Выходить из собственного имиджа чрезвычайно опасно — это грозит по­терей популярности, так как публика уже ассоциирует певца с создан­ным им образом

В истории эстрады известны случаи, когда очень популярные пев­цы ломали свои творческие карьеры, пытаясь отказаться от найден­ного и любимого публикой образа. Немногим удавалось преодолеть этот творческий кризис. Например, в 60-х голах XX века чрезвычайно по­пулярен был Р. Бейбутов. Его триумфальная карьера началась с ис­полнения им роли Аскера в музыкальном фильме «Аршин мал алан». В представлении зрителя образ героя слился с личностью самого пев­ца. И артист, сохраняя основные черты этого образа, вышел на эстра­ду, исполняя соответствующий репертуар. Но был в его творческой биографии момент, когда артист решил сменить образ и, соответствен­но, характер репертуара. К счастью, он очень быстро осознал совер­шенную ошибку и, вернувшись к созданному эстрадному образу, долго и успешно выступал на эстраде, создав свой театр песни.

Случаи смены образа бывают, но они требуют от артиста громад­ного мужества, иногда приводят к долгим годам забвения. В этом смысле огромным творческим и человеческим подвигом можно на­звать искусство Л. Гурченко, которая испытала и огромный взлет по­пулярности после фильма «Карнавальная ночь», и годы творческо­го простоя, и все же буквально заставила зрителя принять свой но­вый, эстрадный образ.

¹ Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. С. 146.

² Бернес М. Главное — неповторимость // Мастера эстрады советуют. М.,

1967. С. 26.

³ Зильбербрандт М. Песня на эстраде // Русская советская эстрада. 1930-1945. М., 1977.С. 239.

^4. Бернес М. Время песен // Культпросветработа. 1956. № 11. С. 44.

⁵ Интервью П. Теслер с Д. Клявером и С. Костюшкиным // Чай вдвоем.

Смена. 2001. № 1.

⁶ Там же. С. 240.

⁷ Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады... С. 120-121.

⁸ Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. С. 49-50.

⁹ Цит. по: Филиппов Б. Актеры без грима. М., 1967. С. 178.

^10. Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М., 1982. С. 138-139.

ГЛАВА 9

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ ПАНТОМИМИЧЕСКОГО

НОМЕРА

ДВОЯКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА «ПАНТОМИМА». - ПАНТОМИМА КАК ЭСТРАДНЫЙ ЖАНР. - УСЛОВНОСТЬ ПАНТОМИМИЧЕСКОГО ЯЗЫКА И ОПРАВДАНИЕ ЕГО В СЦЕНАРИИ НОМЕРА. - ВВЕДЕНИЕ В ДРАМАТУРГИ­ЧЕСКУЮ СТРУКТУРУ НОМЕРА ВООБРАЖАЕМОГО ПРОСТРАНСТВА, ПАРТ­НЕРОВ, ПРЕДМЕТОВ. - ОРГАНИКА МОЛЧАНИЯ МИМА В СТРУКТУРЕ ДРА­МАТУРГИИ НОМЕРА. - ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ПАНТОМИМЫ. - СЦЕНА­РИЙ ПАНТОМИМЫ КАК ЦЕПЬ АССОЦИАЦИЙ. - ПАНТОМИМИЧЕСКАЯ МАСКА В СЦЕНАРИИ НОМЕРА. - ПОСТРОЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА НА ОСНОВЕ СПЕЦИФИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ ПАНТОМИМЫ: СТАТИКА, МИ­МИКА, СТИЛЕВЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРЕВРАЩАЮЩИЕСЯ ПРЕДМЕТЫ И ДР. -ПОДЖАНРОВОЕ РАЗНООБРАЗИЕ ПАНТОМИМИЧЕСКИХ НОМЕРОВ.

Само понятие «пантомима» имеет несколько толкований. Пер­вое из них — сценическое действие, которое находит выражение ис­ключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение имеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составляет наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Некоторые исследователи театра (в частности В. Хализев) вы­сказывают мнение, что в таком толковании пантомима является пер­воисточником драматического театра¹. Основоположник современ­ной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть способа дра­матической игры². Ч. Чаплин писал: «Я не имею представления о дате появления пантомимы в мировой истории... Человечество все­гда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человеческая речь. И в таком именно мимическом выражении человечество всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87 % наших впечатлений мы воспринимаем