Глава двадцать вторая

К тому времени, когда я приезжал к Толстому в Ясную Поляну, он потерял охоту заниматься пьесой, о чем потом, после его смерти, нашли несколько строк в его дневнике, и поэтому он малоохотно говорил со мной о пьесе. Я, разумеется, не настаивал, не убеждал его закончить пьесу, как убеждал бы, вероятно, всякого другого автора, даже Чехова.

Эту пьесу мы получили уже много позднее, после смерти Льва Николаевича. Дело было так. Как вам известно, распоряжаться материалом Лев Николаевич завещал своей дочери Александре Львовне. К ней я и поспешил обратиться, боясь, что пьесу подхватят театральные рвачи и выпустят ее в свет наспех, чтобы сорвать интерес к ней. Александра Львовна сказала, что всеми рукописями сейчас занят Чертков, преданнейший друг и последователь Льва Николаевича, человек замечательный: гвардейский офицер, красавец, аристократ, увлекшись учением Толстого, бросил все, приблизился к Льву Николаевичу и построил всю свою жизнь в зависимости от этой близости. Вследствие такого отношения он стал для Софьи Андреевны, с ее точки зрения, ее злейшим врагом; разумеется, во всех ее пререканиях с Львом Николаевичем Чертков был на стороне своего великого учителя. Совершенно исключительный пример с виду спокойного, но пламенного апологета.

И жил Чертков «по-толстовскому». Приехав к нему в деревню «Телятенки» по поводу пьесы, я должен был войти в круг жизни для меня, жившего вообще довольно буржуйно, новый. Обедать и ужинать я должен был за большим столом, не покрытым скатертью, где все служили сами себе и где кормились все вместе — и хозяева, и прислуга, и гости. Так уже в виде особенной любезности, очевидно, как гостю, мне помогали получить тарелку «размазни» — жидкая гречневая каша, гороха и еще каких-то овощей и фруктов. Разумеется, стол строго вегетарианский.

Несмотря на непривычность обстановки, чувствовалось в ней великолепно. Совершенно исчезало ощущение неловкости перед услужающими людьми и рабочими, ощущение, от которого писатели моей генерации никогда не могли совершенно отрешиться, — оно прививалось {268} с юности, знакомством с нашими лучшими писателями и социальными книгами, ощущением, которое в нас особенно ярко подогревалось учением Толстого, как бы сдержанно мы ни относились к этому учению. Это ощущение, давящее и смущающее, здесь совершенно преображалось, может быть, заменяясь каким-то конфузом перед этими же людьми.

И все в этом доме было чрезвычайно просто. И Александра Львовна, с крупными здоровыми чертами лица, необыкновенно похожая на своего отца, присутствовала здесь наравне со всеми другими.

Чертков сказал мне, что пьеса не дописана и должна выйти в печати летом, и что по приказу Толстого всеми его произведениями могут пользоваться безвозмездно. На это я задал вопрос, — а не было ли у Толстого каких-нибудь материальных желаний, которых вы осуществить не можете и потому именно не можете, что все его произведения выпускаете бесплатно.

И получил ответ для меня очень благоприятный, что — да, Толстой обещал устроить какое-то дело с крестьянами Ясной Поляны, на что требуется сумма в несколько десятков тысяч рублей, и что этот вопрос станет заботой Черткова и Александры Львовны — где достать эти деньги.

Вот я и предложил: задержать издание примерно до половины сентября, дать мне право выпустить первое представление, после чего все другие театры будут иметь право играть «Живой труп»[xxix] бесплатно; а за это право я плачу, во-первых, десять тысяч, а во-вторых, постоянный гонорар в десять процентов, сколько бы спектаклей театр ни играл.

Когда потом предложенные мною условия стали известными, то многие в первую минуту называли меня расточителем: какая надобность ради только того, чтобы выпустить спектакль несколько раньше других театров, платить десять тысяч рублей и десятипроцентный гонорар?

А я пошел еще дальше. Малый театр, в лице его представителя Южина, заявил протест, говоря, что старейший русский театр не может быть так обойден, как это случилось с «Живым трупом», что он имеет такое же право работать над пьесой. Я признал и это право, с одной оговоркой, что дам Малому театру экземпляр пьесы лишь за месяц до нашей премьеры, которую я, по уговору {269} с Чертковым, назначил на 23 сентября. Малому театру месячный срок был совершенно достаточен. Мне было надо только, чтоб он нас не опередил.

Однако Художественный театр в это время был так популярен, на такой огромной высоте, что всякая конкуренция с ним заранее исключалась. Поэтому и Малый театр уклонился от постановки. И кончилось тем, что после Художественного театра в Москве ни один театр уже не ставил «Живого трупа».

Вы понимаете, что сделала реклама, когда все американские газеты, в количестве пяти-шести тысяч, напечатали телеграмму, что в рукописи Толстого есть новая, почти законченная пьеса, постановка которой принадлежит Московскому Художественному театру.

Наконец, я устроил на таких же условиях десяти процентов вознаграждения пьесу в Петербурге. Сам поехал в Петербург, сам читал там пьесу дирекции и артистам. А летом поехал в Париж устроить за плату перевод на французский язык и, может быть, постановку пьесы.

Спектакль «Живой труп» был одним из самых замечательных в Художественном театре. Не преувеличено было, как один из крупных рецензентов выразился, что «об этом спектакле надо писать золотым пером».

На этом спектакле обнаружилось то «толстовское», что гнездилось в организме Художественного театра. Можно безошибочно сказать, что это органическое качество коллектива Художественного театра отражало увлечение всей знаменитой русской литературой XIX века. Даже Достоевский, который потом так ярко был выявлен в «Братьях Карамазовых», в сущности говоря, чувствовался театром в тех же стихийных переживаниях. Словно Достоевский был для театра заостренным, нервно-взвинченным тем же Толстым. «Залежи» толстовского художественного мироощущения были в самых недрах воспитания нашего актерского коллектива. Даже когда ставился спектакль «Три сестры», то и на этой постановке, может быть, больше чувствовался Толстой, чем Чехов. Точно и сюда проник дух дома Ростовых, Карениных, Волконских, Щербацких, Облонских. Толстовское дворянство было ярко великорусским, московским. А мы его знали: Сологубы, Щербатовы, Долгоруковы, Стаховичи. {270} Дух «Анны Карениной» и «Войны и мира» заражал наше художественное отношение к ним.

Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то «божеское», чисто языческая любовь к быту — все это плюс, вероятно, и еще совершенно неуловимые качества его гения составляли это знаменитое обаяние Толстого, — оно, это обаяние, заливало весь изображаемый им мир особым радостным теплом и светом. Это помогло принять Чехова и это же отталкивало актера от Стриндберга, оставляло его, в конце концов, все-таки холодным к Ибсену, как я ни старался привить этого северного гиганта к нашему театру.

От этого мы, как теперь выражаются, «отталкивались», может быть, и во всех других произведениях русской классики, казалось бы, резко отличавшихся от Толстого: и в «Царе Федоре», и в «Горе от ума», и даже в такой уже совсем не толстовской пьесе, как «Смерть Пазухина» Щедрина.

Роль Протасова играл Москвин. Его данные не очень отвечали типу светского человека, зато он чудесно ощущал другую сторону роли — увлечение стихией цыганщины: через захватывающую цыганскую песню, — то остро-любовную, то широко-степную, — через разгульную бродячесть, через темпераментные вихри счастья и горя — обливать слезами действительность и мечтать о великолепной свободе, разорвавшей все условности светского быта, унылой законности, рабского порядка, лицемерия. Москвин, как говорится, купался в атмосфере цыганщины и нес туда изумительную «деликатность» толстовского отношения к людям.

Другой яркой проводницей толстовского понимания была Германова в роли Лизы. Она уже по внешности чрезвычайно подходила к образу толстовских женщин. Ее фигура, глаза, тон, вся повадка так и просились в Анну Каренину.

За образом Станиславского можно было узнать длинный ряд московских бар, сохранивших аристократизм во {271} всех взаимоотношениях, без всякого чванства, в простоте, деликатности и… инертности, — людей благородной мысли, приятных, но не способных к жизненной борьбе.

Великолепным типом этого же порядка, но более молодого поколения был Качалов (Карелин). Отлично схватили «толстовское» все вторые и третьи персонажи. Очень нравилась публике Лилина (Каренина).

Вообще, это был из тех спектаклей, как «Царь Федор», пьесы Чехова, «Братья Карамазовы», «На всякого мудреца…», — которые часто приводят к мысли, что самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных.

До революции актер воспринимал от автора образ по двум основным волнам: жизненной и театральной. Жизненная может снижаться до «житейской», до маленькой, бытовой, натуралистической правды; и может вздыматься до обобщения, до большой правды. Идеологическая линия спектакля поневоле старательно затушевывалась. На репетициях, в беседах о пьесе и ролях, в исканиях переживаний мы забирались глубоко в идеологию, а на спектакль выносили завуалированно. В восприятия современного актера ворвалась новая волна — социалистическая. Современный сценический образ создается из синтеза этих трех восприятий — жизненно-реального, социалистического и театрального.

На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза, все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера.

Что вошло в психику сегодняшнего актера Художественного театра от переживаний его отцов, от этого «чеховского», «толстовского», — нелегко еще определить. Что останется и будет помогать новым влияниям? А что будет задерживать стремление актерского темперамента отобразить новые жизненные образы? «Вишневый сад» и даже «Царь Федор» волнуют нового зрителя, может быть, не меньше, чем дореволюционного, хотя постановки не подвергались ни малейшим изменениям. Однако искусство актера органически не может быть оторвано {272} от окружающей его жизни. А между тем рядом с чеховской лирикой и толстовской примиренностью звучит мужественной простотой и неустанным призывом к борьбе то «горьковское», что властно сближает сегодняшнего актера со всеми явлениями современности, от крупнополитических до мелкобытовых.

И в то время, когда пишутся эти строки, Художественный театр играет лучшие свои спектакли — «Воскресение» Толстого и «Враги»[xxx] Горького, — сохраняя глубокую, всеми корнями связь со своими традициями и однако совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде.

Социальное положение сегодняшнего актера так резко разнится от прежнего, замкнутого в стенах театра, широчайший жизненный поток страны так захватывает все его существо, что вместе с художественным наследием отцов его психика получает и новое содержание и новый закал.