Глава 3. Пионерская блатная жизнь 8 page

Популярность кафе «Молодежного» и тех, кто там играл, вдруг стала приносить нам некоторые плоды. В материальном плане нам это ничего не давало, мы были оформлены в штате ресторана «Пекин», с окладами 90 рублей в месяц, ни на какие «халтуры» времени и сил не оставалось, а «парнос» отпадал сам собой по идеологическим соображениям. Мы уже чувствовали себя артистами и возвращаться к холуйской погоне за «левыми башлями» не хотелось. В кафе стали приходить известные актеры, художники, поэты и писатели, и мы стали обрастать новым кругом знакомых и друзей из этой среды. В то время в Москве наметилась такая странная на первый взгляд тенденция возникновения компаний, где водили дружбу актеры и спортсмены. Одна из таких компаний иногда приходила к нам. В ней были популярные торпедовские футболисты Валентин Иванов, Борис Батанов и Слава Метервели, а также известные актеры, такие как Людмила Гурченко и Саша Фадеев (сын советского писателя-классика). Увлекались джазом и Миша Козаков и Валя Никулин. Обычно, после окончания нашего вечера, после одиннадцати мы все вместе шли в ресторан Всесоюзного Театрального Общества, легендарный ВТО на Пушкинской площади, куда был вход только по членским билетам Театрального Общества. Актеры проводили всю компанию с собой. Этот ресторан славился не только отборной публикой, состоявшей наполовину из знаменитостей, там была потрясающая кухня. Многие годы главным поваром в ресторане ВТО была легендарная личность по прозвищу «Борода». Этот человек готовил феноменальные блюда, из которых наиболее запомнившимся мне была «вырезка по-деревенски» с особо поджаренным луком. Говорят, он самолично ходил на Центральный рынок и закупал на собственные деньги, по коммерческим ценам, вырезку и другие необходимые продукты, чтобы не ронять своей марки. Для общепитовского заведения, каковым был ресторан ВТО, это было просто недопустимо, но «Борода» мог все.

Помимо престижных культурных связей у нас появились и полезные контакты. Чтобы иметь возможность проходить в кафе, минуя очередь, нам стали предлагать свои услуги представители так называемой «сферы обслуживания», через которых можно было «достать» все дефицитное, от товаров до услуг. Одно знакомство, начавшееся на такой почве, переросло позднее в постоянную дружбу. Однажды в кафе ко мне подошел человек и на ломаном русском языке сказал, что он финский студент, Сеппо Сипари, проходящий в Москве стажировку, что он очень любит джаз и сам немного играет на контрабасе и гитаре. У него ко мне деловое предложение — я устраиваю ему постоянный беспрепятственный проход в кафе, а он постарается привезти мне и моим музыкантам необходимые инструменты. Это было как нельзя более кстати, поскольку инструменты из-за рубежа никто не вез, это было рискованно, тяжело и невыгодно. Те, у кого была возможность привозить что-то на продажу, предпочитали совсем другой товар. Я оформил для Сеппо какой-то пропуск активиста кафе и попросил его привезти мне настоящий фирменный саксофон. До этого я играл неизвестно на чем, на каком-то старье, постоянно ремонтируя свои инструменты и меняя их по принципу «шило на мыло». Сеппо пообещал, но сказал, что будет одна проблема — на границе обычно записывают любой ввозимый инструмент, и проверяют его наличие при выезде из СССР. Так что мне надо будет достать любую развалину, лишь бы напоминала саксофон, для предъявления ее пограничникам при выезде, иначе у него будут неприятности. До того, чтобы записывать марку и серийные номера, имеющиеся на всех инструментах, таможенная система тогда почему-то не додумалась. Все так и произошло, я стал обладателем американского альт-саксофона марки «Kohn», почти нового, купленного в Финляндии в комиссионном, такого, на каком играл еще недавно Чарли Паркер. Позднее Сеппо умудрился привезти для Валеры Буланова целую ударную установку американской фирмы «Ludvig», какой ни у кого в Москве не было. Однажды в кафе пришла группа солидных людей, состоявшая из американских бизнесменов, руководителей «Ford Fundation», корреспондентов журнала «Look», и сопровождавших их наших чиновников. Американцы попросили меня дать интервью для их журнала, а потом господин из фордовского Фонда спросил меня, что бы мне хотелось получить из Америки. Я решил, что другого такого случая на представится, и попросил, на всякий случай, прислать мне мундштук для саксофона, который делался и продавался тогда только в Нью-Йорке, так что мой финский друг достать его у себя не мог. Американец подробно записал все параметры мундштука и мы расстались. Честно говоря, у меня в тот момент никакой надежды на получение этого мундштука не было. С Западом, и особенно с Америкой, у простых людей не было никаких контактов. Прошло несколько месяцев и я забыл про ту встречу. Но однажды кто-то из Совета кафе передал мне телефон, по которому мне надо позвонить по поводу какой-то посылки. Я позвонил и оказалось, что это телефон отдела Внешних сношений Министерства Здравоохранения. Чиновник этого отдела сказал что к ним пришла на мое имя набольшая посылка, и что я могу взять ее. Было странно, почему именно это министерство, и что это за посылка. Я приехал по указанному адресу на Рахмановский переулок, нашел нужную комнату и получил легкий сверток, обернутый в желтую почтовую бумагу, еще не догадываясь, что там внутри. Лишь сорвав обертку, я увидел коробочку с надписью «Mayer» Mouthpiece, Medium Chamber, New York. Все было как во сне и поэтому врезалось в память на всю жизнь. Оказалось, что господин из Фонда Форда приезжал в СССР по приглашению Министерства Здравоохранения и поэтому передал посылку именно туда. Это был один из случаев в моей жизни, позволивших мне убедиться в том, что иностранцы слов на ветер не бросают и обещания выполняют. Теперь я был упакован полностью, оставалось работать над звуком и техникой, никаких отговорок и скидок больше было.

Одной из самых болезненных проблем для меня, как для исполнителя, было недопонимание джаза нашей публикой, его неадекватная оценка как вида искусства. Я всегда терял чувство юмора, наблюдая попытки советских людей обязательно танцевать под джаз или любую другую музыку, если она звучит в помещении, где есть пространство, хоть чем то напоминающее танцплощадку, особенно, если это происходит в кафе, где есть столики. С самого начала работы в «Молодежном» мы столкнулись с этим, и мне пришлось начать решительно бороться с устоявшимися обывательскими привычками масс. Как только мы начинали первое отделение, обычно наиболее сложными пьесами, явно концертного характера, из-за столика поднималась какая-нибудь пара и начинала топтаться перед нами, совершенно вяло и невпопад. Через некоторое время к ней присоединялись другие и возникала в каком-то смысле сюрреалистическая картина: на сцене происходит нечто совершенно новое, для тех времен авангардистское, а рядом — бессмысленное топтание в традициях обычного советского ресторана. Играть в такой ситуации было неприятно, и я думаю, что определенной части публики, пришедшей послушать современный джаз, все это также не нравилось. Самое неожиданное для меня происходило, когда народ пытался танцевать даже в перерыве между нашими отделениями, когда мы специально просили ставить через трансляцию спокойную классическую музыку. К счастью, у меня тогда была возможность как-то контролировать ситуацию, используя для этого простое средство, очень распространенное в те времена комсомольских дружинников. В активе каждого члена Совета кафе каждый вечер их было несколько человек, в их функцию входило следить за порядком, главным образом, на входных дверях. Но я попросил выделить мне двоих дружинников для своих целей. Если во время исполнения нами концертных пьес кто-то выходил танцевать, а не дай Бог, подходил к оркестру и заказывал сыграть что-то (а бывало и такое), то дружинники подходили и тихо объясняли, что надо сесть на место и слушать, а то могут и попросить покинуть кафе. Так постепенно мы приучили посетителей «Молодежного» вести себя адекватно, причем силовыми методами. Ничего не поделаешь — «культуру — в массы». Так началось мое сознательное «культуртрегерство», построенное на убеждении, что народ можно как-то воспитать, повысить его «культурный уровень». Мне понадобилось не одно десятилетие для того, чтобы избавиться от этого чисто советского заблуждения. (Послеперестроечная действительность, лишенная всякого воспитательного нажима на массы, показала истинный культурный уровень и музыкальные вкусы народа. Оказалось, что ничего, кроме детективов, сериалок, примитивного диско или полу блатной кабацкой песни подавляющему большинству просто не нужно, — вот и вся цена бывшего советского культуртрегерства).

Чтобы не сложилось впечатления, что я слишком жестко и придирчиво оцениваю такую ситуацию с танцами, могу оправдаться тем, что сам неоднозначно отношусь к желанию так называемых «простых» (в данном случае неподготовленных в общекультурном смысле) людей танцевать при малейшей возможности. Здесь скорее проявляется особая национальная российская черта, идущая от темперамента, открытости и общительности, с одной стороны. Но с другой — у нашей публики в общественных местах часто проявляется желание почувствовать себя этакими барами, заказать музыку, с пафосом дать на чай официанту, швейцару, лакею. Известно, что в западных странах тоже даются чаевые в ресторанах и даже иногда заказывается музыка (хотя это там не принято). Но все это происходит с совсем другим отношением к тем, кому дают, а самое главное — в других формах. Деньги никогда не суют музыкантам в руки, обычно в сторонке ставится большой бокал, куда посетители кладут их в случае, если им понравились исполнители. А чаевые официантам входят в сумму, указанную в чеке при расчете. Там традиционно одинаково уважается любая профессия, а проявление барства и высокомерия считается дурным тоном. В России, как в стране исторически отсталой от Европы во многих отношениях, сохранилось до сих пор снисходительное отношение к музыкантам (независимо от жанра), да и вообще к артистам, со стороны людей, обладающих либо властью, либо большими деньгами. Такое отношение наблюдалось в Европе в далеком прошлом. В Средневековье, как известно, музицирование было делом опасным, так как церковь сперва вообще запрещала извлечение звуков из каких-либо инструментов, считая, что существует лишь один созданный Богом инструмент человеческий голос. Все остальное — флейты, скрипки, бубны — от лукавого. Поэтому бродячих музыкантов в те далекие времена просто убивали, как пособников дьявола. Позднее, к 17–18 векам, официальная светская музыка все-таки утвердилась, как бы отделившись от церковной. Практически непризнанными при жизни творили такие гении как Бах или Моцарт. Это сейчас мы преклоняемся перед величайшими именами той эпохи, забывая, что тогда отношение к ним было совсем иным. Ведь люди искусства были в обществе на унизительном положении, находясь на услужении у курфюрстов, королей, князей и т. п. Взять хотя бы судьбу великого Гайдна, прослужившего всю жизнь в качестве придворного композитора у графа Эстергази. Да и сама одежда оркестрантов — фраки, которыми они так иногда гордятся в наше время, были ни чем иным, как униформой придворных лакеев. Нелегко складывалась судьба тех, кто пытался проявлять независимость в жизни и в творчестве. Достаточно вспомнить Паганини, Листа или Вагнера.

В нашем столетии вся эта история с попытками самоутверждения музыкантов в обществе заново прокрутилась на примере джаза, но в убыстренном темпе. Джаз, возникший в начале века в самых низах американского общества, в негритянских кварталах, в портовых публичных домах, на похоронах и свадьбах, в кабачках и дешевых дансингах, уже к 60-м годам достиг высот филармонического искусства, перешагнув расовые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании многих обывателей, не знакомых со всем наследием джаза, а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику, этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для людей, склонных, по тем или иным причинам причислять себя к высшей части общества, джаз всегда был музыкой для людей второго сорта по сравнению с классической музыкой. Мне приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, которые и не скрывали такого отношения, и за этим просматривался, кроме всего прочего, не до конца изжитый расизм.

Несколько лет работы в «Молодежном» очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно играть свой репертуар, отрабатывая его, но главное — мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в перерывах между дневным и вечерним временем работы кафе, но зато хоть каждый день. А наша «ритм-секция» контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов довольно часто собирались еще и днем, и играли часами вдвоем в подвале, в подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, дающего идеальное совпадение во времени всех извлекаемых звуков. В результате им удалось получить тот труднообъяснимый эффект, который называют словом «драйв», и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что сойдясь вместе, они заиграют с драйвом. Если это сложившиеся мастера со своим подходом к музыке, то скорее всего у них поначалу ничего не получится в смысле совместного ритма. Я думаю, что ритм-секция Егоров-Буланов была уникальной в отечественном джазе советских времен и достигла уже тогда европейского уровня. Играть с ними было чрезвычайно легко, как это и должно быть. Когда импровизируешь с плохой ритм-секцией, которая играет не вместе, да еще и неровно, то загоняя, то замедляя темп, то возникает ощущение, что тащишь их на себе. В такой ситуации ничего путного в голову не приходит и надо играть автоматически, используя проверенные, полу заученные ходы и пассажи, которые большого вдохновения не приносят. Но, играя с хорошей ритм-группой, ты как бы не чувствуешь собственного веса, словно тебя несут.

Все это я ощутил на практике именно в «Молодежном», особенно во время многочисленных «джемов». Когда кафе приобрело всесоюзную известность, то к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве с каким-нибудь оркестром на гастролях, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть не каждый день. Особый праздник был для нас, когда приходили мастера — Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин. В то время это были люди, первыми освоившие «фирменную» игру в стиле «боп», импровизировавшие как американцы, без «левых», «самопальных» нот, являясь примером для многих и многих наших джазменов. Играть с ними «джем» было одно удовольствие. Они никогда не затягивали своих соло, прекрасно чувствуя форму, в отличие от новичков, играющих обычно долго и нудно, не зная где остановиться. С ними было очень просто сходу сочинить «рифф», оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, рядом с какой ступенью тонической ноты кто будет играть «рифф», кто-то первым задавал простой ритмический рисунок и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны складывалось впечатление, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. И вот в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между хорошо спаянной ритм-группой и случайным сочетанием пусть даже великолепных музыкантов — басиста и барабанщика. Это было время, когда и сформировалась московская «фирменная» джазовая традиция, московская школа игры.

Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие «session», которое можно встретить в наши времена в виде слова «сейшн», не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т. п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово «Jam session» читается по-русски как «джэм-сэшн», и буквы «й» там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как «джэм сэйшн». Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные «сэшена». Трансформация в совковый «сэйшн» произошла уже позднее.