Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника







Понятие о композиции костюма





 

Моделирование формы одежды, костюма немыслимо без представления о композиции, поскольку композиция как структурная целостность лежит в основе многих явлений и реальной жизни, и искусства.

Композиция (от латинского compositio – составление, сочинение) – построение (структура) художественного произведения, обусловленное его содержанием, и значимое соотношение частей произведения искусства. Композиция играет существенную роль в процессе художественного познания жизни, воплощения содержания в зрительных, звуковых и других формах художественных произведений, организуя, соподчиняя и приводя к определенному единству элементы этих произведений.

Понятие «композиция» начали применять древние зодчие, им принадлежали первые трактаты о законах построения различных сооружений. Затем это понятие распространилось на живопись и музыку (отсюда «композитор» – создатель, музыкального произведения), а позднее:– на литературу и другие виды искусства.

Понятие «композиция» используется на практике в нескольких значениях. В искусстве композиция– это действие, или процесс творческой деятельности: творение архитектурного проекта или картины, сочинение литературного иди музыкального произведения, создание предметов прикладного искусства. Композицией называют и то, что возникает в результате этого действия, то есть само произведение.

Следовательно, композиция – понятие организующее, так как таит в себе силу составлять, соединять части в том или ином порядке, организовывать из них; единое целое, а также отражение гармонической упорядоченности во внешнем проявлении целого.

В то же время композиция представляет собой особый художественный язык, посредством которого художник передает свои идеи, чувства, отражающие действительность. Художник сознательно оперирует элементами создаваемой композиции в зависимости от тех идейных задач и функциональных целей, которые перед ним стоят. Композиция лежит в основе творчества художника, составляет сущность процесса образной переработки материала искусства, как физического, так и идейного, и является целью творческой деятельности художника. Поэтому композиция, являясь средством и результатом творческого мышления, становится в костюме как произведении искусства инструментом выражения идейного замысла, средством его гармонизации, структурной основой образа.

Художественный образ в искусстве – это форма отражения действительности, причем не точная копия того, что видит художник, а осмысленная им реальность и отображенная с определенной точки зрения. Из отображаемой им действительности художник выявляет преимущественно то, что он сознательно или интуитивно считает особенно важным, главным, что оказало воздействие на его чувства, вызвало определенные эмоции, ассоциации. Таким образом, художник передает свое миропонимание, свое видение.

Тоже самое наблюдается и в моделировании костюма, с той лишь разницей, что здесь проявление образности выражается иначе, и главными в передаче художественного образа являются не изобразительные средства, а ассоциации. Больше всего костюм воздействует своей эмоциональной стороной. Очень часто мы определяем характер одежды, используя такие эпитеты, как строгий, спокойный, динамичный, простой, богатый, суровый и т. д. Костюм, как и все видимые нами предметы, воздействует на наши чувства, Главный образом на зрение. Зрительные ощущения являются исходной точкой сложного психологического процесса, состоящего из их анализа, осмысления и переработки в представления и понятия. В развитии этого сложного психологического процесса мы сталкиваемся с эмоциональной реакцией наших чувств на воспринимаемые нами предметы.

У человека в результате многократного повторения восприятия и связанных с ним эмоций вырабатываются определенные условные рефлексы, которые могут в ассоциации вызвать определенный эмоциональный образ, определенное настроение.

В эмоциональных реакциях людей на различные формы окружающего их мира есть, конечно, немало субъективного, индивидуального, однако в своей основе все человеческие переживания имеют объективный характер, что объясняется выработкой у людей общего и устойчивого эмоционального отношения ко всем предметам, которые участвуют в их жизни и деятельности.

Так, цвета мы делим на теплые и холодные, а зрительное цветовое различие между словами «темные» и «светлые» имеют еще и эмоциональное значение, связанное с нашими ассоциациями.

Отсюда такие метафоры, как «темные силы», «светлый разум».

Действенным средством в деятельности людей давно уже является геометрическая линия, что напрямую связано с определенными ассоциациями, которые они вызывают в сознании людей.

Так, например, горизонтальная линия ассоциируется с горизонтом, передает покой, вертикальная – стремление вверх, наклонная – неустойчивость, падение, ломаная линия –переменное движение, волнообразная – равномерное движение, качание, спиральная – вращение.

Столь же определенный характер имеют воспринимаемые нами пространственные отношения формы: сама форма, ее детали. Эмоции, возникающие в этом случае, объясняются тем, что формы предметов одежды, их цвет, очертания и другие качества связаны с представлениями о покое, движении, взлете, падении и т. д., то есть представлениями о механических свойствах тел, характеризующих их положение в пространстве.

Если обратиться к таким принятым метафорам как «вялая линия», «динамичная линия», «тяжелая форма», «легкая форма» и т. д., можно заметить, что и здесь эпитеты эмоционально окрашены.

Все сказанное выше лежит в основе эмоционально-выразительного творчества человека в области прикладного искусства, в частности моделирования костюма, так как образ каждой модели, созданной художником, должен быть эмоциональным и впечатляющим, способным оказывать воздействие на человека.

Сила образной выразительности костюма достигается при помощи определенного его построения, то есть при помощи композиции.

Нужно отметить, что в прикладном искусстве различают два вида композиции: композицию на плоскости, имеющую два измерения, и объемную композицию, имеющую три измерения. К композиции на плоскости относят художественное оформление таких изделий, как ткани, ковры, обои, различные штучные изделия, скатерти, платки и др. Объемная композиция занимается художественным решением костюма: одежды, обуви, головных уборов и т. д.

Творчество в области костюма часто сравнивают с творчеством архитектора, строителя, конструктора и даже с музыкальным творчеством. И это не случайно, так как помимо слов, заимствованных оттуда и применяемых в процессе работы или в оценке костюмных образований (гармоничность, лейтмотив и др.), используются средства представлений о форме, содержании, их единстве, взаимодействии фигуры в костюме с пространством, свойственные музыке, архитектуре, строительству и др.

В то же время костюм, как произведение искусства, ближе всего находится к произведениям скульптуры. Костюм – та же скульптура, ибо одежда как оболочка того или иного материала, оформляющая человека, создает вместе с ним новое качество – художественный образ, и человек в костюме– это движущаяся скульптура. В этом случае костюм играет немаловажную, если не решающую роль в формировании внешнего облика человека, отражении его духовного облика, в создании образа конкретного человека.

Образность в костюме проявляется в основном в двух видах: когда костюм, выражая конкретный художественный образ, является самостоятельным объектом и его форма и содержание довлеют над человеком; когда костюм связан с конкретным человеком и подчиняется человеку, составляет с ним одно целое, раскрывая и подчеркивая внешний и внутренний облик конкретного человека.

В первом случае костюм имеет главенствующее значение как выразитель конкретного художественного образа, а человек к нему приспосабливается, лишаясь своей индивидуальности или перевоплощаясь.

Конкретный художественный образ выражают различные виды зрелищного костюма–карнавальный, эстрадный, театральный, а также различные форменные костюмы – военная форма, ведомственная форма, униформа.

Надевая карнавальный костюм, человек вынужден перевоплощаться, чтобы усилить выразительность создаваемого костюмом образа или мотива, например образы цветов, животного и т д. Во многих случаях перевоплощение подчеркивается маской, закрывающей часть лица, лишающей человека последних черт индивидуальности.

Эстрадные и театральные костюмы, содействуя выражению определенного художественного образа, помогают артисту перевоплотиться, донести до зрителя сущность исполняемого произведения, номера, аттракциона, конкретного персонажа пьесы.

Почти такими же свойствами обладают форменный костюм и униформа. Выражая определенный образ, форма и униформа также в некоторой степени, лишают человека своеобразия, индивидуальных черт, заставляют воспринимать как один и тог же образ множества людей, одетых в них.

Свойства такой самостоятельности приобретают также и коллекции моделей одежды, когда они предназначены для демонстрации. Манекенщица, демонстрируя самые разнообразные модели, каждый раз перевоплощается, приспосабливается к модели, чтобы лучше был виден художественный образ конкретного костюма.

Во втором случае костюм своей формой выражает художественный образ, зависящий от конкретного человека, его внешних данных, внутреннего мира, рода его деятельности и обстановки. Здесь костюм подчиняется человеку, приспосабливается к нему. К такого рода костюмам относятся костюмы бытового назначения: повседневные, нарядные, домашние, для отдыха, для службы, а также костюмы спортивного и специального назначения.

Образ человека меняется с изменением социально-экономических условий, нравственно-этических норм. В Связи с этим перед художником стоит задача чутко улавливать тенденции этих перемен и средствами своего искусства с помощью костюма отображать «нового» человека.

Работа по созданию композиции костюма проходит сложно. Идеи и образы, которые рождаются у художника на эмоционально-интуитивном уровне, он воплощает в эскизах на бумаге или в макетном материале. Анализ эскизов дает возможность отобрать лучшие из них к дальнейшей доработке. Художественно-образная выразительность эскиза достигается высоким мастерством исполнения при совершенстве замысла костюма и полном соответствии этого костюма образу человека.

Продумывая будущую модель, художник на подготовительном этапе своего творчества должен решить следующие вопросы: 1) для кого создается модель одежды; 2) каково ее назначение; 3) какая форма наиболее точно будет отвечать назначению одежды; 4) какое цветовое и фактурное решение следует принять для осуществления художественного замысла; 5) какие материалы следует использовать для выполнения композиции; 6) каков будет технологический процесс изготовления одежды.

Процесс создания композиции у каждого художника протекает по-своему в зависимости от индивидуальных творческих особенностей автора. При всем многообразии творческих подходов общей чертой этого процесса, как и любого творческого процесса, является то, что он протекает в два этапа: возникновение замысла и реализация замысла в композиции.

Замысел композиции, то есть сложившееся в воображении художника пронизанное определенной идеей приблизительное представление о содержании и форме будущей модели, возникает или вырабатывается у художника под влиянием различных творческих источников, питающих и обогащающих его воображение и фантазию. Для художника-модельера такими источниками является все многообразие окружающей его действительности: природа, произведения художественной литературы, различных искусств, будь то изобразительное искусство, или кино, или театр, а также историческое прошлое общества, исторический костюм и богатство национальных народных искусств, в частности, старинная народная одежда.

Из этих источников художник-модельер черпает свои идеи и образы, находит в них мотивы, способствующие созреванию и конкретизации образа.

Мотивом в декоративно-прикладном искусстве называют декоративный элемент, который закладывают в основу композиции и используют как побудитель творческого воображения. Характер мотива, его истоки нередко определяют стиль художественного решения костюма.

Образное решение какого-либо мотива связано с условностями явления ассоциации наших представлений об окружающей нас реальной действительности. Ассоциация обусловливается предшествующим опытом, связью представлений, благодаря которой одно представление вызывает по сходству, смежности или противоположности другое.

Явление ассоциации оказывает большую помощь художнику-модельеру в выражении своих художественных идей.

Постановка художественной задачи определяется идеей – мотивом или комплексом мотивов, которые являются возбудителями творческого воображения художника.

Художник в своей работе может образно решать, выражать выбранные мотивы как определенную тематику, как «сюжет» или «девиз», подчиняя этой тематике все остальное: выбор человека, материала, формы, отделки. В этом случае костюм приобретает свойства «зрелищного», при котором происходит перевоплощение человека, костюм становится главным и человек к нему приспосабливается. Костюм носит как бы изобразительный характер.

В другом случае художник использует различные мотивы как художественный материал, на основе которого он выражает образ нового костюма, подчиненного человеку и назначению костюма. Здесь уже нельзя определить «тематику» или «сюжет», а только эмоциональное выражение назначения костюма, красоту его формы и красоту человека, для которого сделан костюм.

Часто в поисках нужного эмоционального решения костюма, новизны его образности используют определенные предметы, такие как, например, различной формы керамические вазы, деревянные игрушки или плоды фруктов. В этом случае в качестве мотива можно использовать контуры или форму вазы для разработки общего силуэта женского платья, а контуры груши – для формы юбки. Можно использовать сочетание фактуры, цвета материала и отделки вазы для выбора колорита, фактуры материала и отделки платья. При использовании таких вспомогательных «постановок» в проектировании костюма, вовсе нет надобности подчеркивать изобразительный характер образной передачи определенного предмета.

Чтобы замысел, сложившийся в сознании художника-модельера, получил конкретное детальное развитие, ему нужно продумать пластическую Проработку формы, то есть вы явить характер формы и силуэта, выбрать материал определенных пластических свойств и фактуры, определить колористическую организацию формы и наиболее важный участок формы, и способы его акцентирования.

В своей работе над композицией художник-модельер пользуется такой категорией творчества, как гармония, связывая свое представление о ней с такими понятиями и категориями эстетики, как прекрасное, пропорция, симметрия, ритм, мера, грация, целостность, единство в многообразии, соответствие формы ее содержанию и др.

Для того чтобы костюм был удобен, практичен и красив, необходимо знать его назначение и условия пользования им. Костюм создается и с учетом сложившихся традиций и представлений о способе деятельности и характере поведения человека в определенных условиях. Поэтому его форма, конструктивное и композиционное решение, выбор материалов, отделки и цвета подчиняются основным его функциям: практической и эстетической.

Характер одежды определяется рядом объективных факторов, при разработке композиционного решения невозможно игнорировать их. Такими факторами являются климатические условия, социальное положение, физиология, назначение и техника изготовления.

На протяжении определенного отрезка времени костюм сохраняет устойчивую структуру, то есть обладает определенной организацией отдельных частей одежды, обуви, головного убора и дополнений. Одной из существенных характеристик современного костюма является то, что он многослоен. Отдельные его части по-разному соотносятся друг с другом: одни надеваются на другие, целиком или частично покрывая собою другие (сорочка, жилет/жакет), или же надеваются последовательно одни в продолжение Других (блузка, юбка, туфли).

Многослойносгь одежды – наилучший способ организации ее при учете такого фактора, как климатические условия ее эксплуатации. Воздействие температуры, влажности и движения воздуха в зависимости от климата по-разному влияет на степень охлаждения тела и, следовательно, требует разного решения одежды.

В северных широтах одежду необходимо значительно утеплить. Для этого используют мех, ватин, синтепон. Этими материалами оформляют верхнюю одежду. Многослойное внутреннее решение костюма также способствует защите тела от холода.

Многослойное решение необходимо и для одежды умеренного климатического пояса. Кроме того, здесь требуется возможность трансформирования универсальной верхней одежды путем пристегивания дополнительных утепляющих прокладок, пелерин и капюшонов, защищающих от атмосферных осадков. В теплом климате также требуется многослойность в одежде с целью регулирования «теплового комфорта». Кроме того, в теплом климатическом поясе следует учитывать возможность защиты человека от палящих солнечных лучей и горячих сухих ветров.

Немаловажен учет разницы микроклимата в городе и сельской местности в пределах одного климатического пояса.

Во всех случаях многослойность организации одежды выступает как комплексное решение одежды, и такой подход эстетически осмыслен.

Социальный статус будущего потребителя проектируемой одежды также является фактором, который необходимо учитывать при разработке композиционного решения костюма. Расширение сферы деятельности человека влечет за собой появление новых специальностей, а это требует разработки новых типов костюма, форма которых должна характеризоваться не только удобством и. целесообразностью, но и быть эстетически выразительной, олицетворять собой новый вид деятельности человека. Социальное положение в некоторой степени влияет на отношение к моде в костюме, что тоже следует учитывать путем дифференциации и специализации модных стандартов и объектов.

Говоря о физиологическом факторе прежде всего имеют в виду возрастные особенности, влияющие на подход к проектированию костюма.

Так, в одежде для детей решающим в определении массы, величины, конкретных пропорций и образного строя одежды являются возрастные особенности телосложения детей.

Дети по годам развиваются неравномерно. Соотношение длины туловища, рук, ног, головы определяют характерные особенности возраста ребенка.

В отличие от формы взрослой одежды форма детской одежды не столь зависит от смены модных тенденций, особенно в раннем возрасте, когда в одежде преобладают стабильные формы, не меняющиеся в течение длительного времени (ползунки, детский комбинезон, платья с кокеткой и т. д.).

Чем старше становится ребенок, тем больше интереса он проявляет к моде, причем не к моде вообще, а к тому, что и как носят его сверстники. Особенно это заметно в подростковом и раннем юношеском возрасте, у так называемых тинэйджеров. Композиционное решение одежды для этого возраста должно строиться с учетом не столько модных тенденций «взрослой» моды, сколько актуальных стилей молодежных субкультур.

Комфорт и удобство – основные требования к одежде для пожилых людей. И хотя не существует специальной одежды для этой возрастной группы людей, при проектировании необходимо учитывать интересы этого слоя потребителей, которые составляют значительный сектор на потребительском рынке, и он будет только увеличиваться, если учитывать прогрессирующую тенденцию старения населения в развитых странах.

Пожилыми антропологи считают людей в возрасте от 56 до 75 лет. Трудно сохранить стройную фигуру на протяжении всей жизни. С возрастом часто меняется цвет волос, оттенки кожи и такие важные морфологические характеристики, как телосложение и осанка. В частности, телосложение людей данной возрастной группы характеризуется высокой степенью развития и неравномерностью распределения жироотложений на различных участках тела. В пожилом возрасте при любом телосложении наиболее характерной является сутулая осанка с выступом лопаток и поворотом плеч вперед. Все это необходимо учитывать при проектировании одежды для этой возрастной группы.

Как правило, степень, следования моде в старшем возрасте зависит от личного выбора человека, но чаще всего модные тенденции в одежде присутствуют в смягченном виде, а преобладают классические формы, сдержанная цветовая гамма.

Назначение одежды определяет композиционное решение, так как одним из главных требований одежды является ее функциональность, то есть соответствие назначению. В зависимости от назначения одежду подразделяют на повседневную, праздничную, производственную, профессиональную, спецодежду, форменную, зрелищную, спортивную и домашнюю. Каждый из этих видов одежды предъявляет определенные требования к разработке формы, композиции, подбору материала и т. д.

При разработке композиции учитывается и такой фактор, как технология изготовления будущего костюма. Если при индивидуальном изготовлении костюма его композиция решается с учетом особенностей телосложения и вкусов конкретного человека, то при массовом и серийном производстве композиция строится на основе не индивидуальных, а обобщенных, типических черт людей данного периода времени. Четко представить типический мужской или женский образ конкретного возраста, роста и сложения с определенной осанкой, цветом волос и оттенком кожи, художник выбирает соответствующий типаж среди манекенщиц или манекенщиков и продолжает творчество, ориентируясь на конкретного человека. При этом композиция характеризуется отсутствием навязчивых идей или мотивов. Кроме этого непременными условиями разработки композиции являются следующие: отсутствие ярко выраженной индивидуальности, безукоризненная проработка средств и элементов композиций, применение в моделях тканей и отделок, которыми располагает в данное время производство.

Элементы, свойства и средства композиции

Основу композиции костюма составляет совокупность основных образующих костюм объемов (частей или форм), соотношения этих объемов, общие пропорции костюма, его силуэт. Формообразование частей костюма осуществляется главным образом конструкцией. В каждом виде одежды различают два вида форм: 1) формы, которые составляют основу одежды, например лиф, юбка, рукава; 2) формы, которые служат для внешнего обогащения модели: декоративные элементы (кружево, банты, рюши, мех), а также детали одежды – воротники, клапаны, хлястики, погоны и др.

Формы первого вида называют главными, формы второго вида – декоративно-костюмными. Особенностью декоративно-костюмных форм является то, что они не могут существовать самостоятельно, вне главных, образующих одежду форм (объемов). Поэтому такие формы, являясь компонентами, или элементами, композиции костюма, должны подчиняться главным формам. Включенные в основные формы костюма декоративные элементы и различные детали становятся естественно необходимыми, если они способствуют художественной выразительности, развивают и дополняют художественный образ костюма.

В структурной организации костюма центральным элементом формы будет часть костюма, предназначенная для торса. Часто она называется станом. Стан – основная часть одежды, с которой соединяются все детали-элементы, образующие костюм. Любая композиция должна рассматриваться как система соподчинения главных и соподчиненных элементов: Однако структурно главный элемент в костюме – стан, будучи функционально главным, не всегда бывает главным в художественном смысле. Скорее он всегда будет главным в структурной организации костюма.

Композиция костюма как объемно-пространственная структура определяется природной данностью – фигурой. Человеческую фигуру можно рассматривать как основу, скелет, определяющий размещение масс костюма, на котором наращиваются формы. Характер форм определяется функциональностью костюма. Характер форм костюма, из которых создается его гармоническая целостность, в свою очередь, определяется пластическим рисунком формы, зависящим от материала, его пластики. Таким образом, возникает цепочка: функция костюма, материал, пластика материала, пластика формы, пластический рисунок, обусловленный функциональностью костюма, его пригодностью для исполнения человеком того действия, для которого этот костюм предназначен. Костюм – это оболочка и художественно-смысловой антураж.

С точки зрения геометрии, человеческая фигура – сложное образование. В ее строении и в форме ее отдельных частей невозможно обнаружить ни одной прямой и ни одной правильной линии. При проектировании любой части фигуры на плоскость получают контур, состоящий из лекальных кривых, все участки которых имеют свой собственный радиус. Однако для простоты абстрагирования от частностей визуального восприятия оперируют сходными по очертаниям с реальными формами геометрическими аналогами. Так, при рассмотрении форм человеческой фигуры употребляют такие выражения, как трапециевидная форма торса, бедер и др., а при рассмотрении форм костюма закономерны выражения трапециевидная форма рукава, прямой рукав, прямая юбка и т.д.

Поверхности форм по геометрическому характеру могут быть прямолинейными или криволинейными плоскостями, выпуклыми или вогнутыми. Эти поверхности могут быть гладкими, но могут быть и ломаными. Ломаную поверхность образуют, например, различные драпировки, складки, плиссе, гофре, рюши, часто встречающиеся в одежде.

Контуры одежды, ее отдельных частей, или объемов (форм), деталей можно рассматривать как линии. Композиция формы одежды может строиться на линиях разного вида: силуэтных, конструктивных, конструктивно- декоративных, декоративных.

Силуэтные линии – это контуры плоскостного зрительного восприятия объемных форм одежды.

Конструктивные линии одежды – это, во-первых, видимые линии соединения составных частей и деталей формы (швы), во-вторых, видимые линии, создаваемые вытачками, складками, строчками, которые также участвуют в формообразовании, в-третьих, контурные линии формы одежды в целом и ее деталей. Все конструктивные линии еще называют рабочими. В большинстве случаев, участвуя в решении формы, они малозаметны в готовом изделии, так как глаз вообще привыкает к конструктивным швам и вытачкам, поскольку они повторяются в большинстве композиционных разработок, и воспринимает их не как линии фасона, а как неизбежную закономерность построения формы.

Конструктивно-декоративные линии несут двойную нагрузку: с одной стороны, они дополняют конструктивное построение внутри самой формы, с другой – обогащают форму, участвуют в решении фасона. Конструктивно-декоративными линиями становятся конструктивные линии, выполняющие одновременно роль декоративных линий. Например, контуры воротника по отлету, контуры карманов, клапанов, вырез горловины у женских платьев являются одновременно и конструктивными, и декоративными линиями. Конструктивно-декоративные линии могут быть оформлены складками, бейкой, кантом или декоративной строчкой.

Декоративные линии – линии, образуемые различными элементами отделок: отделочными, или декоративными, швами, мережкой, бейкой, вышивкой, кружевом, защипами, рельефами и т. д. Декоративными можно считать и контурные линии деталей: воротника, лацкана, манжеты, кармана, хлястиков, поясов и т. д.

Кроме формы и силуэта, геометрических объемов, плоскостей и линий, элементами композиции костюма являются также цвет и фактура материала, отдельные детали одежды и украшающие ее элементы (декор).

Различные объемно-пространственные формы, каковым является костюм, обладают свойством производить различные впечатления. Эти впечатления, как свойства, складываются из свойств как самих составляющих форму элементов так и сочетаний и связей этих элементов.

Свойства композиции костюма как объемной формы не являются постоянными и могут изменяться в определенных пределах, иметь большое количество состояний. Различные состояния этих свойств при их сопоставлении дают безграничные возможности их сочетаний и служат первичным и основным материалом в работе художника-модельера над композицией.

Первое зрительное впечатление от костюма вытекает из степени его объемности, характера его силуэта, его контуров. Свойство геометрического вида формы костюма и ее частей определяется тремя характеристиками: степенью объемности, контурами формы в целом и ее частей и ее поверхностью (прямолинейной, криволинейной или ломаной).

Степень объемности зависит от соотношений измерений формы по трем координатам пространства и проявляется в ограниченном диапазоне, не выходя за грани возможностей человеческой фигуры как опоры для одежды. Однако и в этих пределах степень объемности костюма довольно разнообразна. Наименьшую объемность имеют формы, приближенные к вытянутой прямой или кривой линии, когда форма одежды сильно вытянута в одном измерении (линейный характер формы). Наибольшую объемность имеют формы, приближающиеся к форме куба или шара, выраженной в трех измерениях (объемный характер формы). Промежуточной по объему между линейной и объемной формами являетсяформа приближенная к плоскости прямоугольника, выраженной в двух измерениях (плоскостной характер формы).

Степень объемности, зрительная легкость или тяжесть формы одежды зависит от величины ее формы, которая выражает соотношение между одеждой и фигурой человека, а также отдельных форм одежды между собой: Чем резче проявляется разница в размерах одной части костюма по сравнению с другой, тем выразительнее, декоративнее форма и силуэт одежды в целом.

Зрительное увеличение или уменьшение величины формы костюма в целом заметно при сопоставлении больших и малых величин. Мелкие детали в большой форме подчеркивают ее величину, а крупные детали при сопоставлении с формой в целом уменьшают величину формы. Например, маленькие пуговицы на платье полуприлегающей формы и большие пуговицы на одежде той же формы зрительно изменяют одну и ту же величину формы.

Зрительное весовое количество формы одежды в целом и ее составных частей представляет собой массу. Она зависит от ширины плеч, обхвата груди, талии и бедер, размеров рукавов, воротника и др. Это свойство формы в одежде может меняться в зависимости от:

· величины формы, то есть большей по величине форме соответствует большая масса;

· степени объемности, плоскостности или линейности выражения формы, то есть масса зависит от геометрического вида формы, силуэта одежды: максимальной массой обладают формы, приближающиеся к форме куба; минимальной массой обладают формы, приближающиеся к линейному выражению;

· степени заполненности формы в пределах ее границ конструктивными, декоративными линиями, деталями или отделкой (швы, строчки, пояс, карманы, пуговицы, кокетка и др.): масса минимальна при наиболее разреженном заполнении, максимальна при наибольшем заполнении формы;

· величины предметов, сопоставляемых с ней: масса формы увеличивается при уменьшении сопоставляемых с ней деталей, и, наоборот, масса уменьшается при увеличении сопоставляемых с ней деталей (например, увеличение размеров деталей: воротника, карманов зрительно уменьшает массу пальто, платья);

· цвета, рисунка и фактуры материала, из которого сделана одежда.

 

Цвет обладает свойством зрительно увеличивать или уменьшать форму одежды, придавать форме легкость или тяжесть, успокаивать или утомлять человека. Величина и масса формы костюма зависит от заполненности рисунком поверхности материала. Так, разреженный рисунок увеличивает, а уплотненный, сгущенный рисунок уменьшает величину и массу одежды. Для выявления степени объемности и массы одежды большое значение имеет фактура материала, фактура ткани с ярко выраженной рельефностью (буклированная, в крупный рубчик, ворсовая) зрительно увеличивает объемность, тяжесть одежды; гладкие, прозрачные, блестящие поверхности, наоборот, зрительно уменьшают объем, придают легкость одежде. Ткани с длинным ворсом и завитковые меха (каракуль, клям, смушка) обладают свойством придавать форме монолитность, цельность, так как благодаря усиленной фактурной поверхности не видны соединения отдельных частей формы.

Для зрительного восприятия композиции немаловажное значение имеют такие ее свойства, как динамичность и статичность. Мера динамичности формы костюма бывает разная, причем, чем функциональнее костюм, тем меньше его внешняя динамичность, тем спокойнее, статичнее его формы.

Динамичность обозначает признак односторонней направленности формы. Варианты динамичности композиции могут быть получены путем внутреннего конструктивного членения и асимметричного расположения деталей (карманов, клапанов и др.) или динамикой конструктивных линий.

Статичностью считается подчеркнутое состояние покоя, незыблемости, устойчивости во всем композиционном строе вещи, в самой геометрической основе силуэта. В костюме с такими свойствами преобладают формы со спокойным контуром, повторяющим очертания фигуры, с ясной симметрией частей, деталей относительно центральной линии.

Правда, статичности в костюме, как и динамичности, в чистом виде не существует. Костюм в своем композиционном решении сочетает оба эти свойства. Более того, человеческая фигура редко находится в состоянии покоя, динамичность формы костюма проявляется непосредственно и в целом активно, независимо от того, статична или динамична композиция самого костюма. Например, даже прямое пальто или платье прямых линий – рубаха, будучи статичным по своей форме, силуэту, изменяет абрис формы в каждый момент движения.

Особым синтезированным свойством композиции является характер формы костюма. Оно вбирает в себя многое от других свойств, проявляется как эстетический облик костюма только в том случае, когда каждое свойство применено художником по назначению, то есть использовано для составления гармоничной целостности с оптимальным выходом художественной идеи. Характер формы костюма – это зримое, комплексное средство, которое выражает образность вещи, ее эмоциональное воздействие.

Средства композиции.

Одним из основных условий возникновения художественных качеств одежды является единство (связь) всех ее элементов в формы, то есть соразмерность, согласованность и соподчиненность их, создающих целостное восприятие формы. Для создания такого единства в композиции художнику нужно уметь правильно использовать ее свойства, а следовательно, быть способным оперировать определёнными свойствами и приемами. Такими средствами и приемами являются контраст, нюанс, тождество; пропорция, ритм; масштаб, масштабность; симметрия и асимметрия; статика, динамика; зрительные иллюзии. Все эти средства позволяют, осуществляя гармонизацию, получать утилитарно оправданной формы вещи, которые имеют функциональную, конструктивную и эстетическую ценность.

Одним из самых действенных средств композиции является контраст, так как сущность его – противопоставление, борьба разных начал, что создает наиболее выразительную форму в целом, подчеркивает разность характеристик и придает динамичность общей форме костюма, оказывая влияние на свойства композиции.

Контраст в костюме может проявляться в различии форм, размеров, пластики, цвета, фактур. Контрастная композиция всегда визуально активна, форма при контрасте особенно заметна. Значит, цель такого костюма – приподняться над обыденностью, выделиться. Поэтому композиция костюма, построенного на контрасте, всегда необычна.

Контраст формы в костюме достигается путем графического обозначения ее величины и сопоставления различных форм по величине и характеру линий. Контрастным может быть геометрический вид отдельных элементов формы. Так, например, на рис. 3.4.1 представлена форма, где прямоугольная кокетка контрастирует с трапециевидной нижней частью костюма. Контраст форм по-разному организует объемно-пространственную структуру костюма. Объемно-пространственная структура костюма может быть легкой, изящной (рис. 3.4.2, а) или тяжеловесной, монолитной (рис. 3.4.2, б). В первом случае в абрисе формы участвует пространство, во втором пространства так мало, что оно не может взаимодействовать с формами костюма. Поиски разной величины и массы формы, применение разной пластики в форме костюма дают многообразные контрастные образования. Интересны исторические примеры контрастных сочетаний элементов формы. Так, в костюме XIX века встречаются огромные рукава и юбки, маленькая прическа и обувь.

Примерами контраста по различным свойствам элементов формы будут сопоставления тяжелого и легкого, блестящего и матового, ровного и шероховатого, прозрачного и непрозрачного, а также контраст цветовых тонов, то есть контраст, получаемый путем моделирования поверхности костюма (более подробно о контрасте цветов в разделе «Цвет в костюме»).

Рис. 3.4.2. Контраст геометрического вида элементов
Нюанс как средство композиции имеет не меньшее значение, чем контраст, он создает дополнительные связи между элементами, способствует гармоничности решения композиции, так как характеризует оттенки сходства и различия между элементами. Причем в нюансных отношениях сходство выражено сильнее, чем различие, и связь образуется на явно выраженном сходстве. В моделирова нии нюансировке подвергаются конструктивные линии, детали, цвет, фактура и даже соотношение самих форм. Элементы подобия встречаются в конструктивных линиях, в деталях формы там, где одна деталь развивается и повторяется в различных вариантах уменьшения или увеличения (рис. 3.4.3). Широко применяются цветовые нюансные отношения, когда используются соотношения пастельных цветов. Нюансировка фактурных отношений наблюдается тогда, когда в одной модели применяются ткани-компаньоны, в которых идет развитие фактуры от гладкой к сложной.

В изделии, построенном на контрасте, как правило, присутствуют элементы, имеющие черты подобия, оттенки сходства. Нюансные проработки элементов формы, легкий декор при четком контрастном решении формы только подчеркивают идею композиции, заставляют ее зазвучать более выразительно и образно. Обычно к нюансировке прибегают на заключительных этапах разработки модели изделия, однако характер нюанса художник предусматривает уже на самой ранней стадии разработки проекта.

Нюансировка применяется не только для доведения композиции костюма до окончательной согласованности формы и цвета, но и для получения видоизменения формы. В моделировании это происходит каждый раз, когда появляется новая форма, становящаяся модной. Срок ее жизни в моде и определяется тем, сколько она может выдать силуэтных модификаций и модификаций внутреннего наполнения. Таким образом, нюансировка как продолжение своей действенности проявляется и в незначительном изменении, заданном первоначально модой. Нюансировка формы костюма во многом бывает связана со спецификой материала, цвета, тона. Вся композиция может быть построена на нюансах. Эстетическое достоинство такого костюма раскрывается не сразу, а постепенно.

Нюанс – самое тонкое средство композиции. Нюансировка – это главное, что делает вещь элегантной.

Рис. 3.4.3 Нюанс в композиции костюма
Тождество – равенство характеристик форм, размеров, пластики, цвета, фактур. Принцип тождества, или подобия, считается соблюденным в костюме в том случае, если взятый за основу один элемент или один геометрический объем развивается, повторяется в различных вариантах. Так, два геометрических вида формы – трапеция и прямоугольник – путем разнообразных сочетаний образуют бесконечное множество вариантов, с помощью которых можно выразить напряженность и контрастность формы или смягчить и нивелировать ее (рис. 3.4.4).

С точки зрения геометрической характеристики, в основе структуры формы народного костюма чаще всего лежат прямоугольник и трапеция, непрерывно изменяющаяся форма трапеции всегда красива и разнообразна.

Важным средством композиции являются масштабность и масштаб.

Рис 3.4.4. Тождество конструктивно- декоративных линий
Предметная среда, созданная человеком, и каждый ее предмет, будь то здание, автомобиль или одежда, должны быть масштабны человеку, то есть их масса должна соотноситься с массой человеческого тела. Так, например, в архитектурном проектировании фигура человека служит мерой, в соответствии с которой задаются членения зданий, его пропорциональный строй, все его элементы. Удобство пользования человеком определяет масштабность предметов бытовой техники, станков, приборов, машин. Поэтому при проектировании объектов техники стараются найти соответствие всего строя, членений и элементов фигуре человека, соответствие и чисто внешнее – соотнесенность восприятия, и эргономическое. Масштабность вещи оказывается в прямой зависимости от ее размерности, связанной с антропометрией.

Масштабность имеет большое значение в одежде. Но здесь она проявляется не так, как в архитектуре и технике, потому что человек находится «внутри» костюма и все средства композиции бытового костюма испокон веков направляются на то, чтобы и общая масса его, и членения, и детали соответствовали человеческой фигуре, создавали удобство пользования им и в утилитарном, и в эстетическом смысле.

Немасштабность, как правило, характеризует подчас театральный и цирковой костюмы сатирических персонажей. Здесь такая несоответствующая масштабность является носителем образной характеристики смешного. Примером может служить костюм клоуна с широкими и длинными штанами, большими ботинками, в которых он становится неуклюжим и смешным.

Масштабность – важное средство композиции, одно из начал, организующих форму костюма. Масштаб как относительная величина определяется системой членений, соотношением частей и целого, служит средством повышения эмоциональной выразительности формы, а также средством выявления структурных и композиционных связей между частями формы и композиционной разработкой. Распределение масштабных характеристик в костюме обусловлено его назначением, стилевыми и модными особенностями, присущими данному периоду времени.

При определении масштабных характеристик формы учитывают антропологический, структурный и композиционный уровни формообразования. Достижение масштабности самым непосредственным образом связано с пропорционированием.

На антропологическом уровне формообразования масштабную характеристику элементов формы задают условным разделением фигуры человека на так называемые конструктивные пояса, так как это является необходимым корректирующим моментом формообразования. Такой пространственный каркас позволяет осуществлять связь самых разных форм и элементов с фигурой и при любой стилизации сохранять целостность и логику формы.

В пределах антропологической модели фигуры варьируются пропорциональные соотношения частей формы и ее объемов, которые закладывают в основу масштабной характеристики на структурном уровне формообразования. Варьирование подразумевает поиск эмоциональных и тектонических возможностей гармонизации формы средствами масштабных величин и пропорционирования. При этом определяется соответствие величины той или иной детали росту человека, силуэтной массе костюма, площади того или иного членения. Да и сама площадь членения выверяется относительно площади целого (рис. 3.4.5).

Масштаб и масштабность проявляются двояко: и в строе самого костюма как оболочки и человека в костюме. Согласованность размерных показателей всех составляющих частей костюма определяет степень грамотности построения форм костюма и его пластической выразительности. Угаданная масштабность формы костюма, ее членений относительно величины фигуры человека делает ее изящной, стройной; не угаданная часто приводит к тому, что костюм или его части, детали формы утяжеляют фигуру, делают ее неуклюжей.

На композиционном уровне формообразования масштабную характеристику определяет размер рисунка ткани, а также размер отдельных цветовых и тональных площадей, деталей, отделочных элементов. Группировка композиционных элементов повышает эмоциональное состояние формы. Масштабное варьирование позволяет придать большую монолитность форме, выявить ее пластическое многообразие, подчеркнуть структурные особенности формообразования, «укрупнить» или «уменьшить» фигуру зрительно.

Наиболее гармоничные решения достигают сочетанием трех групп элементов: мелких, средних, крупных. Принцип повторности и стабильности в сочетании этих групп обеспечивает гармонизацию формы. Каким бы ни был рисунок на ткани по величине изображаемого мотива, характеру его раппорта, его надо использовать в композиции костюма так, чтобы он не противоречил размерам человеческой фигуры, ее пластики, способствовал бы достижению ею изящества.

Рис. 4.5. Масштабность
В условиях промышленного проектирования все группы масштабных характеристик формы связаны единой системой гармонизации формы. В качестве гармонизирующего начала здесь выступает модель или стандарт-размер, принимаемый за основу при построении масштабных величин. Стандарт задается системой пропорционирования, типом симметрии формы, системой метроритмических отношений, которые задают пластические решения.

Важное значение при этом, отводится проблеме корректировки масштаба, которая позволяет учитывать законы зрительного восприятия, и в частности закона зрительной иллюзии. Так, формы, расчлененные горизонтально, кажутся крупнее нерасчлененных форм, однако при возрастающей роли расчленения это ощущение исчезает. Вертикальные формы кажутся выше, нежели равновеликие или горизонтальные, так же как светлые поверхности кажутся крупнее темных, и т. д.

Следовательно, формой костюма можно скрывать недостатки фигуры и подчеркивать ее красоту. И задачу проектирования костюма в масштабе на всех этапах значительно облегчает постоянный «контроль человеком» композиции костюма, «присутствие» человека в костюме.

Мы рассмотрели пространственный аспект принципа связи элементов в масштабе в определенный период времени, имеющий значение на стадии проектного и эскизного поиска. Масштабные характеристики формы имеют развитие и во времени и непосредственно связаны с процессом формообразования. Механизм развития формы костюма во времени обусловлен взаимодействием между собой композиционных элементов и формы. Перераспределение начинается на композиционном уровне, постепенно накапливает размеры и переходит к мелким объемным формам, постепенно укрупняясь. Эту закономерность используют на стадии предпроектного поиска при определении тенденции моды.

Достижению единства и художественной выразительности проектируемой модели служат и такие важные композиционные средства, как пропорции и ритм.

Пропорции – это размерное соотношение элементов формы. Пропорциональные соотношения – это соразмерность элементов, единство частей и целого. В моделировании одежды пропорции являются самым главным фактором.

Ритм (от греческого rhytmos) – чередование каких-либо элементов, происходящих с определенной последовательностью, частотой. Признак ритма – повторяемость элементов формы и интервалов между ними на плоскости или в пространстве. Закономерное чередование линий, пятен, поверхностей, объемов используется как важное средство композиции для создания выразительности и гармоний. Более подробно особенности этих средств будут разобраны ниже в специальном разделе.

Среди средств композиции есть такие, которые могут быть не только средствами при определенных условиях. Это статика и динамика, симметрия или асимметрия.

Статика – устойчивое положение формы в пространстве. Статика характеризуется равновесием частей формы. Как правило, костюм с вертикальной осью симметрии статичен.

Динамика – неустойчивое положение формы в пространстве с элементами движения внутри формы при общей статичности формы, вне формы вследствие асимметричности формы и в результате выхода в пространство деталей костюма, а также сочетание внутренней и внешней динамики с движением самой фигуры человека.

Статика и динамика могут выступать и как средство композиции, и как ее свойство (об этом говорилось выше).

Симметрия – одинаковость расположения элементов относительно точки, оси или плоскости. Существуют разные виды симметрии: классическая, аффинная, подобия, криволинейная.

Асимметрия – расположение элементов при отсутствии точки, оси или плоскости симметрии. Асимметрия придает форме различную степень динамики, которая может быть внутренней и внешней.

Симметрия и асимметрия в костюме – это и свойство, и средство, и закономерность композиции, обо всех этих качествах симметрии и асимметрии речь пойдет ниже.

Законы и правила композиции

В любом виде искусства разнообразие композиционных решений, примеры которых дает история искусства, диктуется самой жизнью. Композиционные системы и приемы изменяются вместе с историческими условиями, эстетическими взглядами общества, с развитием самого искусства, его творческого метода. Они получают свое конкретное выражение в зависимости от характера и назначения художественного произведения, от специфических требований отдельных видов и жанров искусства, от взглядов и индивидуального мастерства художника.

Наряду с исторической изменчивостью систем и приемов композиция содержит в себе и ряд устойчивых принципов, среди которых главными являются единство содержания и формы и целостность структуры.

Эти главные принципы определяют законы и правила, по которым строится композиция. Причем каждому виду искусства свойственны свои законы и правила композиции. В искусстве композиции одежды основными законами являются следующие:

· Подчинение компонентов композиции и композиционных средств назначению одежды.

· Наличие композиционного центра и соподчинение элементов.

· Соразмерность всех элементов композиции между собой и фигурой человека.

· Цельность композиции.

· Подчинение компонентов композиции и композиционных средств назначению одежды

Все в композиции должно подчиняться назначению одежды и выражать его. То есть практическое назначение одежды всегда должно являться содержанием ее художественной формы. Иначе говоря, эстетика костюма должна быть целесообразной.

Достижению эстетической целесообразности костюма способствует выполнение трех правил, выражающих этот закон.

1. Органическое единство назначения одежды и ее формы.

Форма любой вещи должна отвечать непосредственному ее назначению, быть целесообразно построенной. Целесообразность формы в связи с выполняемой изделием функцией является основным и исходным критерием формообразования. Функциональность формы – это рациональность ее объемно-пространственной структуры и максимально возможное соответствие определенному назначению изделия. Для предметов личного пользования форма обусловливается деятельностью человека, особенностями потребления изделия и вытекает из рациональных научно обоснованных взаимосвязей человека с окружающей средой. Чем рациональнее такая взаимосвязь, тем выше удовлетворенность формой. Изучение процессов использования изделий позволяет определить в каждом конкретном случае степень рациональности.

Целесообразность современных форм одежды – это результат длительного и сложного исторического процесса, приведшего к тому, что одежда стала удобной в пользовании, обеспечивает оптимальные комфортные условия для организма человека в зависимости от ее назначения.

Совершенствованию форм одежды, определяемых их функциональностью, способствуют научные разработки, предпринимаемые на протяжении всего XX века. В связи с функциональностью одежды интересные материалы дает эргономика –наука, изучающая оптимальные условия удобства – комфорта и устанавливающая рациональные взаимосвязи человека с окружающей средой и трудовой деятельностью.

Постоянно углубляющаяся дифференциация одежды по назначению (для работы, отдыха, спорта и т. д.) ведет к дифференциации ее форм.

Так, если в свое время форма с плотно прилегающим лифом и широкой юбкой использовалась в равной мере для платьев любого назначения (домашних, пляжных, вечерних и др.), то теперь она сохраняется преимущественно в нарядных платьях (для выпускниц, невест, для танцев и других торжественных случаев). Формы, плотно прилегающие по всем участкам фигуры, и со всевозможными драпировками также оказались функционально оправданными лишь для нарядных и вечерних платьев. Наряду с этим прямая, свободная и полуприлегающая формы широко используются в современной одежде для изделий различного назначения – от платьев повседневных до нарядных и вечерних. Эти формы развиваются и совершенствуются в соответствии с назначением одежды, приспосабливаясь, к конкретным условиям и требованиям жизни, обогащаясь более рациональными элементами.

Расширение сферы деятельности человека влечет за собой появление новых специальностей, а это требует разработки новых типов костюма. Примерами могут служить костюмы космонавта, стюардессы, водолаза и др.

2. Соответствие материала назначению и форме одежды.

Художественная и практическая ценность одежды обеспечивается применением такого материала или сочетания материалов, которые выявляют замысел художника и вполне отвечают назначению одежды и ее форме.

Итак, назначение костюма обусловливает и выбор материала, из которого его следует делать. Например, плащи, чтобы они отвечали своему прямому назначению, выполняют из тканей с водоотталкивающей пропиткой, из прорезиненных и специальных синтетических материалов, которые не пропускают влагу и хорошо сохраняют форму.

История костюма позволяет проследить тесную взаимосвязь формы и материала в одежде. Так, эластичность и мягкость ткани (ее пластичность) с предельной гармоничностью использовались в греческой драпированной одежде мягкой формы, хорошо выделявшей фигуру человека.

Форма увязывалась даже и с цветом ткани. В основном применялись ткани гладкокрашеные светлых тонов, так как они служили лучшим фоном для выявления сложных ритмов складок в одежде.

Позже, в эпоху Византийской империи, использовались тяжелые негнущиеся ткани, соответственно, и форма одежды уподобилась футляру, который искажал очертания человеческого тела.

А в эпоху средневековья, с появлением эластичных сукон, возникла мужская одежда, плотно облегающая фигуру, типа трико.

Таким образом, выявление специфических особенностей тканей было характерно для больших исторических стилей в одежде, за счет чего достигалась необычайная художественная выразительность ее форм.

Такие свойства тканей, как пластичность и мягкость, были необходимы для некроеной одежды, так как ее формы создавались исключительно за счет этих свойств.

Формы современной одежды в основе своей создаются конструктивно, то есть проектируются из отдельных частей соответствующих размеров и конфигурации. Но свойства тканей в современном костюме не менее важны для формообразования.

Форма костюма во многом зависит от того, как ведет себя ткань. Изделия, даже хорошие по композиционному замыслу, не только оказываются неприглядными по внешнему виду, но и часто утрачивают свои утилитарные свойства при выполнении их форм без учета свойств материала.

Первые попытки создания форм одежды исходя из свойств материала относятся к 20-м годам XX века. Н, П. Ламанова чисто эмпирически подбирала ткань в соответствии с формой костюма.

Органическую взаимосвязь конструкции и материала с формой изделия предполагает тектоника формы. «Тектоника» в переводе с греческого обозначает строительное искусство. В объемно-пространственной структуре тектонической формы выражены физико-механические свойства материалов и конструкций: прочность, устойчивость, надежность, равновесие, распределение и погашение усилий* возникающих вследствие воздействия силы тяжести и др. В соответствии с этим форма и конструкция изделий должны, прежде всего, вытекать из возможностей материала, из его свойств. Теория и практика проектирования различных сооружений и промышленных изделий, в том числе одежды, убедительно доказывают, что при выявлении и использовании конструктивных качеств и других специфических особенностей материалов не только обеспечиваются оптимальные условия работы материала в конструкции, а следовательно, и наименьшие его затраты, но и достигается подлинная художественная выразительность изделий. Форма, в которой соблюдены закономерности тектоники, является единственно правильной и подлинно художественной.

Вопрос тектоники применительно к проектированию одежды особенно сложен, так как швейные материалы отличаются особыми свойствами, и к ним непосредственно не применимы законы механики, теории устойчивости и другие законы, на которых основываются строгие инженерные расчеты различных форм и конструкций (например, металлических). В текстильном материаловедении давно и широко исследуются прочностные механические свойства тканей, по ним накоплены обширные сведения. Однако из физико-механических свойств материалов, интересующих специалистов-швейников в связи с формой изделий, следует назвать прежде всего драпируемость тканей, так как это свойство в значительной степени определяет способность тканей к формообразованию в одежде.

Выбор материалов определенных свойств и конструкций для различных форм одежды решается, как правило, на основе личного опыта и интуиции модельера. Часто этому предшествует долгая предварительная работа – поиск ткани, которая хорошо ложится и держит форму. Ткань растягивают в долевом, поперечном и косом направлениях, мнут, выдергивают из нее нити, скручивают, драпируют, взвешивают и т. д. Важно выбрать то качество ткани, которое передает форму изделия. Тщательно и кропотливо изыскивают также новые формы покроя и методы обработки, которыми можно воспроизвести задуманную художником форму. При этом нужно не только выбрать ткань определенного качества, но и правильно установить направление ее нитей в деталях, определить количество швов и точное их расположение, не допуская никаких случайных вытачек, швов и лишних деталей.

В практическом моделировании в одних случаях ткань подбирают к определенной форме, в других случаях ткань «подсказывает форму».

3. Единство материала и декоративной отделки в соответствии с назначением и формой одежды.

При выборе отделки, входящей в композиционные элементы формы, нужно прежде всего определить характер этой отделки, ее вид и технику выполнения. В композиционном применении отделок главное правило – обладать чувством меры. Современное моделирование предлагает использование разнохарактерных отделок. Иногда модели очень перегружены фактурой и отделкой, но даже в перегруженности следует соблюдать чувство меры, для чего требуется композиционное чутье и знание некоторых правил использования отделок. Отделка не должна противоречить не только утилитарным свойствам материала, структурно-фактурным его качествам, но и назначению одежды и ее форме. Когда украшение своим содержанием помогает выразить назначение и художественный замысел вещи, оно становится активным и выразительным элементом в композиции. Несоответствие отделки общему замыслу и назначению костюма разрушает целостность композиции.

Наличие композиционного центра

Художественная образность костюма проявляется во всем строе его композиции, но концентрированно звучит именно через композиционный центр. Композиционный центр – это акцент-кульминация, где используют самые сильные средства. Все компоненты, которые могут составить композиционный центр в решении композиции модели, разделяются на два вида: главные, к которым относится все то, что образует объемную форму определенного вида одежды (объемная форма с контурными очертаниями лифа, рукавов, юбки, брюк и т. д.), и декоративно-конструктивные компоненты, покрой или линия покроя, а также различные детали, фурнитура и украшения.

Каждый из названных компонентов может быть единственным в качестве главенствующего композиционного центра или же быть объединенным с другими компонентами. Как правило, совокупность двух-трех компонентов в качестве главного акцента композиции способствует более четкому раскрытию замысла художника и образности модели.

Расположение главных акцентов в композиции предусматривается условной схемой построения композиции, которая устанавливается в зависимости от существующего направления моды. Так, для одного направления моды характерно акцентирование на верхней части костюма, а в период господства другой моды композиционный центр смещается на нижнюю или среднюю части костюма. Следовательно, художнику-модельеру, работающему над композицией одежды, необходимо сосредоточить свое внимание на тех компонентах, которые могут наиболее четко выявить ведущие тенденции и характерные черты данного направления моды (рис. 3.4.6).

Однако конкретное выражение композиционного центра в костюме целиком зависит от характера его основной ведущей функции. Так, в рабочем костюме композиционный центр своим расположением (в области рабочей зоны – рук), конкретным решением деталей (карманы, пояс) и фурнитурой должен выражать комфорт производственной одежды. А композиционный центр в нарядном костюме будет выполнять функции аккумулятора основных эстетических свойств данного костюма и располагаться может свободно по всей форме (внизу, вверху, спереди, сзади), что будет зависеть от требований конкретного образного решения.

Рис. 3.4.6. Композиционный центр: а - в верхней части – акцент на горловине; б - в нижней части - акцент по низу изделия и низу рукавов; в - в средней части – акцент на декоративные вставки

 

Выбор компонентов в качестве главного акцента в композиции зависит от стиля художественного решения костюма (спортивный, классический, фантази, национальный), а также от особенностей творческой индивидуальности модельера.

Помимо этого, выбор тех или иных компонентов в качестве центра композиции определяется конкретной направленностью моделирования. Так, разработка моделей перспективной моды, как правило, связана с поисками новых силуэтных форм и их объемных выражений, новых способов формообразования (покроя) из качественно новых материалов, с определенным изменением пропорций, и массы отдельных предметов одежды и всего костюма. В этом случае внимание художника направлено главным образом на компоненты первого вида.

Разработка моделей для промышленного производства осуществляется, за редким исключением, на основе уже найденных силуэтных форм, объемов и установившихся пропорций. В этом случае создание промышленных образцов одежды связано с разработкой различных вариантов деталей, отделок, их расположения на одежде.

Два правила определяют сущность этого закона композиции: выявление центрального акцента композиции и подчинение ему других компонентов и уравновешенность композиции.

Следовательно, главные компоненты, образующие композиционный центр, их характерные особенности определяют форму, размеры и стиль оформления второстепенных, то есть декоративно-костюмных компонентов.

Подчинение второстепенных элементов формы главному является сущностью соподчинения и достигается установлением четких визуальных отношений различных фактур и пластических свойств материалов, а также средствами пропорционирования сравниваемых величин отдельных объемов форм.

Композиционное равновесие – это такое состояние формы костюма, при котором все элементы его сбалансированы между собой. Организованность формы костюма характеризуется распределением объемов, площадей цвета и фактуры материалов. Правильному распределению, обеспечивающему достаточно простое восприятие пространственной организации формы, помогает такое средство, как симметрия. Она подчиняет себе все свойства формы, предоставляя им возможность повторяться. В асимметрично организованной форме зависимость всех компонентов костюма строится на тонкой пропорциональной уравновешенности, сложности ритмических построений, живописности пластической проработки форм.








Date: 2015-07-17; view: 1588; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2017 year. (0.205 sec.) - Пожаловаться на публикацию