Стр. 84

над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он -как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный та­нец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжет­ного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда мож­но пересказать некую историю, которая происходит в подобном но­мере. Вот типичный пример, в котором описывается популярный и известный в 80-х годах XX века номер:

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего ак­тера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес". Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в кле­точку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь под­работать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что пуб­лика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зри­тели действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожа­луй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом у него в руках по­являются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают „на глазах изумленной публики", валеты пре­вращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется „лов­кость рук и никакого мошенства". После каждого фокуса Аркашка под­прыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожида­нии аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка пре­вращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже ле­зут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со

Стр.85

сцены. Но когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, кар­ты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртуч­ка. Зрители тепло провожают исполнителя»².

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающую­ся миниатюру.

В подтверждение вышеописанного примера попробуем провести хотя бы краткий, схематичный анализ номера.

Предлагаемые обстоятельства: провинциальный артист шеству­ет «из Вологды в Керчь». Он наделен всеми чертами характера Ар-кашки — персонажа из пьесы А. Н. Островского «Лес». Он живет слу­чайными заработками, давая импровизированные представления на ярмарках и балаганах, которые встречаются на его пути. Его репер­туар для таких выступлений — карточные фокусы. У него уже дав­но не было возможности подработать, он голоден.

Исходное событие. Аркашка попадает на ярмарку.

Конфликт внешне выражен в отношениях Аркашки и публи­ки. Но на самом деле он глубже. С одной стороны, — присутствует необходимость и желание выступить, с другой — боязнь начать вы­ступление, так как герой знает, что оно может окончиться неудач­но: он не только не заработает, но его еще могут и побить. Так опре­деление конфликта проясняет еще одно важнейшее предлагаемое обстоятельство: Аркашка не очень уверенно владеет техникой фо­кусов.

Основная побудительная цель, которая заставляет Аркашку дей­ствовать, — голод. Таким образом, главному событию — Аркашка ре­шился на выступление — предшествует огромная внутренняя борь­ба, но основной побудительный мотив перевешивает.

Сквозное действие: продемонстрировать уверенность, скрыть не­умение делать фокусы, продать себя «на все сто», произвести при­ятное впечатление на публику.

Задача: заставить публику раскошелиться.

Центральное событие: механизм, спрятанный в сюртуке Аркаш­ки, который приводит в движение карты, — испортился. Сломалась пружинка, и карты начинают бессистемно вылетать отовсюду.

Стр.86

Финальное событие: публика освистывает Аркашку. Вместо де­нег его забрасывают гнилыми помидорами. Герой вынужден скры­ваться бегством.

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссер­ский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основ­ные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препят­ствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответ­ствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжет­ной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспо­римые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сю­жета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театраль­ным", „актерским", а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»³.

Таким образом, необходимо отметить два аспекта:

— на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматур­
гия номера может мешать выразительному исполнению;

— сюжетная драматургия не всегда является первоосновой номера.

Эти два аспекта многое определяют в вопросах специфики дра­матургии эстрадного номера, ее значения в создании номера. В театре драматургия — основа спектакля.

На эстраде в ряде жанров — чаще всего там, где основным выразитель­ным средством выступает трюк, сложная техника исполнения, — осо­бенно заметно, что драматургия номера имеет прикладное значение.

Подтверждение этому — создание сценария бессюжетного но­мера.

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акро­батические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жиз­неутверждающая сила.