтического лица в любом театре. Но и каждый театр, всматриваясь в творчество драматурга я вчитываясь в содержание его пьесы, по-своему ее понимает и интерпретирует. Трудно предположить, что в искусстве наступит такой момент, {84} когда все театры будут одинаково понимать одно и то же произведение.

Таким образом, было бы неверно полагать, что работа театра с драматургом непременно протекает в атмосфере полного согласия и добрых взаимоотношений. Спор между драматургом и театром неизбежен. Драматург истолковывает и комментирует себя определенным образом. Но перед театром объективно существует пьеса, которую он ставит и которую он понимает, как художественно целостное произведение.

Драматург написал свое произведение, он считает его законченным. Но это произведение поступает в театр и подвергается сценической интерпретации. Как любой роман, повесть или книга стихов вызывают у серьезной критики самое разнообразное толкование и оценку, так и сценическая интерпретация драматического произведения театром может получить разнообразное углубленное сценическое толкование.

Как я уже сказал, в репертуаре театра нужнее всего современная советская пьеса. Без освещения и раскрытия современности, современного человека, его дум, стремлений, чаяний, достижений невозможна творческая жизнь современного театра. В этом нуждаются в равной степени не только зрители, но и все сценические деятели, актеры, режиссура, весь театр.

Режиссура должна сделать значительные усилия к тому, чтобы развивалась современная советская драматургия, должна помочь молодым драматургам овладеть техникой написания произведений для сцены. Но театр не может создать драматурга. История русского театра показывает, что работа театра становилась сложнее, глубже, своеобразнее в зависимости от того, какие драматурги главенствовали на современной им сцене.

Так, Гоголь создал целое направление в сценическом искусстве. Гоголевское в драматургии было вместе с тем и основой реалистической школы на русской сцене. Поэтому гоголевская школа драматургии становится щепкинской школой на сцене, ибо предъявляемые к актеру требования у Гоголя и Щепкина совпадают.

Вслед за Гоголем пришел Островский, и наступила в драматургии новая полоса, связанная с этим гениальным художником. Образы Островского на русской сцене породили то направление в сценическом искусстве, которое широко развилось не только в пределах московского Малого театра и петербургского Александринского, но и по всей дореволюционной России.

Следующим этапом развития драматургии, а вместе с тем и эпохой в сценическом творчестве оказался Чехов, искусство которого еще до сих пор продолжает отражаться в приемах современных драматургов. Чеховское направление, как сценический прием, преимущественно развившееся в Художественном {85} театре, породило определенную школу актерского исполнения, которая распространилась не только на исполнение чеховских ролей. Оно расширило пределы сценического искусства и по линии актерской и по линии режиссуры, вбирая в себя огромный репертуар.

Наконец, выступил как драматург Горький. И горьковское направление в драматургии, так же как и приемы сценического исполнения, связанные с особенностями горьковского письма, глубоко впитались в советское сценическое искусство.

Драматургия есть то основное, без чего невозможна никакая жизнь театра. Драматург не только дает пьесы, составляющие репертуар, отражающий окружающую нас жизнь, частью которой являемся и мы сами, но определяет ход сценического искусства, если это подлинный художник, художник-мыслитель, умеющий в образах воплотить всю ту сложность действительности, которая его окружает. Тогда искусство театра, искусство актеров и режиссуры получает надлежащее направление, входит в соответственную творческую фазу, достигает своего диалектического развития.

{86} Актерское мастерство
(Приемы работы с исполнителями)

Главное лицо в спектакле — актер. Поэтому работа с исполнителями является самым важным моментом в творчестве режиссера, задача которого — построить свой замысел спектакля и провести свое истолкование пьесы через актерское мастерство.